春雨經(jīng)典 2023-06-24
文學(xué)的減法—論余華
作者簡介
張清華，1963年生，生于山東博興，文學(xué)博士，北京師范大學(xué)文學(xué)院教授，國際寫作中心執(zhí)行主任。兼任中國當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)會(huì)長，中國作家協(xié)會(huì)詩歌委員會(huì)副主任。主要從事當(dāng)代文學(xué)研究與批評(píng)，出版學(xué)術(shù)著作十余部，理論批評(píng)文章400余篇。曾講學(xué)德國海徳堡大學(xué)、瑞士蘇黎世大學(xué)等。1980年代開始發(fā)表詩歌作品，出版詩集《形式主義的花園》，散文隨筆集《海德堡筆記》《隱秘的狂歡》《懷念一匹羞澀的狼》，常用詩名華清。
文學(xué)歷史的存在是按照“加法”的規(guī)則來運(yùn)行的，而文學(xué)史的構(gòu)成——即文學(xué)的選擇則是按照“減法” 的規(guī)則來實(shí)現(xiàn)的。從這個(gè)角度看，歷史上的作家便分成了兩類：一類只代表著他們自己，他們慢慢地被歷史忽略和遺忘了；而另一類則“代表”了全部文學(xué)的成就，他們被文學(xué)史記憶下來，并解釋著關(guān)于什么是文學(xué)的一般規(guī)律的問題。也就是說，這樣的作家不但構(gòu)成了他們自己，還構(gòu)成了“規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)”。余華現(xiàn)在似乎已被人們發(fā)現(xiàn)是這樣一個(gè)作家了，這是他越來越多地被談?wù)摰囊粋€(gè)原因。因?yàn)閱尉妥髌返臄?shù)量而言，1995年以后的余華和此前的余華幾乎沒有什么區(qū)別，但在被理解的程度和被評(píng)價(jià)的高度上卻差異巨大。在最近的幾年里，余華不但越來越得到不同層次的讀者的歡迎，而且還產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)氖澜缬绊?。就是在日常的談?wù)撝?，關(guān)于余華的話題也比以往多得多。這其中原因很多，但我想最重要的，是因?yàn)檫@是一個(gè)長時(shí)間“選擇”的結(jié)果，它包含了一 種歷史的“水落石出”，以及“現(xiàn)象”與歷史之間復(fù)雜的互為映現(xiàn)的關(guān)系，它負(fù)載了我們時(shí)代關(guān)于文學(xué)的諸多“元問題”。事實(shí)上人們談?wù)撚嗳A已不僅僅是在談?wù)撍旧?，而更是在思考他的啟示和意義。
由此我就想，余華的這種不斷的重新被“發(fā)現(xiàn)”是否是一個(gè)標(biāo)志，一個(gè)訊息——表明著當(dāng)代中國文學(xué)在文本、規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)上出現(xiàn)了某種意義上的成型和成熟？也即是說，人們?cè)凇鞍l(fā)現(xiàn)”余華的同時(shí)，是否還試圖據(jù)此確立一些關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的理念，一些評(píng)價(jià)文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)？如果真的是這樣的話，那應(yīng)該是讀者 和余華一起創(chuàng)造了他的那些作品，也創(chuàng)造了以他為范本的成熟的小說范例和藝術(shù)規(guī)則。對(duì)于已經(jīng)有了一百年歷史的新文學(xué)、對(duì)于有了二十余年探索實(shí)驗(yàn)的當(dāng)代小說而言，我期待并寧愿在這樣的層次上來理解余華。
經(jīng)驗(yàn)和形式：通向形而上學(xué)之路
2000年秋末，當(dāng)我在海德堡大學(xué)漢學(xué)系客座講授題為“中國當(dāng)代文學(xué)中的歷史敘事及歷史意識(shí)”的研究課程時(shí)，我常詢問德國及其它歐洲國家的學(xué)者——問他們最喜歡的中國作家 是誰，回答中所喜歡最多的是余華和莫言。我問他們，中國當(dāng)代的作家很多，為什么 偏喜歡余華和莫言？回答是，“感覺他們兩個(gè)與 我們的經(jīng)驗(yàn)最接近”。問他們最喜歡的作品是哪部？幾乎所有的回答都是《許三觀賣血記》?！敖?jīng)驗(yàn)的最接近”當(dāng)然是不同文 化背景下文學(xué)能夠溝通的一個(gè)最重要的條件，但外國人認(rèn)為 《許三觀賣血記》這樣“非常中國”的作品同他們的經(jīng)驗(yàn)最接近，卻是很有意思的事情。
余華作品《許三觀賣血記》
顯然，這不僅是一個(gè)“原因”，而且還應(yīng)該是一個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)” 了，它表明了一個(gè)作家身上所包含的“人類性”的量。而余華的作品中這種含量無疑是多的。這或許不足以表明余華和莫言就是當(dāng)今中國最優(yōu)秀的作家，但他們兩個(gè)卻是比較多地產(chǎn)生了 “世界影響”的作家。這種影響的實(shí)現(xiàn)確實(shí)需要很多因素，現(xiàn)在還不能蓋棺定論，但像《許三觀賣血記》這樣的作品，我相信已具備了成為“世界文學(xué)”的可能。這表明余華在他的小說寫作中，一定有一種特殊的東西——即一條特別“簡便”的、容易逾越民族與文化屏障的通路。
這里牽扯到問題的另一面：像莫言這樣的作家，最鮮明的還不是他的“人類性”，而恰恰是其“民族性”，可為什么他也同樣被西方人所喜歡？這說明“人類性”并不排斥民族經(jīng)驗(yàn)，某種程度上還基于后者的含量。莫言正是因?yàn)槠湄S厚的民族經(jīng)驗(yàn)與東方文化的含量，才成為了一個(gè)具有很高人類性的作家，從 “紅高粱家族”到《豐乳肥臀》，再到《檀香刑》都是例子。這其中當(dāng)然有所謂“東方主義”或“后殖民主義”一類問題的背景與原因，但他的確是中國作家中最善于、也最成功地將民族經(jīng) 驗(yàn)最大限度地折射給西方人看的一個(gè)。這其中的“訣竅”，我認(rèn)為是他對(duì)“人類學(xué)”和“精神分析”的方法的特別擅長，是這樣的視角或方法使他對(duì)人性的發(fā)掘具備了“可溝通”的性質(zhì)。余華在其早期也是熱衷于用“人類學(xué)”或者“精神分析”的手段，但他卻不像莫言那樣執(zhí)著于感性而繁復(fù)的二十世紀(jì)中國的苦難而荒謬的歷史，而是通過對(duì)歷史的“簡化”而使“中國 人民的經(jīng)驗(yàn)”世界化了——他把這些本來很“民族化”的經(jīng)驗(yàn)抽去了其具體的時(shí)間和歷史背景，并由于背景的抽離而具有了接近于“永恒的形式”的意味，從而將其有效地形式化和“哲學(xué)化”了。
莫言作品《檀香刑》
這在某種程度上暗合了詩歌中“純?cè)姟钡脑恚壕唧w性的消失反而帶來內(nèi)涵的擴(kuò)展和純化。結(jié)構(gòu)主義者對(duì)神話和小說敘事的研究也證明了這一點(diǎn)，小說在內(nèi)容和故事上可以千變?nèi)f 化，在敘事的結(jié)構(gòu)與形式上卻總是有限的那么幾種原型。余華正是把小說所負(fù)載的經(jīng)驗(yàn)和小說所依賴的敘述形式都作了“提純的簡化”，這種內(nèi)與外的雙重提純，成功地把文本簡化到了極致。我相信這也是西方人喜歡并容易“進(jìn)入”他的作品的一個(gè)原因，因?yàn)檫@種簡化并不導(dǎo)向“簡單”和淺薄，而是使小說在內(nèi) 容和形式方面都更接近于抽象的哲學(xué)——像卡夫卡一樣。這樣他就穿越了“道德”、“歷史”、“社會(huì)”、“現(xiàn)實(shí)”等等易于使敘述產(chǎn)生潴留的層面，以及對(duì)“意義”的虛擬流連。以《活著》為例，這部小說在其問世伊始并沒有立即獲得后來這樣巨大的聲譽(yù)，原因是人們只能“逐漸地看到”它在簡單的外表下所潛藏著的巨大豐富的潛文本。為什么沒有一下子發(fā)現(xiàn)？是因?yàn)樗讶缓喕搅艘粋€(gè)近乎單純的程度，達(dá)到了超越意義——幾近于 “無意義”的地步。
余華作品《活著》
從“減法”的角度講，《活著》可以概括為“一個(gè)賭徒的故事”，即關(guān)于一個(gè)人“輸?shù)糜卸鄳K”的故事。這樣，它就還原到了一個(gè)最古老和最樸素的經(jīng)驗(yàn)原型，它的敘述對(duì)人所產(chǎn)生的不可抵抗的誘惑力就這樣出現(xiàn)了。作為普遍的生命經(jīng)驗(yàn)和人類自古以來的一個(gè)無法消除的心理癥結(jié)，“賭” 在這里已經(jīng)超越了道 德，而產(chǎn)生出更深刻的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容。因?yàn)橐陨髻€注與命運(yùn)賭博，可以說是人生普遍的處境。福貴的一生就這樣具有了普遍性，他由開始的一個(gè)富家子弟、一個(gè)家財(cái)萬貫的惡少，到輸?shù)靡粺o所有，再到承受失去一切親人的地獄般的經(jīng)歷，其實(shí)就是一切生存者的寓言——從天堂到地面，再到地獄般的深淵，這是在“空間”意義上的一個(gè)位移；在“時(shí)間”的意義上，它和每一個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)又是完全重合的：一個(gè)人從小到大，再到老死， 實(shí)際上就是一個(gè)從富有到貧窮、再到被完全剝奪的過程；如果按照西方人的方式來理解，這又是一個(gè)由“原罪”到“贖罪”的過程?！痘钪吩谌藗兊男撵`中所喚起的是這樣一種簡單又復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)，它的主人公承受了太多的乃是人生全部的歡樂和苦難的戲劇性的極致。
這就是不僅是形式，還是哲學(xué)了。很顯然，對(duì)苦難的承受會(huì) “改良”一個(gè)人——不是改良了這個(gè)人本身，而是改良了人們對(duì)他的態(tài)度，使人對(duì)他從憎恨到憐憫，發(fā)生截然相反的逆轉(zhuǎn)。在這樣的閱讀反饋中，人物歷經(jīng)了從極惡到向善的過程，并歷經(jīng)了從地獄到天堂、從天堂到地獄的雙重逆轉(zhuǎn)，這是戲劇性的、詩一樣的逆轉(zhuǎn)。人們就這樣接受了福貴，并為他嘆息、傷心和流淚。《活著》也因此成為了一部讓人感動(dòng)的寓言，它所揭示的絕望與地獄式的人生，便成了一部真正的哲學(xué)啟示錄。
迄今為止，《活著》是當(dāng)代小說中超越道德母題的一個(gè)典范，它不但高于那些以“解構(gòu)”現(xiàn)存道德為能事的作品，而且也高于那些一般的在倫理范疇中張揚(yáng)道德的作品。它使小說中的道德問題越出了倫理層面，而成為一個(gè)哲學(xué)的、甚至神學(xué)的問題。這是余華受歡迎的另一個(gè)原因。
但要講形式感，《許三觀賣血記》更勝過《活著》?！对S三觀賣血記》在其敘述的故事寓意、結(jié)構(gòu)類型上，都實(shí)現(xiàn)了對(duì)人生大戲的喜劇式模仿：許三觀的一生是賣血的一生，這本身就是“以透支生命來維持生存”的生存本質(zhì)的一個(gè)歸納；而賣血的速率——一次比一次的間歇更短、一次快似一次、一次比一次更接近死亡、最后是長長的結(jié)尾的回聲——同生命的速率之間，是一種令人痛徹骨髓的、不寒而栗的同步合拍。它驗(yàn)證了每個(gè)人都大致相似的生命經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)遍布人生的各個(gè)時(shí)期、各個(gè)角落，它甚至如同性交的速率，讓人感受到死亡與創(chuàng)造的痛苦與快感，也尤似一樂、二樂、三樂的出生那樣充滿著深沉的復(fù)雜和直感的簡單……它是這樣富有形式感地簡化、也深化了一個(gè)底層人物的一生。某種意義上，“三” 是一個(gè)含糊的復(fù)數(shù)，它所暗含的“道生一、一生二、二生三、三生萬物”的物理，揭示了一個(gè)簡單與復(fù)雜的相依相生的辯證法。一切都進(jìn)入了這樣一種節(jié)奏，甚至小說在語感上的有意“重復(fù)”，以及 敘述過程中對(duì)簡單數(shù)字的刻意凸顯與夸張 （比如許三觀對(duì)許玉蘭許多次的“清算”）。某種意義上，《許三觀賣血記》是一首詩，一段音樂，像余華自己說的，是“對(duì)長度的迷戀，一條道路、一條河流、一條雨后的彩虹、一個(gè)綿延不絕的回憶、一首有始無終的民歌、一個(gè)人的一生。”①
事實(shí)上，經(jīng)驗(yàn)喚起的人的感受比思想更多，而且來得更直接、更鮮活，也更容易溝通。余華深諳此道，這是他能夠獲得普遍意義的訣竅。在余華這里，“內(nèi)容的形式化”和“形式的表面化”，正是使他成為一個(gè)因簡約和“表面”而出色的作家的原因。這實(shí)際上在他的早期作品中也很明顯，人們熱衷于談他早期小說中“實(shí)驗(yàn)”和神秘的一面，卻忽略了他其實(shí)早就追求的簡化的一面，《鮮血梅花》就是一個(gè)例子。它不但是一個(gè)對(duì)汗牛充棟的傳統(tǒng)武俠小說的形式化的奇妙歸納，是一個(gè)“技術(shù)含量”很高的“元小說”實(shí)驗(yàn)，同時(shí)也連接著幽深而敏感的無意識(shí)經(jīng)驗(yàn)——比如阮海闊對(duì)“為父復(fù)仇”這一使命的源自無意識(shí)的逃避，實(shí)際上還可以和《哈姆萊特》那樣的作品中所蘊(yùn)涵著的、為弗洛伊德所闡釋過的深層無意識(shí)內(nèi)容勾連起來；他的逃避復(fù)仇卻又無意中使別人代為完成了復(fù)仇使命的意外結(jié)果，也更連接著中國人傳統(tǒng)的“不期而遇”、“因果輪回”、“無為而無不為”的豐富經(jīng)驗(yàn)。對(duì)這樣的小說的閱讀絕不是強(qiáng)制性地塞給讀者一個(gè)意念，一個(gè)主題，或者煽惑其情感與情緒，而是完成對(duì)讀者的經(jīng)驗(yàn)的喚起，以及其對(duì)人類普遍的共同經(jīng)驗(yàn)的探究與感受的興趣。
余華作品《鮮血梅花》
在結(jié)構(gòu)上，《鮮血梅花》也是一個(gè)高度“形式化”的作品，它的“結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)”式的小說情節(jié)和上述所說的經(jīng)驗(yàn)達(dá)到了完全的統(tǒng)一。經(jīng)驗(yàn)的敏感性不只表現(xiàn)在上述的深度的人性內(nèi)容， 同時(shí)也表現(xiàn)在形式上，讀這樣一個(gè)短篇，所喚起的閱讀經(jīng)驗(yàn)幾乎可以涵蓋所有的武俠小說，也就是說，它不僅在內(nèi)容上、而且在敘述上也同樣敏感地溝通著人的經(jīng)驗(yàn)世界。這種情況即使在 《一九八六年》、《現(xiàn)實(shí)一種》、《往事與刑法》、《古典愛情》等等比較繁難的小說中同樣是典型的。我想這是余華之所以被日益廣泛地發(fā)現(xiàn)和承認(rèn)、被讀者在感受的過程中逐漸認(rèn)識(shí)和接受的一個(gè)根本性的原因。
敘述的辯證法
坦率地說，在讀到許三觀一家在饑餓中“用嘴炒菜”這一節(jié)戲劇性的對(duì)話場(chǎng)景之前，我對(duì)《許三觀賣血記》這部作品、對(duì)余華的整體的理解和認(rèn)識(shí)，是將他和一些同時(shí)期的先鋒作家等量齊觀的。但這一小節(jié)敘述改變了我的看法，也使我對(duì)余華的閱讀與理解上升到一個(gè)新視界。我知道這樣的描寫是一種標(biāo) 志，在此之前，不只關(guān)于一個(gè)年代的饑餓記憶的描寫已經(jīng)多得可以車載斗量，而且它們給人的感覺也是如此地相似，只有這個(gè)讓人發(fā)笑的故事才震撼了我：同樣的經(jīng)驗(yàn)原來可以用如此不同的“經(jīng)驗(yàn)方式”來表達(dá)。這就是“文學(xué)的減法”，一個(gè)再樸素不過的道理，但卻一定要經(jīng)過許多年才能被認(rèn)識(shí)、被實(shí)踐。在我的閱讀經(jīng)驗(yàn)中，還沒有哪一個(gè)細(xì)節(jié)能夠像這段描寫這樣使我感受到敘述的戲劇魅力，感受到辯證法的力量。我相信許多年后人們書寫文學(xué)史的時(shí)候，將不會(huì)忽略這個(gè)段落。這也是促使我說了開頭那些話、并下決心寫這篇論余華的文章的一個(gè)主要的驅(qū)動(dòng)力。
有一個(gè)例子可供參照，這就是魯迅。我們?cè)趯?duì)魯迅的研究中始終存在著一個(gè)很大的偏離，因?yàn)槲覀兛偸沁^多地把魯迅看作了思想的化身，以此來談?wù)撍奈膶W(xué)作品。然而如果我們沒有把“新文學(xué)”等同于“新文化”的話，應(yīng)該好好地研究一下魯迅的小說文本和小說藝術(shù)。我想，時(shí)至今日還沒有哪一個(gè)新文學(xué)作家敢于說他在文體方面、他在小說藝術(shù)的成就方面已經(jīng)“超過了”魯迅，而就是這樣一個(gè)作為新文學(xué)和現(xiàn)代白話小說典范的魯迅，支撐其地位的作品不過了了三十來個(gè)短篇小說，區(qū)區(qū)十幾萬字的規(guī)模。這其中奧妙何在？固然因?yàn)槭囚斞刚剂恕暗谝粋€(gè)”的先機(jī)，可是根本上還是因?yàn)樗鶆?chuàng)造的文體和表達(dá)方式所具有的難以超越的經(jīng)典意義。在這個(gè)經(jīng)典的構(gòu)成里，我以為有兩個(gè)因素不能忽視，一是他的簡約而富有戲劇活力的形式，二是他的經(jīng)驗(yàn)的深度、經(jīng)驗(yàn)的概括力、以及翻新古老的小說經(jīng)驗(yàn)方式的能力。這使他的表與里兩個(gè)方面都臻及了“最高的范本”的境地。當(dāng)然，這個(gè)話題我無法在這里展開，只是作為我們來看待余華的一個(gè)參照角度而已，某種程度上，他是當(dāng)代作家中深知魯迅的小說三昧、并且有所承繼和光大的一個(gè)。
在1989年的一篇有名的隨筆《虛偽的作品》中，余華表達(dá)了他對(duì)“陳舊的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)”的厭惡，對(duì)“缺少想象力”和被“日常生活所圍困的經(jīng)驗(yàn)”的超越欲望。但他卻說，“我的所有努力 都是為了更加接近真實(shí)”。他追求真實(shí)，但以往的陳舊僵死的經(jīng)驗(yàn)方式卻使人遠(yuǎn)離真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)。因此他在尋找一種看起來更 “虛偽”的形式，當(dāng)他寫下了看起來似乎不可能的發(fā)生在“現(xiàn)實(shí)”之中的《現(xiàn)實(shí)一種》——這幕“現(xiàn)代主義悲劇”的時(shí)候，他又得出了“生活是不真實(shí)的，只有人的精神才真實(shí)”②的結(jié)論。顯然，余華是最諳熟“虛偽”和“真實(shí)”之間的辯證法的，由于這樣的理解使他的作品無論是在早期還是在后期，都是一種“真實(shí)的謊言”或“用謊言來表述的真實(shí)”。只不過在前期是 “由虛偽抵達(dá)真實(shí)”、后期則是“從虛擬的真實(shí)抵達(dá)了更像真實(shí)的真實(shí)”。特殊的抽象能力使他在真實(shí)和虛擬之間，找到了自己的經(jīng)驗(yàn)世界。
因此有必要談?wù)動(dòng)嗳A的“敘述的辯證法”的幾個(gè)側(cè)面。他的多與少、簡與繁、輕與重、悲與喜、甚至智與愚。不過，在這一系列的“二元關(guān)系”中，低調(diào)的“減法”仍然是他的軸心。
先看簡與繁。前文說簡約成了余華小說的訣竅，然而他的 簡約從來不是產(chǎn)生自簡單，而是產(chǎn)生自復(fù)雜。對(duì)余華來說，人們驚訝的是他的前期和后期作品之間如此巨大的反差，前期 他是如此地執(zhí)迷于復(fù)雜的敘述實(shí)驗(yàn)，給讀者制造繁難的障礙；而后期他看上去卻是如此地簡單和直白，以至于連孩子和粗通文墨的人都可以成為他的讀者。于是就有了一個(gè)現(xiàn)成的說法，認(rèn)為以《活著》為標(biāo)志，出現(xiàn)了一個(gè)從先鋒到回歸、從實(shí)驗(yàn)到返樸歸真的“現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)型”。但這樣一個(gè)“轉(zhuǎn)型說”是 十分表面的，只要稍細(xì)心些我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，早期余華的小說中 “簡化” 的意圖也同樣是強(qiáng)烈的，只不過那時(shí)人們面對(duì)他的 “復(fù)雜”的表象似乎還很難從容地解讀其所追求的簡單。我感到，余華的卓爾不群正在于，他從介入文學(xué)的開始就沒有一味地追求復(fù)雜，而是同時(shí)將兩只腳伸向了復(fù)雜和簡單的兩極。從 《十八歲出門遠(yuǎn)行》開始，這種意向就十分地明顯。它簡化了這樣一些要素：事件的背景，特別是簡化了“時(shí)間”坐標(biāo)；簡化了過程中的邏輯，事件與事件之間沒有了所謂的因果必然性，沒有了虛構(gòu)出來的“人物性格的發(fā)展”；它甚至簡化了細(xì)節(jié)， 把人們通常以為非常關(guān)鍵的“描述”變成了“敘述”……但正是因?yàn)檫@一系列的簡化，使作品具有了通常所不可能具有的豐富與復(fù)雜。它變成了一個(gè)寓言，一個(gè)種族的神話：人就是這樣地在受騙的經(jīng)歷中完成了他十八歲的“成人儀式”，他的純 潔童年的破產(chǎn)之時(shí)便是他成熟的成年到來之際。血的教訓(xùn)完成了他的蛻變，由一個(gè)有良知和正義感的少年，在成年人的惡、在是非的顛倒和生活的教訓(xùn)面前，終將變得見怪不怪，對(duì)人性之惡視若無睹。其實(shí)，這樣的小說已經(jīng)可以達(dá)到與《狂人日記》和《藥》、與魯迅的很多小說并駕齊驅(qū)的高度了，只是由于余華在這時(shí)所追求的，并非敘事表層的經(jīng)驗(yàn)化和活躍的戲劇性場(chǎng)景，所以在閱讀上很難同時(shí)給所有層次的讀者帶來《許三觀賣血記》那樣直覺的快樂。
早期余華的任何一個(gè)作品其實(shí)都包含了他簡約的意圖， 他甚至還寫了《兩個(gè)人的歷史》這樣極其簡約的作品。這就可以來反證他在20世紀(jì)90年代、在《活著》以后的作品中的“簡單中的復(fù)雜”。其實(shí)沒有哪一個(gè)作家會(huì)輕易地就完成一種“轉(zhuǎn)型”，余華直到現(xiàn)在也并沒有成為一個(gè)“現(xiàn)實(shí)主義”作家，《活著》和《許三觀賣血記》這樣的作品也決不是現(xiàn)實(shí)主義的小說。余華前后兩個(gè)階段的作品，其差異不過是在于前期追求的是“形式的簡單”，后期追求的則是“敘事的簡單”，而就其經(jīng)驗(yàn)的簡化和還原于生活的程度來講，其差別僅僅在于：前期可能更注重于使經(jīng)驗(yàn)接近于人性與哲學(xué)，而后期則更注重使之接近于歷史和生存。其實(shí)余華迄今為止所有的作品都可以看作標(biāo)準(zhǔn)的“寓言”，不僅前期那些以繁難著稱的中篇小說，就是后期的《活著》和《許三觀賣血記》也一樣。寓言式的寫法不但成就了他的精致、質(zhì)樸和令人驚奇的簡單，同時(shí)也造就了他的復(fù)雜、深邃和敘述上最大的恍惚感。
余華作品《現(xiàn)實(shí)一種》
余華的敘述的辯證法表現(xiàn)在很多方面。他的成功在于他能夠?qū)⑼纯嗯c歡樂、真實(shí)和虛構(gòu)完美地結(jié)合在一起?！皽p法”在某些時(shí)候會(huì)變成各種形式的“節(jié)制”甚至“反諷”，比如人們會(huì)震驚于他對(duì)慘劇和苦難的漫不經(jīng)心的描寫，在《現(xiàn)實(shí)一種》里哥哥山崗對(duì)弟弟山峰的報(bào)復(fù)，竟是讓他死于一個(gè)令他大笑不止的游 戲；在《活著》中，劫后余生的苦根竟是夭折于“撐死”——他用喜劇的形式來表達(dá)悲劇的內(nèi)容，用平和的承受、近乎逆來順受的態(tài)度來體味地獄的苦難，這在《活著》中可謂達(dá)到了爐火純青的地步。這種最生動(dòng)的例子還有《許三觀賣血記》里的把許玉蘭無中生有地打成了妓女，之后又在許三觀家里舉行的“家庭批斗會(huì)”，等等。余華能夠把奇聞講述得如此樸素和“真切”，源于他近乎殘酷的控制力。
刻意單調(diào)的“重復(fù)”是另一種形式的“簡化”，這大約是一種最能掩人耳目的辯證法了——它戲劇性地將重復(fù)和簡化混于一談。這其中有兩個(gè)方面，一是小說中的人物的行為與說話；二 是敘述者自己的語言方式。許三觀一次次賣血時(shí)的“例行程序”——不停地喝水，然后行賄“血頭”，然后賣血，然后到河上的飯 店里要上一盤炒豬肝、二兩黃酒……和孔乙己三次重復(fù)又有微妙不同的在咸亨酒店里出現(xiàn)的情景可謂神似；許玉蘭對(duì)著大街一遍遍地喊“我前世真是造了孽了”的場(chǎng)面，同祥林嫂對(duì)行人一次次訴說阿毛之死的絮叨，也是如出一轍。這就是“重復(fù)”的意義，魯迅是最懂得減法的，余華也懂得。這種重復(fù)的“加”里實(shí)則 是包含了真正的“減”和“簡”，反之亦然。某種意義上，戲劇性、 形式感、經(jīng)驗(yàn)化和節(jié)奏意味都與這種“重復(fù)”有很大關(guān)系。余華抓住了人們經(jīng)驗(yàn)與記憶的奧秘，他的敘述給人留下了不絕于耳的余音，而且其中人物的聲音和作者敘述的聲音還彼此呼應(yīng)著，混響著，延伸在“虛構(gòu)”的“風(fēng)中”。余華不無得意地說，“他覺得自己應(yīng)該是一個(gè)讀者，事實(shí)也是如此，當(dāng)這本書完成之后，他發(fā)現(xiàn)自己知道的并不比別人多?！雹圻@效果有些始料不及，但也是真實(shí)的，并非矯情。
智與愚的反照是余華另一敘述智慧的體現(xiàn)。無疑，他的文本的智性含量是最大的，但他的敘述人卻常常“裝傻”，他基本上“摘除”了小說中人物的“思”的能力，讓他們“簡化”為生命本能所驅(qū)使的符號(hào)，不只早期小說中的大量人物（他們有許多是沒有名字的）都被余華“刪減”為敘事的符碼，人物的智能和判斷力都隨著其社會(huì)標(biāo)識(shí)的消失而被剔除；就連福貴、許三觀、許玉蘭這些活動(dòng)在“真實(shí)”語境中的人物，也都是一些典型的“弱智者”，他們因此無法把握自己的命運(yùn)而只能聽任命運(yùn)的驅(qū)譴安排。余華也正是借助這一點(diǎn)得以更多地在“人類學(xué)”而不是 “社會(huì)學(xué)”的意義上來把握他的人物，并構(gòu)建他的人性探求與哲 學(xué)主題的。
其實(shí)還有一點(diǎn)可能是構(gòu)成了事實(shí)卻又被忽略了的，這就是余華早期所刻意追求的繁，和近期所極力追求的簡之間所形成的對(duì)比反照。可以作這樣一個(gè)發(fā)問：如果沒有早期那些刻意的繁，人們是否還會(huì)如此情愿地承認(rèn)他的簡？反之亦然？換句話說，如果不是余華，而是另外一個(gè)沒有先鋒實(shí)驗(yàn)小說履歷和背景的作家寫出了《活著》和《許三觀賣血記》，是否還會(huì)得到讀者（特別是國內(nèi)讀者）如此的“高看”呢？反過來，如果余華沒有寫出《活著》和《許三觀賣血記》，人們會(huì)不會(huì)已經(jīng)像對(duì)待馬原、洪峰那樣，把他早期那些絞盡腦汁的敘事實(shí)驗(yàn)置之腦后、而不再給以認(rèn)真的關(guān)注了呢？這當(dāng)然都純屬假設(shè)而無法得到證實(shí)。但可以肯定，它們自己所形成的反差， 從繁至簡、或從繁中的簡到簡中的繁本身，也構(gòu)成了余華自己的張力。從這一點(diǎn)，我們無論是按照古典批評(píng)家的“整體” 理念，還是按照結(jié)構(gòu)主義者的“文本”理念來理解余華，事實(shí)上都有了一個(gè)先在的背景和暗示，我們已經(jīng)充分地知道了余華的能力，并將這種了解作為解讀余華的前提。也就是說，某種意義上余華具有自己證明自己的能力，他腳踩在兩個(gè)相距遙遠(yuǎn)的端點(diǎn)上，從容地玩他的游戲，徒然地令人艷羨和妒忌——他是聰明的。
自私與高尚，虛偽和真誠
1992年，余華在他的《活著·前言》里面由衷地寫下了一 句贊美自己的話：“我感到自己寫下了高尚的作品?！蔽依斫膺@是一個(gè)提醒和辯解，余華非常擔(dān)心人們會(huì)在兩個(gè)極點(diǎn)的某 一方面來理解他——不是擔(dān)心誤解他的能力，而是擔(dān)心誤讀他的立場(chǎng)。他所要證明的是，自己不僅是一個(gè)高明的作家，更是一個(gè)高尚的作家。因?yàn)槿藗兺ǔ?huì)過分看重他的敘述實(shí) 驗(yàn)，而忽略了他的作品中的現(xiàn)實(shí)態(tài)度和情感含量。同時(shí)，在更深一個(gè)層次上，人們也通常會(huì)把余華看成是一個(gè)有“哲學(xué)傾向”的作家，而不太傾向于將他看作一個(gè)具有“歷史傾向”的作家。我想，“高尚的作品”在其精髓上當(dāng)然更親和于歷史而不是哲學(xué)。
所以在這里，我要把他當(dāng)作一個(gè)書寫歷史的作家來分析。的確，像加繆、卡夫卡、陀斯托耶夫斯基一樣，余華有哲人作家的一面，但在我看來，余華之所以不同尋常，是因?yàn)樗哂泻币姷亩嗝嫘?。他的敘述雖然由于時(shí)間因素的剔除，而導(dǎo)致了“對(duì)歷史的抽象化”，消除了當(dāng)代一般小說敘事中易見的“歷史—社會(huì)模式”，而凸顯出另一個(gè)更帶有普遍和抽象色彩的“生存—人性模式”，但在他的小說中，所謂現(xiàn)實(shí)和歷史是沒有界限的，他對(duì)永恒的講述中同時(shí)就充滿了歷史感， 甚至真切的歷史情境。在這方面，不止《一九八六年》和《往事與刑罰》等早期作品，連《活著》和《許三觀賣血記》也都是非常好的例證。他的早期的作品可以看作是“對(duì)歷史——現(xiàn)實(shí)的哲學(xué)分析”，在這里，他刻意混淆了歷史與現(xiàn)實(shí)之間的界限，或者說，他是“把歷史當(dāng)作現(xiàn)實(shí)”來寫的。比如《十八歲出門遠(yuǎn)行》，它實(shí)際上是以一個(gè)少年的角度對(duì)當(dāng)代歷史的一種追憶，即良知被出賣、“強(qiáng)盜”暢行無阻的歷史，受騙即意味著人生的開始，他將因此而成熟，開始地獄之旅。這簡直就 是北島的 “卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”的翻版了。不要忘記，在1986、1987年前后余華登場(chǎng)文壇之時(shí)，正是當(dāng)代小說文化——?dú)v史主義思潮處于峰巔和走向深化的年代，也是新歷史主義小說正欲萌發(fā)的時(shí)期，余華不可能沒有受到這種趨向的感染，像蘇童最初的 《罌粟之家》、《1934年的逃亡》一樣，余華實(shí)際上是處在一個(gè)文化歷史小說的轉(zhuǎn)型時(shí)期的路口上。
余華作品《一九八六年》
如果這樣地看，很多作品就找到了答案?！兑痪虐肆辍?所講述的，實(shí)際是“歷史是如何被遺忘的”這樣一個(gè)命題。多年前的“歷史教師”被抓走，意味著對(duì)歷史的解釋將成為一個(gè)謎。他被誤認(rèn)為已經(jīng)死了，但他實(shí)際上卻變成了另一個(gè)人們眼中的“瘋子”，而他所講述的各種酷刑，正是歷史的核心結(jié)構(gòu)。他的“妻子和女兒”是現(xiàn)實(shí)的化身，她們和歷史之間無論是怎樣的遺忘和斷裂，仍然有著扯不斷的血脈關(guān)系。她們是在“廢品收購站”發(fā)現(xiàn)了記憶中的“死者”，但“死者”——當(dāng)年的歷史教師，也似乎永遠(yuǎn)生存于被遺棄的歷史之中、而無法“返回”到今天的所謂現(xiàn)實(shí)之中了……在這個(gè)作品里，余華良苦的歷史用心和對(duì)歷史情境的敏感體察，應(yīng)該引起我們的注意。一 九八六，這個(gè)年份距一九六六這個(gè)特定的符號(hào)，整整二十年的時(shí)間，余華標(biāo)定這個(gè)時(shí)間的點(diǎn)，是意在喚起人們對(duì)一個(gè)“歷史單元”的關(guān)注。
《往事與刑罰》是另一個(gè)例子，它使我相信，余華說自己寫下了高尚的作品決不是虛夸。它的出現(xiàn)，確立了余華小說中“歷史—刑罰”的基本模型，這篇小說幾乎是不可思議地預(yù)見了不久之后的重大事件。它可以說是一篇講述當(dāng)代知識(shí)分子的精神史的作品，在呈現(xiàn)為不斷重復(fù)的刑罰的歷史面前，知識(shí)分子顯現(xiàn)了他們的二重性，即其注定下地獄、注定受誤解的悲壯，和永遠(yuǎn)無法擺脫的軟弱。他只能在無數(shù)次的懲罰經(jīng)歷中完成自己對(duì)歷史的記憶，并以包含了怯懦的死（自縊）來完成自己的自我拯救——從精神、人格和道義上的自救，勉強(qiáng)地續(xù)寫下中國自古以來的光榮的“士人”——知識(shí)分子的傳統(tǒng)。這大約也 是余華對(duì)當(dāng)代知識(shí)分子之所以“不喜歡”的一個(gè)理由吧，他們總是找不到起點(diǎn)，而總是免不了重復(fù)歷史——“因?yàn)樗麄儾恢雷约阂裁础雹堋?/span>
余華探討歷史的興趣是十分廣泛的，他在 《鮮血梅花》、《古典愛情》這樣的作品中，甚至以超驗(yàn)的文化理念與姿態(tài)進(jìn)行歷史的虛擬探討；在《現(xiàn)實(shí)一種》里，他用一個(gè)近乎神話的殘殺故事來隱喻中國人自殘的本性與歷史。但我要強(qiáng)調(diào)，余華對(duì)歷史的敘述也同樣是運(yùn)用了“減法”的。這減法的核心就是對(duì)歷史的復(fù)雜枝葉與“廣闊生活”的背景的剪除，通過對(duì)歷史的敘事簡化，使其“由歷史抽象至哲學(xué)”。包括他自己個(gè)人童年的歷史記憶也是這樣，在《在細(xì)雨中呼喊》這部小說里，歷史作為個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，與宏偉的政治歷史幾乎已看不出有任何關(guān)系，但看不出并不意味著沒有關(guān)系，主人公對(duì)眾多慘痛的死亡的記憶和對(duì)被拋擲的處境的絕望感受，還有對(duì)歷史與記憶的恍惚感，仍然有效地透視出一段歷史的本質(zhì)。
當(dāng)然，“歷史的減法” 運(yùn)用最好的仍然是后期的兩部作品：《活著》和《許三觀賣血記》。其實(shí)《活著》也可以看作是一部 “紅色歷史小說的翻版”，它是真正的“歷史背面”的寫作。紅色小說寫的是“窮人的翻身”，而它寫的則是“富人的敗落”。只是余華簡化了它的意識(shí)形態(tài)色調(diào)，將之還原為一個(gè)純粹的生存著的個(gè)體。這樣，它就不再是一部單純的歷史敘事——盡管它依然包含了歷史。要是讓我來概括，它所揭示的是這樣三個(gè)層面：作 為哲學(xué)，人的一生就是“輸”的過程；作為歷史，它是當(dāng)代中國農(nóng)人生存的苦難史；作為美學(xué)，它是中國人永恒的詩篇，就像 《紅樓夢(mèng)》、《水滸傳》的續(xù)篇，是“沒有不散的筵席”。實(shí)際上《活著》所揭示的這一切不但可以構(gòu)成“歷史的文本”，而且更構(gòu)成了中國人特有的“歷史詩學(xué)”，是中國人在歷史方面的經(jīng) 驗(yàn)之精髓。《許三觀賣血記》也一樣，他完全可以看作是一個(gè)當(dāng)代底層中國人的個(gè)人歷史擋案。作為哲學(xué)，“賣血”即生存的基本形式，是“用透支生命來維持生存”；作為政治，血是當(dāng)代歷史和政治的基本形象和隱喻方式；作為美學(xué)，賣血的重復(fù)敘述構(gòu)成了生命和時(shí)間的音樂。它同樣是映現(xiàn)著中國人歷史詩學(xué)的一個(gè)生動(dòng)文本。
除了這些，它在許多細(xì)節(jié)上也是富有歷史的啟示性的，像許玉蘭被強(qiáng)行充作“妓女”然后又痛遭家人的“批斗”一節(jié)，可以說是對(duì)歷史的虛構(gòu)性與暴力性本質(zhì)的生動(dòng)揭示。毫無疑問，余華對(duì)歷史的簡化所導(dǎo)致的結(jié)果，是歷史內(nèi)涵的更趨豐富和多面。我們當(dāng)然可以說余華回避了當(dāng)代歷史的某些敏感的部分， 但他同樣用“虛偽”的擔(dān)承方式，實(shí)現(xiàn)了“高尚”的主題理念。他的值得推崇之處在于，他不是著眼于歷史的“社會(huì)性”構(gòu)成，而是力圖將之還原于“個(gè)體”的處境、還原到“人”本身。這樣 他的作品可能削弱了一般意義上的“道德力量”，但卻獲得了更久遠(yuǎn)的“人性力量”。在這方面，我相信余華是真誠的，雖然他“不喜歡中國的知識(shí)分子”，但他的作品中無疑也飽含了歷史的良知和理想的情懷。他秉筆直書，把鋒芒直插到現(xiàn)實(shí)、歷史和生存的最疼處。與此同時(shí)，他又不是一個(gè)簡單地從道德意義上面對(duì)歷史與血淚的作家，而是一個(gè)從存在的悲劇與絕望的意義上來理解人性與歷史的作家。這是他的高度所在和真誠品質(zhì)的另一體現(xiàn)。
作為一個(gè)作家，余華的問題在于他已經(jīng)“熟透”了，這當(dāng)然也是“減法”的結(jié)果，“過早”地返樸歸真使他沒有給自己留下太多回旋的余地，這或許是他目前的困境所在。很多人都已注意到，從1995年《許三觀賣血記》問世至今已經(jīng)將近七年了，在這么長的時(shí)間里余華的小說寫作幾近是一個(gè)空白?；蛟S我們可 以把這理解為一個(gè)必要的“蓄勢(shì)”過程，但這個(gè)時(shí)間在當(dāng)代作家通常都相當(dāng)“密”的“寫作周期”中，也確實(shí)顯得長了一點(diǎn)。的確，沒有人會(huì)懷疑余華繼續(xù)寫作的能力，但對(duì)這樣一個(gè)“熟透（注意，不是早熟）”的作家來說，如果無法拿出全新的作品、又不肯“重復(fù)”原來的寫作的話，那么即便封筆也未嘗不可。也許會(huì)有一個(gè)新的余華，但即使以《許三觀賣血記》為結(jié)尾，也未嘗不是一個(gè)好的結(jié)尾了。
注釋
①③余華：《許三觀賣血記·中文版自序》，南海出版公司1998年版。
②見《余華作品集·2》，中國社會(huì)科學(xué)出版社 1995年版。
④余華：《“我不喜歡中國的知識(shí)分子”——答意大利〈團(tuán)結(jié)報(bào)〉記者問》，見《我能否相信我自己》，人民日?qǐng)?bào)出版社1998年版。
（本文原刊于《南方文壇》2002年04期
聯(lián)系客服
