☆ 純民間 · 非專業(yè) · 不套路 重文本 · 講情懷 · 有好惡 ☆
導讀：為什么譚克修與詩、與詩人、與詩事有關(guān)的短語能引發(fā)這么大的關(guān)注，那是因為譚克修有能力分析、辨析，有能力說出自己的分析和辨析，更因為譚克修不逃避詩與詩人與詩事中出現(xiàn)的問題，或褒或貶，全然出自本心。還因為譚克修持守就詩論詩的態(tài)度，不人身攻擊，不政治化，即使批評，也是建立在詩學基礎上，哪怕是一己的詩學基礎。譚克修的評論語匯冷靜、理性，不刻薄、不陰毒，細細品咂，還能感知到冷靜理性背后汩汩流動著熱血的暖流，俗謂愛之深。譚克修2017年詩語在2018開年能引發(fā)這么大關(guān)注，一方面緣于詩人荷戟尋仇慧眼發(fā)現(xiàn)并認真整理，使本來零星的短語得以集束成大威力的詩話，另一方面也與詩人們內(nèi)心壓抑著的對詩、對詩人、對詩事都有自己的判斷卻不敢吐露出來的書寫沖動有關(guān)——這時代每個詩人的屁股都摸不得，想要批評活著的詩人，比打老虎還難。（安 琪）
譚克修詩歌語錄⑤（2016）
（荷戟尋仇輯錄）
1、論微信詩歌元年。2015年可被命名為微信詩歌元年。微信看上去改變的只是詩歌傳播方式。就這一點，也了不起。之前我們談詩歌的傳播，主要有兩種方式：一是在詩人的圈子里口耳相傳，二是通過紙媒體和互聯(lián)網(wǎng)傳播。二者都屬于在詩人群體內(nèi)傳播。詩歌沒進入大眾視野，由于在詩歌和大眾之間有一道防火墻?；ヂ?lián)網(wǎng)時代，所謂詩歌的“泛濫”，不過是在詩人或準詩人小圈子里興風作浪而已。詩歌與大眾之間這道防火墻無人能破。微信的出現(xiàn)，通過朋友圈，當代詩歌第一次有了讓大眾近距離觀察的機會。詩壇內(nèi)部有一種聲音，認為詩歌根本無需取悅于大眾，也不可能取悅于大眾。我覺得詩人沒必要那么清高，我們可以相信大眾力量的進步因素。我們也沒那么清高，我看到詩人們還是以能被大眾媒體報道為榮的。（2016.1.14）
2、論詩歌傳播生態(tài)。微信除了改善詩歌與大眾的關(guān)系外，還在改善既有的詩歌傳播生態(tài)。微信時代，手機屏幕正在變成最重要的發(fā)表陣地，削平了幾大傳統(tǒng)詩歌發(fā)表陣地的門檻和壁壘。微信群和微信公眾號，處于一種無政府主義狀態(tài)，誰都可以揭桿起義，占山為王，有權(quán)力把自己認為好的作品推送到你的手機屏幕。現(xiàn)在，只要你有料，主觀上愿意，已經(jīng)不再有誰能對你形成真正的遮蔽。這當然是好事情。有人質(zhì)疑微信給詩歌帶來的負面影響，我覺得是杞人憂天。人們通常認為詩人應該安靜呆在書桌或電腦前寫作。如果在越來越快的生活節(jié)奏前，時間的碎片化是事實，那么即時互動的微信，倒正好適應了當代人的閱讀和交流方式，會促發(fā)他們的寫作欲望，讓他們把碎片時間縫合起來，變成閱讀、交流和寫作利器。（2016.1.14）
3、論微信群詩歌品讀會。每個微信群是一個江湖，一片神秘的叢林，有各路好手埋伏在暗處。對任何詩人來說，這種公開討論需要膽量。你無法預料會發(fā)生什么，可能冷不丁會有蒙面客從某棵大樹上跳將下來，砍你一刀。但你若是真正的好手，根本不必在乎這些。這種在眾目睽睽之下的討論，比我們悶在某個會議室里的封閉式討論，更加民主，開放。所有參與者都能享受到自由和尊重，不想讀的詩，不想聽的發(fā)言直接忽略就是，多好。（2016.1.14）
4、論從“這里”出發(fā)。地方性詩學的第一個維度是，從“這里”出發(fā)。在這個被全球化和速度統(tǒng)治的時代，詩人常被理解為瘋子?；蛟S部分詩人是因時代的狂躁而變得狂躁的瘋子，但地方性詩人卻是安靜的瘋子，是安靜地盯著腳下的蟲蟻而發(fā)狂的瘋子。詩人只能向烏龜學習，在堅硬的軀殼下時而張望，又時而收縮。他們詩歌的視角看上去時有伸出，但實際是內(nèi)向性的。地方性的一個重要內(nèi)涵就是寫作視角的轉(zhuǎn)換：從他視式散點式轉(zhuǎn)為我視式內(nèi)向式。在詩歌的地方性世界中，詩人不需要媒介給他的世界，也不需要高鐵帶他去快速旅游。他們像烏龜背著自己的殼，向下又向內(nèi)，在自己腳下的土地上慢慢爬行，看著并陪伴自己腳下的蟲蟻。老老實實從“這里”出發(fā)，就在“這里”建立起寫作的時空坐標系，抵達某種“地人合一”境界。（2016.1.14）
5、論用“個我方言”。地方性詩學的第二個維度是，“個我方言” 的發(fā)明。詩歌的地方性在語言上承擔著一個重要的拯救角色。我們家喻戶曉的古典詩詞傳統(tǒng)，對當代詩寫作已經(jīng)基本失效，卻依然在普通民眾那里充當詩歌的某種“真理”作用。這對當代詩人而言，是一種不幸。而從這個時代的外部環(huán)境來說，又面臨新的挑戰(zhàn)。人員頻繁流動，發(fā)達的媒介交流，翻譯語言的大規(guī)模侵蝕，使我們的語言使用正在加速趨同?，F(xiàn)代詩歌寫作面臨著語匯、語法趨同性污染，更要命的是詩歌寫作的內(nèi)在性語感也正遭到相同的威脅。因此，地方性寫作需要發(fā)明“個我方言”，以區(qū)別于狹義的方言，是因為前者既包括傳統(tǒng)方言的資源，也包括個我語言特質(zhì)的創(chuàng)造。詩人找到屬于自己的“個我方言”，也就可能找到屬于自己的不同的詩歌體驗場域。在詩歌中保留一種“個我方言”，也就可能開發(fā)一個人的內(nèi)心詩意感覺。詩歌地方性的一個基礎性內(nèi)涵是用一種自我性的、準確性的語言來承載詩歌中一切可見和不可見的事物，要在現(xiàn)代漢語里發(fā)現(xiàn)一些我們語言表達的盲區(qū)。（2016.1.14）
6、論地方性與地域性。地方性詩學的第三個維度是，對地域性概念的超越。詩歌的地方性是一個深刻而復雜的理論概念，而詩歌的地域性是一個相對簡單的地理性概念，兩者之間存在著本質(zhì)區(qū)別。我們反對在詩歌寫作中，用地域性隨意性置換地方性。從某種意義上說，詩歌的地方性甚至是反地域性的。地方性寫作強調(diào)從“這里”出發(fā)，關(guān)注腳下的土地和土地上生長出來的文化，在自己的腳下建立精確的時間與空間坐標系，強調(diào)“個我方言”的創(chuàng)造，在扁平時代深刻體悟到共時性的和諧力量。詩歌的地域性完全是另外一個問題。詩人生活在特定的地域，詩歌也總是誕生于特定的地域，用地域性來描述詩歌寫作是一種逃脫不了的命運?；蛟S，我們可以把詩歌的地域性和地方性在一個很小的程度上等同起來。比如當詩人盯著自己腳下蟲蟻，詩歌的“腳下”當然是地域性的；這一點也就導致詩歌的地方性和地域性之間的復雜關(guān)系，他們相斥而又相疊。問題的關(guān)鍵是對這種地域性的處理，必須是地方性的。經(jīng)過地方性處理的詩歌地域性，才是我們認可的地域性。（2016.1.14）
7、論職業(yè)與寫作。作者的職業(yè)會以不同的方式，進入到寫作中來。每個人都是在寫自己。無論你的作品蒙著什么面紗，后面躲著的一定是你本人。甚至沒有人能夠成功偽裝自己。你說的謊，總會有高手識破。至于職業(yè)最終以什么方式、多大程度上進入你的寫作，不會有某種固定模式。（2016.1.14）
8、論城市寫作現(xiàn)場。我們的寫作現(xiàn)場已經(jīng)不是某個記憶中的山村，不是你抬頭就悠然能見的大自然“南山”，是這新的龐然大物“城市”。既然城市成為我們的安身立命之所，我們的命運共同體。我覺得應該直面泥沙俱下的現(xiàn)實，這無邊現(xiàn)實里的無邊詩意。我們的寫作，應該有能力處理這個新的，甚至是唯一的現(xiàn)場。我們目前的情形，可以比較于20世紀初的西方社會，基于社會的巨大變化，社會意識也發(fā)生了轉(zhuǎn)折，人類在困惑的處境中，進入了現(xiàn)代世界。與此對應的是，文學領域出現(xiàn)了很多令人驚訝的理論。從“后期象征主義”標志著現(xiàn)代主義正式登場之后，“未來主義”“表現(xiàn)主義”“超現(xiàn)實主義”“存在主義”等又陸續(xù)登場，各領風騷。但不管是何種主義，其共同點是，都把“城市”作為其自然發(fā)源地?，F(xiàn)代主義文學，也是關(guān)于城市的文學。所以，我寫《縣城規(guī)劃》《萬國城》，我寫的古同村，也得以一個城里人視角寫，叫《還鄉(xiāng)日記》。（2016.1.14）
9、論詩的抒情性。漢語詩歌從它誕生之日起，一直到20世紀80年代，都是以它的抒情性見長的。古典詩詞的可吟唱性質(zhì)和傳統(tǒng)文人的閑適、浪漫情懷，需要它持有一種響亮的抒情聲調(diào)。五四新文化運動后的第一代白話詩人，70年代末以北島為首的第二代詩人，都需要提高聲調(diào)在新形勢下表達某種強烈的感情。80年代中后期崛起的第三代詩人，則需要提高聲調(diào)引起更多民眾對他們不同于以往的詩歌實驗的關(guān)注，詩歌也仍然以抒情性見長。天才抒情詩人海子于80年代末將現(xiàn)代漢詩的抒情功能發(fā)揮到了極至，并引領著一大群近視的詩人去麥地里尋找他們遺失的眼鏡。（2016.1.14）
10、論詩的敘事性。90年代中后期，伴隨著日常經(jīng)驗寫作傾向被更多詩人追隨的同時，漢語詩歌里的敘事意識也得到了大面積強化。越來越多的詩人發(fā)現(xiàn)，正是敘事手法的引入使詩歌一改過去某些用濫了的抒情套路帶來的夸飾、空泛，從某些過于概念化的現(xiàn)象轉(zhuǎn)入到對事件細節(jié)進行近距離的冷靜、客觀的描述中，使詩歌能夠準確、深刻、清晰地寫出某些復雜的生命體驗，以獲得進入這個復雜多變的現(xiàn)實社會的通道。當前的敘事與漢樂府民歌、唐代杜甫詩歌中的傳統(tǒng)敘事藝術(shù)不同的是，在少數(shù)優(yōu)秀詩人那里，它能夠糅合小說、散文、戲劇元素和調(diào)動幽默、反諷、隱喻等幾乎全部詩歌技藝。因此，敘事性對于現(xiàn)代漢詩的意義與作用正在被部分詩人提到了一個前所未有的高度。（2016.1.14）
11、論抒情與敘事的關(guān)系。詩歌都是用來抒情的，敘事的結(jié)果也是為了抒情。所以，需要對詩歌中的敘事性進行進一步的考察。敘事不是詩歌的目的地，只是詩歌向前運行中的一種工具和策略。敘事永遠只是詩歌中的一部分，只是使詩歌具備了新的可能——使詩歌能更準確地界定人與社會、歷史環(huán)境的關(guān)系，達到更真實、更精確地與現(xiàn)實生活相對稱的有效手法。詩歌不會像小說一樣依靠事件本身的實際進程就能完成自身。其次，敘事的實際效果可能并沒有預先想象的那么好。目前多數(shù)詩篇對事件的敘述，普遍被從事物表面獲得的簡單經(jīng)驗所遮蔽，難以涉及到事件的內(nèi)部及事物的背面隱藏的真相。這些實際上是向?qū)懽髡弑救藢ι鐣床炝途C合心智能力提出的高要求。以為在寫作中拄著一根時髦的敘事拐杖就能奔跑起來的人注定會摔得很慘。敘述與抒情并非一種簡單的對立關(guān)系，敘述的結(jié)果不應該完全導向反抒情。敘事與抒情在詩篇中的作用更像一個巴掌中相鄰的兩個指頭，分離和貼在一起都是它的常態(tài)。在一首詩中所占份量的此消彼長不會只發(fā)生在這二者之間，還會有戲劇化、分析、虛構(gòu)、思考及其他策略的不斷攪和。（2016.1.14）
12、論詩人孫慧峰。慧峰是一個低調(diào)，而內(nèi)心高傲的好詩人。從讀到的孫慧峰詩歌來看，相較于他的思辨意識，或要表現(xiàn)的歷史來說，他將個人的具體現(xiàn)實境遇，置于相對從屬的位置。他讓自己躲在隱喻和象征的簾子后面，躲在他者身后。雖然他也會忍不住揭開簾子發(fā)出自己的聲音（其實沒人知道是否是他本人發(fā)出的聲音）。相對而言，詩人的意識形態(tài)，是建構(gòu)在他者的眼光上的。這個他者可以是人，也可以是瓢蟲、倉鼠或某物。盡管孫慧峰常寫到自己的現(xiàn)實生活，我還是愿意把孫慧峰的詩學體系理解為關(guān)于他自己和某種想象的生存關(guān)系的表述。還有一點，詩人的言說欲望強烈，有不少饒舌、混雜的聲音出現(xiàn)，這是一種逞能。我擔心的是，就算你言說能力強，也可能費力不討好，尤其當詩歌的語言表現(xiàn)力，出現(xiàn)力有不逮時，會削弱詩歌的強度。我建議慧峰不如學會示弱，將自己說話的聲音盡量壓縮些，對詩歌的細節(jié)之美再多些關(guān)注。（2016.4.24）
13、論詩歌理論主張。詩歌的理論主張，就算是你經(jīng)過深思熟慮提出來的，和你的創(chuàng)作實踐之間，也未必有太大的關(guān)系。多數(shù)時候，可把詩歌理論主張或流派名稱，當詩人行走江湖的標簽使的。像水滸英雄，名字前面都有諢號。一般來說，談論具體詩人的作品詩，先把這標簽去掉更準確。（2016.4.26）
14、論詩人顧北。“明天詩歌現(xiàn)場”討論過顧北的詩。那十首詩里，顧北是一個節(jié)制的抒情詩人，具有能在日常生活陷阱里打撈出詩意的能力。常能選取獨特視角，用事實本身的詩意，給人意外的驚心。這次討論的《先鋒十一》組詩，完全出乎意料，顧北不再是那個頗受主流受眾歡迎的抒情歌手，操起了非主流的饒舌說唱藝術(shù)。他不再節(jié)制，不再立足于事件，只想把自己的情緒，用密集、混亂的詞語，用高分貝的麥克風，以迅雷不及掩耳之勢，一股腦兒向你丟來。如這個時代的沙塵暴、霧霾、工業(yè)廢水，如大麻、謀殺、丑聞、失敗的婚姻，向你撲面而來。這組詩，對多數(shù)人的審美來說，會是一種煎熬。如這世界本身帶給詩人的煎熬一樣。但如果你必須要用一顆破碎的心，向這個世界討要生活，顧北的詩，給你提供了解決方案之一種。這或是他把這組詩命名為《先鋒十一》的原因吧。那么，我愿意把這些詩歌語言的某些粗糙之處，視為其先鋒性留下的痕跡或證據(jù)。（2016.4.26）
15、論百年新詩成就。我們的著名詩人多數(shù)是很差的詩人。人們主要被差詩教育。這也不只是我們的問題。卡瓦菲斯（希臘現(xiàn)代詩人）不愿意在一些文學雜志發(fā)表作品，因為不屑于與三四流詩人為伍。我們這個年代，少見卡瓦菲斯這樣的異質(zhì)者，我們的問題嚴重得多。別急著高談什么百年新詩的成就吧。這成就，必須得寄居在某個服眾的大詩人身上才成立。我環(huán)顧四周，還是沒發(fā)現(xiàn)這位大詩人是誰？（2016.6.5）
16、論詩人谷禾。谷禾，用筆名標注了他的出身：農(nóng)民。我要在包括一大批從農(nóng)村涌入城市的眾多詩人里，把谷禾抽象出來，找到他的異質(zhì)性，即一個詩人存在的主要理由，我首先想到的是，這位來自淮河平原的農(nóng)民后裔，是將自己的坐標精準建立在城鄉(xiāng)結(jié)合部的一位詩人。如何協(xié)調(diào)與現(xiàn)實世界的關(guān)系，在當代詩的任務列表里，總體而言，和如何協(xié)調(diào)與語言的關(guān)系處于大致對等關(guān)系。只是在不同階段，詩人會有不同傾向。谷禾的詩一直傾向于前者。他寫了不少對社會現(xiàn)實強烈介入，有著鮮明擔當態(tài)度的詩歌。這時候的詩人谷禾，明顯渴望以一個現(xiàn)代城市公民的身份發(fā)言。但對谷禾而言，那已經(jīng)離開了十幾年，一直在記憶里占據(jù)主要位置的淮河平原上的人和事，是他必須面對的另一個現(xiàn)實。從作品數(shù)量來說，這個現(xiàn)實占據(jù)的比重更大。對這類城里人寫的“鄉(xiāng)土詩”，我一直充滿警惕。但谷禾筆下的淮河平原并沒有明顯矯飾毛病，除了他的質(zhì)樸本性之外，應該是他建立在城鄉(xiāng)結(jié)合部的坐標系挽救了他，成全了他。一個詩人的寫作，是一個終生在尋找和發(fā)現(xiàn)自我，并不斷填充的過程。但我覺得，谷禾詩歌里的城鄉(xiāng)結(jié)合部氣質(zhì)，很難再改變。而對現(xiàn)代漢語詩歌來說，城鄉(xiāng)結(jié)合部需要有強力詩人出現(xiàn)，使之成為在詩中能與現(xiàn)實對稱的重要的戰(zhàn)略高地。這個詩人會是谷禾嗎？這算我個人的期待吧。因為他本人也未必認同我前面說的一切。（2016.6.20）
17、論寫詩的神邏輯。寫詩，常需要神邏輯。不是上帝或如來的邏輯，是凡人的神邏輯。得處于靈魂出竅狀態(tài)，所謂的靈感才會從那個竅里鉆進來。那個竅，可能在你的后腦勺。反正不是你正常思考問題的腦門子。太理性的人，或者你在太理性狀態(tài)下寫出的詩，只能是庸詩。最好的詩人，和他是否學富五車真沒關(guān)系。需要當心的是，別讓那些知識成為寫作的負資產(chǎn)。（2016.6.21）
18、截句一論。截句刷屏，臧否迥異。無論什么形式，把詩寫性感了最重要。詩歌的性感當然不是情色。相似之處是都需要把生命體驗掘地三尺，才能讓你與他人的高潮騰空而起。但詩歌的性感需要把傲世才華當體力。當然，庸才抖點小機靈，也是截句。別把截句和絕句，以及日本俳句混在一起蒙人。它們的時代背景完全不一樣。這個不一樣會極大影響當代詩的語言、內(nèi)容和形式。這些關(guān)乎新詩的現(xiàn)代性改造這個復雜問題?？磕X瓜子靈光一閃解決不了任何問題，只會加深外人對當代詩的誤解。抱歉，我完全不看好它。也永遠不會寫這種句子。當然，對出版來說，可能是好事。但從當代詩傳播的經(jīng)驗是，真正優(yōu)秀的當代詩，基本是被市場冷落的。若說截句是向消費妥協(xié)的辦法，可以理解，但有悲哀。不說它是當代詩的墮落，但至少不會給真正的優(yōu)秀者帶來榮耀。（2016.6.29）
19、截句二論。如果早看到截句寫作的參與者和推動者周瑟瑟這句話——“它是向前看，而不是面向未來的具有現(xiàn)代性氣質(zhì)的寫作”，我不應該再說什么。他已經(jīng)說出了一切。截句的最重要特征：形式高于一切。而這個形式還要加上引號，它強調(diào)的只是詩歌的外在形式?，F(xiàn)代詩，我贊同柯爾律治（英國詩人和評論家）的“有機形式”之說，真正的詩，其有機形式是由內(nèi)在沖動塑形的，不會受某種外在的強制性規(guī)則或標準限定。截句這種專橫的形式本身，骨子里就是非現(xiàn)代性的。（2016.6.30）
20、截句三論。截句的優(yōu)點在哪？隨時隨地可即興成詩，靈光一閃就是詩句。正好迎合了這個時代遞給寫作者的碎片化時間。問題在于，這即興的詩句價值究竟有多大？雖然，我們依然無法給什么是詩一個標準答案，但在當代詩寫作實踐中，已經(jīng)明白，當代詩的發(fā)生裝置，不再安在古老的“靈感”按鈕上了。詩歌寫作，首先是一種艱苦的勞作，它不能再仰仗于一時之靈感。柏拉圖“靈感說”里那種靠神靈附體而自己渾然無覺的詩人，在酒醉模式下“斗酒詩百篇”的詩仙和“醉里從為客，詩成覺有神”的詩圣，也很難出色地完成當代詩寫作任務。當代詩提供給讀者的快感，是一種感性和智性交織的復雜感受。截句看上去加了一個句數(shù)限制標準，其實是大大降低了當代詩的標準。順便給那些簡單的附庸風雅行為，披上了時尚的外衣。（2016.6.30）
21、截句四論。截句的另一個優(yōu)點，是更符合一般閱讀者的消費要求：更簡潔，更通俗。我們不說這是詩人的墮落，但不能一邊責怪讀者的墮落，一邊對他們的墮落過于主動投懷送抱。這樣，還是有可能會被追認為為當代詩的墮落的。當然，一些詩人，本來就是抱著好玩的心態(tài)參與，從過去的作品里裁切一些句子，加上沒來得及成詩的片段，再臨時寫點句子，拼成一本集子，有人出版，還順便賺點稿費，也是何樂而不為的事情。這年頭，凡事都需要一點娛樂心理，未必需要那么認真。對于他們而言，我若太認真說事，就已經(jīng)輸了。（2016.6.30）
22、截句五論。若把截句當成短詩來寫作，那是另外一回事。但短詩也會首先呼應不同肉體的需求，采用不同的的結(jié)構(gòu)形式。不用懷疑，有的短詩，需要控制在四行以內(nèi)。但多數(shù)短詩不會受制于四行。剛才讀了伊沙的談話，他明確表示不會受制于行數(shù)限制，有的寫成六行。據(jù)周瑟瑟介紹，他的截句詩集，其實是一首長詩，只是采取了四行一節(jié)的形式。顯然，這些都不是我們看到的截句。（2016.6.30）
23、截句六論。關(guān)于某句，有一種可能，像卡拉OK一樣，成為另外一種娛樂方式，誰都可以拿起麥，一頓亂吼。悠著點別當麥霸就好。我在某個談話里，說過寫詩和在KTV里唱歌的主要區(qū)別是，如果寫詩有時要將快樂建立在自己的痛苦之上，K歌只需將快樂建立在別人的痛苦之上就行。所以，你若你看到某句繁榮了，一點也不要奇怪。而且，不要以為KTV里的唱客，會帶中國歌唱藝術(shù)或事業(yè)什么偉大成就。將截句比喻成卡拉OK，可能有點欠嚴肅。那就換一種方式。我個人尊重截句發(fā)明者蔣一談先生的創(chuàng)意。無論如何，它看上去也算一個不錯的發(fā)明，可以讓一群人玩得很嗨，甚至還可能像卡拉OK一樣在很多人里面流行開來。我想說的是，在新詩走過百年之際，如果漢語詩歌遇到了什么大不了的問題，截句絕不會是那根救命稻草，而是一個漩渦。當然，人們愿意在那漩渦的暈眩里不出來，還有了幸福感，也正常。（2016.7.1）
24、截句七論。截句的形式，我想到了散文詩，據(jù)說寫作者比詩人多，雜志發(fā)行量也遙遙領先。但無論有誰把散文詩評論得如何天花亂墜，本人永遠不會寫那種文體。這可能是個人偏見。當然，散文詩里也有好手，比如勃萊（美國詩人）。但國內(nèi)散文詩作品還沒讀到多么好的。要說，對任何文學形式，你有寫的自由，我有保持偏見的自由。所以一定不要理解我對截句有多么大的仇恨。我一直在學術(shù)范圍里討論一些真正的問題。我想，接下來，關(guān)于截句應該也有系統(tǒng)理論會出來，但無論怎么論述，就像那些論述散文詩一樣的理論文章，它永遠不可能說服我。當然，不懷疑個別詩人，會寫出好作品來，那不過是體現(xiàn)了他在詩歌上的才華，尤其短詩寫作的才華而已，和截句又有什么關(guān)系？（2016.7.1）
25、截句八論。按理，我不應該對截句這一形式反應太激烈。伊沙兄也認為，我不應該是那個對截句簡單說NO的人。臧棣兄在早上回復我評論時說，我沒必要急于否定截句。確實，從漢語本身的潛能來看，如果把截句定位在短詩，或者超短詩領域，誰也沒有反對它的充足理由，它確實還有很大空間。還有可能，它在既贏得這個時代讀者口味的同時，也對漢語潛能的挖掘做出貢獻。但問題在于其用教條般的外在形式，壓制詩歌的內(nèi)在生長需求，本質(zhì)上是反現(xiàn)代性的。而且瑟瑟兄把它指認成什么短詩之王，詩中之詩，是什么現(xiàn)代詩中的高難度技術(shù)，又沒有任何說服力的解釋，未免太不把旁人當一回事了。還有他們認定的，寫不好截句，就寫不好短詩和長詩，就更沒邊了。我不知截句誕生之前的那些大師們情何以堪。（2016.7.2）
26、截句九論。截句，從寫作上，瑟瑟兄找到一條看上去不錯的理由，截句對應著人的呼吸，正常的呼吸，不管如何憋足勁用力去呼吸，呼吸總是短暫的。但我想說，正常人的呼吸，必然是連續(xù)的。不會上午吸一口，下午或明天再去吸一口。其實，詩歌和歌唱一樣，聲音的共鳴效果、飽滿度、穿透力，取決于肺擴量的大小，氣息的深淺。練過美聲的人懂得，練聲先練氣，用腹部呼吸，氣沉丹田，用深沉的氣息沖擊共鳴位置，才能使聲音豎起來，把身體變成一只音箱。平常人用很淺的胸部呼吸，只能發(fā)出扁平的聲音。為什么那么多人一涌而起寫截句，因為很多人誤認為，一開口，自己就可以發(fā)出詩的聲音。他們還把那種扁平單調(diào)的聲音，視為人間絕唱。所以，要說到寫作的難度，若站在同一個高度來看，很明顯，它和詩歌的長度成正比。你若對自己寫更長一點的詩沒把握，覺得應該從更短的截句開始練習基本功，也是可以的。畢竟，截句，對你的氣息吐納沒有提出更高的要求，你只需保持常人的呼吸姿勢就可以了。（2016.7.2）
27、截句十論。還有把截句對應著傳統(tǒng)的靈感說的，靈光一閃，就像那照相機的快門，把詩一下子摁住不動了。前面已經(jīng)談論過，這完全是對當代詩的誤會。他的寫作，也不再值得尊重，更不應該再大言炎炎地和我談論什么當代詩。不管他是什么身份。（2016.7.2）
28、截句十一論。應該澄清一下，截句由蔣先生（蔣一談）玩一玩，本身算不上詩壇一個笑話。拉來那么多名詩人捧場，也算不上笑話，現(xiàn)代人應該有一種何樂而不為的娛樂精神。最后讓它變成笑話的，是把一個簡單的短詩寫作問題，用專橫的形式，莫名其妙拔到某種神仙莫及的高度。還被當成本來很健康的百年新詩某根想象中的救命稻草，尤其在今天這個時代，就成了天大的笑話了。（2016.7.4）
29、論新詩百年。都在談新詩百年，談人云亦云的詩人名字。新詩百年真正表現(xiàn)出成熟品質(zhì)的詩人，要從第三代詩人里往后找。之前的名字，寥若星辰。那些耳熟能詳?shù)拿?，作品的價值需要在歷史的維度上才能確認。單憑文本的說服力，已難服眾。而在辨認作品時，附帶的歷史維度，部分原因是基于善意給的尊重。就算第三代詩人，短短三十年時間篩選下來，真正有價值的詩歌作品已經(jīng)不算多了。好吧，你就當我是歷史虛無主義者，繼續(xù)在書本上找你的詩歌知識吧。沉舟側(cè)伴千帆過，病樹前頭萬木春。（2016.7.4）
30、論“客串壞人”。我繼續(xù)這么說下去，估計詩壇許多人，都會背過氣去。我覺得，目前這個爛壇子，許久沒出過壞人了。曾經(jīng)的幾個壞人，或從良或享受既得利益去了，或不再具有當壞人的好眼光了。那我在新詩百年這個好時機里，偶爾客串一下吧。無所謂，無欲則剛。（2016.7.4）
31、論詩歌研究。對老教授們而言，我們已經(jīng)不能提要求了。但文學專業(yè)的博士論文，研究詩歌的，都把注意力集中在新詩開始階段，也就是那些還遠遠談不上成熟的新詩，就需要說說了。原因應該就是它們已成為書本知識。他們最多關(guān)注到朦朧詩幾個當紅詩人。他們對當代詩既不具備閱讀能力，也不信任后來者的智商和寫作能力。所以，我們這一代人的詩歌，還得靠我們這一代人來批評。尤其是詩人之間的批評，比較靠譜。記得十年前在額爾古拉茫茫雪原，我向霍俊明博士談到對同代人的詩歌批評的期待，沒想到他回頭很快就整出了一本70詩人批評專論。（2016.7.5）
32、截句十二論。臧棣兄對截句的論述，主要是談論短詩的價值和寫作難度，我覺得沒什么好爭辯的。若回到截句問題，無論你怎么說，它就是一口氣的事兒。一口氣只能唱完一句歌。雖然你唱一句歌也可以引人側(cè)目，唬住外行人，但如何唱好一首歌，才能見出你的真實功底。寫作是自由的，對寫作的認識也是。誰愛寫，寫出了下不得地的句子來，我為他喝彩。只要人家不裝神弄鬼，把截句盲目拔到天上去，我也懶得把它踩入地底下。太陽底下無新鮮事，讓它回到常態(tài)就好。無論怎么說，截句就是不到四行的詩句，它有可能是完整的短詩，有可能是一些有詩意的片段而已。它的祖先，究竟是絕句？俳句？他們內(nèi)部也不統(tǒng)一。那么，旁人說它祖先是三句半，也未必不可。（2016.7.11）
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