在《俄羅斯文學(xué)講稿》中，納博科夫曾這樣給俄語(yǔ)作家們排過(guò)名：
“托爾斯泰是俄國(guó)最偉大的小說(shuō)家。撇開(kāi)他的前輩普希金和萊蒙托夫不說(shuō)，我們可以這樣給俄國(guó)最偉大的作家排個(gè)名：第一，托爾斯泰；第二，果戈理；第三，契訶夫；第四，屠格涅夫。這很像給學(xué)生的作文打分，可想而知，陀思妥耶夫斯基和薩爾蒂科夫正等在我的辦公室門(mén)口，想為他們自己的低分討個(gè)說(shuō)法。”
還有一次，納博科夫在講課時(shí)做過(guò)這樣一個(gè)比喻。他拉上了教室里的窗簾，關(guān)掉所有電燈，然后他走到電燈開(kāi)關(guān)旁，打開(kāi)左側(cè)的一盞燈，對(duì)他的美國(guó)學(xué)生們說(shuō)道：“在俄國(guó)文學(xué)的蒼穹上，這就是普希金?！苯又执蜷_(kāi)中間那盞燈，說(shuō)，“這就是果戈理?！比缓笏俅蜷_(kāi)右側(cè)那盞燈，說(shuō)，“這就是契訶夫?！弊詈螅蟛?jīng)_到窗前，一把扯開(kāi)窗簾，指著直射進(jìn)窗內(nèi)的一束束燦爛的陽(yáng)光，大聲地對(duì)學(xué)生們喊道：“而這，就是托爾斯泰！” （出自《納博科夫傳 · 美國(guó)時(shí)期》）
以下是納博科夫?qū)孜欢韲?guó)文學(xué)大師的點(diǎn)評(píng)：
托爾斯泰
乍看上去，托爾斯泰的小說(shuō)充斥著作者的道德說(shuō)教。而事實(shí)上，他的意識(shí)形態(tài)如此溫和、曖昧，又遠(yuǎn)離政治，同時(shí)，他的小說(shuō)藝術(shù)如此強(qiáng)大、熠熠生輝，如此富有原創(chuàng)性而又具有普世意義，因此后者完全超越了他的布道。
大多數(shù)俄國(guó)作家對(duì)真理的確切之意與本質(zhì)屬性都表現(xiàn)出極大的興趣。對(duì)普希金來(lái)說(shuō)，真理讓他想起高貴陽(yáng)光之下的大理石；對(duì)陀思妥耶夫斯基這個(gè)二流藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，真理是血與淚，是歇斯底里的時(shí)事政治與汗流浹背；而契訶夫雖然看上去全神貫注于周遭的一片混沌，其實(shí)他始終帶著懷疑的目光凝視著真理。托爾斯泰徑直迎著真理而去，低著頭緊握拳頭，他找到了那塊曾經(jīng)豎立過(guò)十字架的地方—抑或就是他自己的模樣。
他摸索著，他解開(kāi)動(dòng)詞的包袱，找到它深層的含義，他剝?nèi)ピ~組的果皮，他努力這樣表達(dá)，然后再用更好的方式來(lái)表達(dá)，他摸索著，拖延著，玩味著，這就是托爾斯泰和他的文字。
果戈理
果戈理是個(gè)怪人，但天才總是古怪的；對(duì)于心存感激的讀者來(lái)說(shuō)，只有那些身心健康的二流作家看起來(lái)才像是充滿智慧的老友，友好地啟示推動(dòng)讀者對(duì)生活的認(rèn)識(shí)。偉大的文學(xué)作品總在非理性的邊緣徘徊?！豆防滋亍肥且粋€(gè)神經(jīng)質(zhì)學(xué)者的瘋狂夢(mèng)境。果戈理的《外套》是一場(chǎng)怪誕、恐怖的噩夢(mèng)，在昏暗的生活模式里留下一個(gè)個(gè)黑洞。
穩(wěn)健的普希金，踏實(shí)的托爾斯泰，節(jié)制的契訶夫，他們?nèi)加羞^(guò)洞察力不合理性的時(shí)刻，即會(huì)令句子含混不清，也會(huì)同時(shí)暴露某個(gè)隱秘的含義，讓人突然轉(zhuǎn)移焦點(diǎn)。但對(duì)于果戈理，這種轉(zhuǎn)移正是他的文學(xué)藝術(shù)的根本，因此無(wú)論什么時(shí)候當(dāng)他想按文學(xué)傳統(tǒng)來(lái)有板有眼地創(chuàng)作，想以合乎邏輯的方法來(lái)處理理性的觀點(diǎn)，他的天才便蕩然無(wú)存。然而，在他的不朽之作《外套》中，當(dāng)他真正達(dá)到了忘我的境界，在自己心靈深淵的邊緣閑庭信步，他便成了俄國(guó)迄今為止最偉大的藝術(shù)家。
如果你想對(duì)俄國(guó)有所了解，如果你急切地想知道為什么長(zhǎng)凍瘡的德國(guó)人把閃電戰(zhàn)給搞砸了，如果你對(duì)“思想”“事實(shí)”和“寓意”感興趣，那么就離果戈理遠(yuǎn)一點(diǎn)。為了看他的書(shū)而去學(xué)習(xí)俄語(yǔ)，這份可怕的辛苦是換不來(lái)你想得到的硬鈔的。離他遠(yuǎn)點(diǎn)兒，離他遠(yuǎn)點(diǎn)兒。
契訶夫
就其作品所傳遞的完美和諧來(lái)說(shuō)，契訶夫與普希金是俄國(guó)最純粹的作家。我覺(jué)得在同一個(gè)講座里也提到高爾基對(duì)他本人是不公平的，但在高爾基和契訶夫之間作一個(gè)對(duì)比可以帶來(lái)很多啟示。到二十一世紀(jì)時(shí)，我希望俄羅斯會(huì)是一個(gè)比現(xiàn)在更美好的國(guó)家。到那時(shí)高爾基將只不過(guò)是教科書(shū)上的一個(gè)名字，但只要白樺樹(shù)、日落和寫(xiě)作的欲望仍然存在，契訶夫就會(huì)同在。
契訶夫的作品對(duì)于有幽默感的人來(lái)說(shuō)是讓人傷心的作品；也就是說(shuō)，只有具備幽默感的讀者才可以真正感受到其悲哀。有些作家，他們的幽默給人感覺(jué)介于竊笑和哈欠之間——其中很多是專業(yè)幽默作家。還有一類作家則是介于吃吃的笑與嗚咽的哭之間——狄更斯的作品就屬于這一類。還有一類很糟糕的幽默是作者刻意設(shè)計(jì)的……契訶夫的幽默不屬于以上任何一種；它是純粹契訶夫式的幽默。事物對(duì)他來(lái)說(shuō)既滑稽可笑又令人悲傷，但是，如果你看不到它的可笑，你也就感受不到他的可悲，因?yàn)榭尚εc可悲是渾然一體的。
我衷心建議盡可能地拿起契訶夫的小說(shuō)（即便是那些令人難受的譯本），在小說(shuō)中做夢(mèng)暢游……所有這些可悲的昏暗，可愛(ài)的軟弱，這個(gè)契訶夫的鴿灰色世界里的一切，在極權(quán)主義國(guó)家的崇拜者所描繪的那些強(qiáng)大自足的世界的虎視之下，所有這一切都顯得那么彌足珍貴。
屠格涅夫
雖然屠格涅夫是一位受人喜愛(ài)的作家，但他并不是一位偉大的作家。
屠格涅夫的糟粕在高爾基的作品中得到了淋漓盡致的表現(xiàn)，而屠格涅夫的精華（對(duì)俄國(guó)風(fēng)景的描寫(xiě)）則在契訶夫的作品中獲得了美麗的提升。
有時(shí)候，屠格涅夫渴望回俄國(guó)，但他又缺乏做出這樣一個(gè)重大改變的意志力：缺乏意志力一直是屠格涅夫的弱點(diǎn)。
如蜜似油——當(dāng)屠格涅夫沉下心來(lái)著力于寫(xiě)出優(yōu)美的文字時(shí)，筆下最豐滿優(yōu)雅的句子便當(dāng)?shù)闷疬@一比喻。……屠格涅夫的文學(xué)天賦在想象力方面乏善可陳，這里的想象力指的是自然地找到講故事的方法，這一點(diǎn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上他的敘述藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性。
高爾基
高爾基作為一個(gè)創(chuàng)作型藝術(shù)家的地位可謂無(wú)足輕重。但作為俄羅斯大千世界里一個(gè)多姿多彩的傳奇人物，他還是頗讓人感到些興趣的。
高爾基筆下圖表式的人物和機(jī)械的故事結(jié)構(gòu)讓人想起中世紀(jì)的道德敘事詩(shī)，它們有著同樣死氣沉沉的形式。我們還須意識(shí)到文化的低層次性——在俄羅斯我們稱之為“半知識(shí)分子性”——對(duì)于一個(gè)缺乏遠(yuǎn)見(jiàn)和想象力的作者來(lái)說(shuō)是災(zāi)難性的（而一個(gè)擁有遠(yuǎn)見(jiàn)和想象力的作者，即便他沒(méi)受過(guò)教育也一樣可以創(chuàng)造奇跡）。但是縝密的邏輯思維以及理性的激情對(duì)智力廣度有很高的要求，之后才能獲得成功，而這種智力廣度恰恰是高爾基完全缺乏的……全文沒(méi)有一個(gè)生動(dòng)的詞，沒(méi)有一句話不是陳腔濫調(diào)；它充其量就是一堆粉色的糖果，沾了些為了讓故事更誘人的足夠多的煤灰。
這離所謂蘇維埃文學(xué)不過(guò)一步之遙罷了。
陀思妥耶夫斯基
我切入文學(xué)的唯一視角就是我對(duì)文學(xué)的興趣——也就是說(shuō)，從藝術(shù)的永恒性和個(gè)人天才的角度來(lái)看。就這一點(diǎn)而言，陀思妥耶夫斯基算不上一位偉大的作家，而是可謂相當(dāng)平庸——他的作品雖不時(shí)閃現(xiàn)精彩的幽默，但更多的是一大片一大片陳詞濫調(diào)的荒原。
《罪與罰》中，通過(guò)一個(gè)高尚妓女的愛(ài)，拉斯柯?tīng)柲峥品颢@得了精神上的重生。這種重生主題在一八六六年書(shū)寫(xiě)成的時(shí)候不像現(xiàn)在看起來(lái)這么乏味得讓人難以置信。……
我實(shí)在算不上一個(gè)真正的學(xué)術(shù)型教授，所以很難講授我自己并不喜歡的課題。我一心想拆穿陀思妥耶夫斯基。
從藝術(shù)歷史發(fā)展的角度來(lái)看，陀思妥耶夫斯基是一個(gè)非常令人著迷的現(xiàn)象。如果你仔細(xì)研究他的任何一部作品，比如說(shuō)《卡拉馬佐夫兄弟》，你會(huì)發(fā)現(xiàn)根本就不存在一個(gè)自然的背景，所有和人的自然感官相關(guān)聯(lián)的東西也不存在。書(shū)中的風(fēng)景就是一個(gè)思想的風(fēng)景，一個(gè)道德的風(fēng)景。陀思妥耶夫斯基的世界里沒(méi)有天氣，所以人們?nèi)绾未┮路簿筒恢匾?。陀思妥耶夫斯基刻?huà)人物是通過(guò)情景、道德問(wèn)題、人物的心理反應(yīng)，以及他們的內(nèi)心波動(dòng)。描寫(xiě)過(guò)一個(gè)人物的容貌之后，陀思妥耶夫斯基就使用老式的文學(xué)手法，即在以后出現(xiàn)這個(gè)人物的場(chǎng)景中不再提及任何他的體形外貌。托爾斯泰說(shuō)過(guò)這不是一個(gè)藝術(shù)家的寫(xiě)作手法，藝術(shù)家在自己的腦海里隨時(shí)都能看到自己的人物，知道這個(gè)人物在此時(shí)或彼時(shí)可能做的每一個(gè)不同手勢(shì)。而陀思妥耶夫斯基還有一點(diǎn)更讓人震驚。俄羅斯文學(xué)的命運(yùn)之神似乎選定他成為俄國(guó)最偉大的劇作家，但他卻走錯(cuò)了方向，寫(xiě)起了小說(shuō)。我一直覺(jué)得《卡拉馬佐夫兄弟》是一部散亂的劇本，里面各個(gè)角色所需的家具和各色道具都正好夠數(shù)：一張圓桌上有一圈玻璃杯留下的濕印子；窗戶涂成黃色，以便看上去好像外面有陽(yáng)光；一個(gè)舞臺(tái)工作人員剛匆匆忙忙把一杯果汁甜酒拿上舞臺(tái)，重重地?cái)R在桌上。
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