首先，盡管波德萊爾感嘆他所處的時(shí)代是一個(gè)偉大的傳統(tǒng)業(yè)已消失而新的傳統(tǒng)尚未形成的時(shí)代，但他依然視維克多·雨果為大革命后法國文壇的領(lǐng)袖，一位不可多得的、背負(fù)著天命的英才，就像其他英才在政治上那樣，他在文學(xué)上拯救著世人，維克多·雨果所開創(chuàng)的運(yùn)動(dòng)還在我們眼前繼續(xù)著。雨果對波德萊爾最為重要的影響在于，他給后者提供了面向“大眾”的視野，雨果是第一位以下層的、復(fù)數(shù)的群眾為題材的偉大作家，他的《悲慘世界》(Les Misérables)可以直譯為《悲慘的人們》，他在《惡之花》中獻(xiàn)給雨果的兩首詩《七個(gè)老頭子》(Les Sept Vieillards)和《小老太婆》(Les Petites Vieilles)也是模仿雨果而作的。波德萊爾這樣形容雨果的作品：“維克多·雨果寫出了他那個(gè)時(shí)代的人可能為他那個(gè)時(shí)代的讀者寫出的唯一一部史詩。……當(dāng)他想要寫出這部現(xiàn)代的史詩，也就是想從歷史中提取來源或者毋寧說是提取緣由的時(shí)候，他注意到只借用歷史就能夠合法地、有益地借給詩其他東西，我指的是傳說、神話、寓言，它們仿佛是民族生命的凝聚，仿佛是一個(gè)幽深的水庫，其中沉睡著人民的血和淚。”波德萊爾像雨果那樣用仁慈的目光看待那些被社會(huì)拋棄的窮人，正如他在《小老太婆》開頭所說：“我受制于我那改變不了的脾氣，窺伺那些衰老、奇妙、可愛的人物。”不同的是，波德萊爾把“恐怖”也看作是“魅力”，看作是一種“現(xiàn)代美”。由于波德萊爾對當(dāng)時(shí)文人的處境深有體會(huì)，對那些與政治題材和金錢掛鉤的文學(xué)藝術(shù)作品深惡痛絕，因此他試圖通過對“惡”的揭露，讓我們看到現(xiàn)代生活中的偽善。
其次，這種從怪誕或丑陋的東西中發(fā)掘出神秘的、象征的美的寫作手法，來自波德萊爾的同時(shí)代人、老師和摯友泰奧菲爾·戈蒂耶(Théophile Gautier)，波德萊爾把雨果看作是一位“崇高的詩人”，而把戈蒂耶看作是“精巧的詩人”，整本《惡之花》就是獻(xiàn)給后者的。在波德萊爾眼中，戈蒂耶是一位完美的文人、一位既新又獨(dú)特的作家，他最早在1830年革命后用最貼切的語言描述出新事物的詩人，這也成為兩者之間共同的興趣。戈蒂耶給波德萊爾最重要的啟示是：“一個(gè)人如果被一個(gè)微妙、不可預(yù)料的思想弄得不知所向，他就不是一個(gè)作家。不可表達(dá)之物是不存在的?！泵總€(gè)客體，特別是新出現(xiàn)的事物，在進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域之前都必須經(jīng)過變形，從而才能適應(yīng)它的媒介（語言、色彩、聲音等），因此作者才能把它們從瑣碎的現(xiàn)實(shí)中抽象出來。波德萊爾對巴黎景象的描述，就是要把那些現(xiàn)代生活中的新事物，那些尚未成為人類語言、成為詩的對象的東西表達(dá)出來，與其說他是為了表現(xiàn)“惡”而寫“惡”，不如說19世紀(jì)工業(yè)繁華掩蓋下的“美”中的“惡”才是巴黎社會(huì)的真實(shí)寫照。
最后，波德萊爾借助對美國作家愛倫·坡(Allan Poe)的作品的翻譯來闡明他自己的詩歌的原理。愛倫坡也寫了自己的《詩歌原理》，他認(rèn)為詩除了自身之外不應(yīng)再考慮別的東西，簡言之，就是“為詩而詩”，這與戈蒂耶“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點(diǎn)不謀而合，這實(shí)際上與美國、法國的社會(huì)風(fēng)氣有著密切的關(guān)系。以“民主”“進(jìn)步”為口號的各國資產(chǎn)階級革命，卻不約而同地創(chuàng)造出一個(gè)貪婪的、追求物質(zhì)的現(xiàn)代社會(huì)，現(xiàn)實(shí)的壓力往往使這些不得志的文人站在進(jìn)步觀念的反面，走向一個(gè)純粹的、思辨的藝術(shù)領(lǐng)域，這反而讓詩人在普通人看不到不公正的地方發(fā)現(xiàn)了不公正之處?；糜X、荒誕和痛苦是他們借以揭露現(xiàn)代生活中那些光怪陸離的現(xiàn)象的手段，波德萊爾形容愛倫·坡的詩歌方法：“他分析最短暫的東西，他掂量不可稱量之物，他用細(xì)致而科學(xué)的、具有駭人效果的方式描寫飄浮在神經(jīng)質(zhì)的人周圍的、并將他引向惡的想象之物?！辈ǖ氯R爾的詩歌正是通過這種方法，如同顯微鏡一般把現(xiàn)代生活最細(xì)微的“惡”放大到極致，使之成為我們的可見之物。
因此，波德萊爾在這種詩歌原理的基礎(chǔ)上，最早從現(xiàn)代生活中提煉出了一個(gè)“現(xiàn)代性”的觀念。他在1863年發(fā)表的《現(xiàn)代生活的畫家》中認(rèn)為美本身具有兩種成分：一種是永恒的、不變的，另一種是相對的、短暫的。前者是古典美，后者是現(xiàn)代美，兩者是一種建立在人類歷史基礎(chǔ)上的雙重性。古典美之所以能成為古典，不在于模仿過去的風(fēng)尚，而在于藝術(shù)家抓住了當(dāng)下的具有歷史價(jià)值的東西而使之成為經(jīng)典，不通過現(xiàn)代美，人們就無法理解古典美，而曾經(jīng)是一種現(xiàn)代美的古典美把它的歷史的魅力銘刻在服裝、繪畫乃至人們的觀念之中，因而保存了它的生命力。波德萊爾之所以這樣區(qū)分，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的文學(xué)界和藝術(shù)界往往只關(guān)注古典和權(quán)威的作品，而忽略了反映當(dāng)下風(fēng)俗時(shí)尚的應(yīng)時(shí)之作，沒有把握住現(xiàn)代生活中的特殊性，也根本無法理解社會(huì)公眾的需求，因此產(chǎn)生的作品要么是陳詞濫調(diào)，要么是政治的附庸。
文學(xué)與藝術(shù)在表現(xiàn)市民生活的特殊性的意義上是相通的，波德萊爾所推崇的法國畫家貢斯當(dāng)?shù)?/span>·居伊(Constantin Guys)的速寫和水彩畫，正好與波德萊爾的詩歌有著相似之處。他們兩人都不是那種純粹的、依附于自己手中的筆的詩人或藝術(shù)家，而是積極與社會(huì)生活打交道的觀察者和記錄者。居伊善于用畫筆記錄各國的民族節(jié)日、戰(zhàn)爭和軍旅、1848年革命及大城市中的少女和車馬，這些都是市民所熟悉的場景，然而在當(dāng)時(shí)卻為其他藝術(shù)家所不齒，就像波德萊爾的《惡之花》并不被世人所待見一樣。波德萊爾認(rèn)為居伊所要尋找的當(dāng)然也是波德萊爾自己孜孜以求的東西，就是那個(gè)稱為“現(xiàn)代性”的東西：“對于他而言，問題在于把在時(shí)尚中可能包含著的、富有詩意的東西從歷史中解放出來，從短暫中提取出永恒……一句話，為了使整個(gè)現(xiàn)代性都值得變成古典性，必須把人類生活無意間置于其中的神秘美提煉出來。”
可以說，波德萊爾致力于觀察現(xiàn)代生活的短暫和瞬間，他的“現(xiàn)代性”觀念，已經(jīng)不再從屬于任何純粹的美學(xué)，波德萊爾也沒有一種使之理論化的基礎(chǔ)和傾向，它更接近于一種抽象的歷史學(xué)，它記錄的并不直接是經(jīng)濟(jì)的、政治的宏觀歷史，而是現(xiàn)代生活細(xì)微處的具體現(xiàn)實(shí)，它時(shí)而虛構(gòu)時(shí)而乖張，但無不忠實(shí)地反映著宏觀歷史在人們?nèi)粘Ｉ?、思?/span>觀念中所帶來的變化，在這種意義上，它比那些與資產(chǎn)階級政黨勾結(jié)的官樣文字要真實(shí)得多。波德萊爾在1848年革命中高喊著打倒他的繼父奧比克將軍的口號，在革命結(jié)束后又逐漸遠(yuǎn)離政治，他的興趣始終是對在現(xiàn)代生活中不可見的統(tǒng)治現(xiàn)象的揭露，而不是對導(dǎo)致這些現(xiàn)象的社會(huì)本質(zhì)的理論思考，但毫無疑問的是，波德萊爾的影響不僅限于提出“現(xiàn)代性”這一論題，還改變了法國整個(gè)日常生活批判和意識形態(tài)批判的面貌。
我們可以從馬克思和波德萊爾的對現(xiàn)代社會(huì)的解釋中找到一些共同之處，從而能夠更好地限定和闡釋這里所講的“現(xiàn)代性批判”。1843年夏天，當(dāng)馬克思發(fā)現(xiàn)黑格爾法哲學(xué)中的現(xiàn)代國家問題的時(shí)候，他已經(jīng)開始斷斷續(xù)續(xù)地閱讀政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，其中包括古典經(jīng)濟(jì)學(xué)和他的同時(shí)代人的著作.當(dāng)他讀到詹姆斯·穆勒(James Mill)的《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)原理》一書時(shí)，馬克思開始大量加入他個(gè)人的意見和論述，正如他在《克羅茨納赫筆記》中通過法國革命史發(fā)現(xiàn)黑格爾的政治神學(xué)而寫下大量的評論那樣，也正如他在《黑格爾法哲學(xué)批判》中找到新的批判方法那樣，馬克思這時(shí)候開始從現(xiàn)代法權(quán)國家的哲學(xué)批判邏輯，過渡到一種新的邏輯，即現(xiàn)代社會(huì)中的人的異化邏輯。在談到信貸、貨幣和人的關(guān)系時(shí)，馬克思認(rèn)為在現(xiàn)代的信用業(yè)中，無論是個(gè)人還是國家，為了騙取信用不得不把自己變為貨幣，變成一種信貸關(guān)系中的物，個(gè)人道德和國家道德的秘密也隨之從這種虛情假意中暴露出來，這樣，人的本質(zhì)就不再以自身的社會(huì)關(guān)系，而是以異化的貨幣關(guān)系表現(xiàn)出來，財(cái)富表現(xiàn)為貧窮，主人表現(xiàn)為奴隸，他認(rèn)為這是“一幅描繪他的現(xiàn)實(shí)的社會(huì)聯(lián)系，描繪他的真正的類生活的諷刺畫”。馬克思的描述與波德萊爾筆下的巴黎社會(huì)之間的相似性，難道不值得我們關(guān)注嗎？原本為自己而寫作的文人，因?yàn)閳?bào)刊專欄的利益而成為資產(chǎn)階級政黨的寫手墨客，波德萊爾借助居伊的現(xiàn)代畫指出了這種“丑惡中的美”：“使這些形象具有特殊美的，是它們的道德的豐富性。它們富于啟發(fā)，然而卻是殘酷的啟發(fā)。”
回憶馬克思主義：利奧塔“社會(huì)主義或野蠻”時(shí)期的批判理論（1）
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