柏樺在其回憶錄《左邊：毛澤東時代的抒情詩人》（即將再版書名《表達(dá)：一個時代抒情的呼吸》）中回顧其早期詩作《表達(dá)》誕生的現(xiàn)場時，如此寫道：“1981年10月一個晴朗得出奇的夜晚，我獨自游蕩在校園的林蔭道上，不知不覺走到一塊草坪的中央。突然一個詞跳出來了，’表達(dá)’……我訓(xùn)練了一年的感官熟練地打開了，吸納著南方夜色中的萬物……我展開不可救藥的緊張勞動，追逐著、效忠著一首詩的第一行；神經(jīng)在激動中由黑變紅，又由紅變白，渴望著墮入、恍惚、蘇醒或完成?！?/p>
《表達(dá)》之后，柏樺持續(xù)其詩歌緊張的書寫，著魔般用詞語“歌唱著心靈與官能的狂熱”。在上世紀(jì)90年代經(jīng)歷一段時間的沉寂后，他又操持著自己的詩歌理想重新出發(fā)。延續(xù)至今，其作品的質(zhì)與量已達(dá)到驚人的地步，似乎已然構(gòu)成當(dāng)代漢語詩歌中一個不可忽視的“現(xiàn)象”。然而，在一個批評與寫作的歷史化、倫理化并駕齊驅(qū)的時代，柏樺詩歌所展現(xiàn)的精致、唯美與逸樂似乎又顯得有一些“不合時宜”。不過，恰怡是這種 “不合時宜”使得其詩歌具有了更為豐富的討論向度。柏樺的詩歌書寫，以《表達(dá)》為開端，一開始就顯示為一種不合時流的寫作，其早期美學(xué)上的白熱與激進(jìn)，對“漢風(fēng)”及“漢語性”的追尋均區(qū)別于同時代的多數(shù)詩歌寫作者，如今，柏樺復(fù)出后的寫作之豐富、駁雜，更是留下諸多有待考察和規(guī)整的空間。
眾所周知，伴隨著《今天》的激情涌動，上世紀(jì)80年代初期的朦朧詩人集體亮相，其展現(xiàn)的反對與論辯之態(tài)召喚出一個大寫的“我”，一個北島 《回答》中所謂“第一千零一名” 挑戰(zhàn)者所象征的文化英雄。然而，從《回答》到《表達(dá)》，柏樺1981年完成的這首詩已悄然實現(xiàn)了詩歌書寫主體從“大我”到“小我”的轉(zhuǎn)變：“我要表達(dá)一種情緒/一種白色的情緒/這情緒不會說話/你也不能感到它的存在/但它存在 /來自另一個星球/只為了今天這個夜晚/才來到這個陌生的世界……”詩人所要表達(dá)的不再是具有五四“感時憂國”傳統(tǒng)的社會問題、時代問題或歷史問題，而僅僅是一種難以捕獲又如癢難耐的個人化情緒。詩歌在表達(dá)這一情緒的運動中也從承擔(dān)的、啟蒙的文學(xué)責(zé)任回到了日常題材和生命體驗。
我們知道，反抗者往往容易與反抗的對象發(fā)生深刻的聯(lián)系。與此不同在于，《表達(dá)》的書寫以一種遠(yuǎn)離的方式恢復(fù)了被異化的人，返身回到個人生命體驗及內(nèi)在情緒的書寫。柏樺在其回憶錄述及《表達(dá)》誕生之后，以單獨的篇章 《去見梁宗岱》描繪了其與承接象征主義氣脈的詩人梁宗岱的會面。這一會面雖只是柏樺求學(xué)廣州外國語學(xué)院時的個人事件，如今觀之，卻頗具某種寓言意味，似乎象征著他與以梁宗岱、卞之琳、馮至等為代表的書寫個人體驗的現(xiàn)代新詩傳統(tǒng)的對接。
可以說，《表達(dá)》開啟的這份回歸生命體驗的審美現(xiàn)代性書寫，此后在第三代詩人群那里逐漸形成氛圍，也在柏樺個人的書寫中一直延續(xù)至今。隨手翻閱他的詩集，如著名的《夏天還很遠(yuǎn)》《震顫》；如寫于2014年的《他們的一生》：“幻覺/夏天的身體竟沒有汗水 /有一天，在石婆婆巷口/我發(fā)現(xiàn)你挑選水果的手指/突然我不信人難免一死”；又或者如寫于 2017年的《家庭生活——致母親》：“成都有一個伊藤洋華堂/每一次跟你外出，我/都有一種少年的激動/仿佛我老了重獲新生”。這樣的詩歌還有很多，而它們所觸及的都是個人生命里種種敏銳且私人的體驗。
在《表達(dá)》一詩中，我們還能讀到對表達(dá)之困難的書寫。在此，柏樺的詩歌也與以往關(guān)注 “寫什么”的啟蒙文學(xué)傳統(tǒng)區(qū)別開來，“怎么寫”的問題成為其詩歌表達(dá)的重心。這事實上正意味著詩歌從關(guān)注外在題材轉(zhuǎn)向詩歌內(nèi)部的審美和技藝層面，也從歷史的、倫理的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)到審美的現(xiàn)代性。
恢復(fù)高考后，大量西方文學(xué)涌人高校。柏樺也在其大學(xué)時代瘋狂地抄讀波德萊爾、里爾克、魏爾倫、馬拉美等象征主義、現(xiàn)代主義詩人的作品（有關(guān)這點柏樺回憶錄里也有論及）。可以說，彼時西方現(xiàn)代詩的視野與技藝對柏樺的寫作起到了巨大的刺激作用，他也在一定程度上借助象征主義、現(xiàn)代主義對當(dāng)時的寫法產(chǎn)生了懷疑。
在馬泰·卡林內(nèi)斯庫《現(xiàn)代性的五副面孔》一書里論及波德萊爾那一章，作者認(rèn)為波德萊爾在歷史現(xiàn)代性壓抑審美現(xiàn)代性的時代語境下關(guān)注一種感官現(xiàn)實，以此屏蔽了歷史感而“發(fā)明”了一種強(qiáng)調(diào)過渡、短暫、特殊的美學(xué)現(xiàn)代性。事實上，柏樺在很大程度正是從波德萊爾那里獲得了那種美學(xué)現(xiàn)代性，關(guān)注瞬時的生命體驗，使得其從社會、歷史、現(xiàn)實等一系列龐然大物之中抽身而出，直擊感覺、體驗層面的美。
柏樺的寫作，從早期的《表達(dá)》開始，便決定了他的書寫具有一份美學(xué)自覺，也預(yù)示了其詩歌與倫理寫作、道德寫作、知識分子寫作等之間的距離。很多人認(rèn)為，柏樺復(fù)出前后的作品具有較大差別，甚至有不少讀者抱怨其當(dāng)下的寫作缺失了早期抒情的激情與白熱，但這樣的觀察很大程度上忽略了其詩歌書寫一以貫之的對美學(xué)的追尋。實際上，柏樺后期的寫作不僅更關(guān)注抒情（某種深度抒情），同時還與早年共享著同一詩學(xué)起點，即對美學(xué)現(xiàn)代性的認(rèn)同。
我們看到，當(dāng)下的柏樺攜帶著羅蘭 ·巴特“文之悅”意義上的書寫享樂，在東方與西方、古典與現(xiàn)代之間自在而悠閑地漫游，對觸動其閱讀神經(jīng)的文本大量采擷與吸納。其視野寬闊，所涉詩人、小說家包括：茨維塔耶娃、納博科夫、博爾赫斯、艾略特、葉芝、赫塔 ·米勒，芥川龍之介、清少納言、夏目漱石、三島由紀(jì)夫、張愛玲、胡蘭成、汪精衛(wèi)等一一此時，寫作于他已成為閱讀、飾選、重新組織材料的生命趣事，詩歌作品，則成為純粹美學(xué)的產(chǎn)物。
柏樺的詩集《一點墨》便是由諸多材料編織而成的豐富文本，這些材料之廣闊，包括文學(xué)、歷史、科技、醫(yī)藥或野史。同樣，其兩本《史記》（《史記：晚清至民國》及《史記：1950—1976》 ）更是旨在從史料的殘篇簡章中搜羅資源，經(jīng)過精心挑選、剪裁與拼貼后組織成一個個豐富而有趣的詩歌文本。這樣的書寫方式雖然專注于處理歷史，卻繞開了歷史文化的倫理與意識形態(tài)，深人一個個具有美學(xué)意味的細(xì)節(jié)。因此它并非宏大的、臃腫的歷史書寫，反而因剔除了歷史的厚重而流露出一份書寫的快感。柏樺出版于 2019年的《竹笑》更是在與以芥川龍之介為代表的日本文學(xué)的互文中將精致、逸樂與唯美發(fā)展到了某種極致。
如果基于布羅茨基的美學(xué)優(yōu)先于倫理學(xué)的判斷，我們說以《表達(dá)》為代表的柏樺的寫作是一種美學(xué)自覺的開端，其對美學(xué)現(xiàn)代性的追尋是基于其“化歐”的詩學(xué)方案；那么，柏樺的詩歌寫作，無論早期還是當(dāng)下，都有“化古”的一面不可忽略。從早年的 《在清朝》《望氣的人》《蘇州記事一年》《以樺皮為衣的人》到復(fù)出后的《在破山寺禪院》《登雙照樓》以及復(fù)出后“第一首”詩歌《憶江南：給張棗》等。柏樺試圖在古典資源中提煉出一種漢風(fēng)之美，呼喚一份帶有唯美氣質(zhì)的漢語性。但它又并不同于上世紀(jì)所謂“90年代詩歌”中的“歷史意識”所強(qiáng)調(diào)的民族性。在他看來，“漢風(fēng)之美”乃是詩歌與生活中一種具有特殊含義的中國之美。這一觀念在 《水繪仙侶》中有著集中的體現(xiàn)?？梢哉f，冒辟疆與童小宛在水繪園 “做一份人家”的平凡生活透露出的正是柏樺所強(qiáng)調(diào)的中國之美。放在晚晴以降新文學(xué)整體脈絡(luò)上看，《水繪仙侶》中透露出的逸樂文學(xué)觀和對個體生命的思考也是對啟蒙正統(tǒng)文學(xué)觀的某種偏離，是對在古典傳統(tǒng)里早己有之卻一直遭受壓抑的逸樂傳統(tǒng)的提取和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。
值得一提的是，上世紀(jì)80年代流行一時的“文化熱”曾一度吸引詩人們熱衷于對傳統(tǒng)文化進(jìn)行發(fā)掘與復(fù)興，但其背后往往潛伏著對文化理想主義和文化保守主義的育目崇拜。正是在這股盛極一時的潮流中，柏樺開啟了他對吉典傳統(tǒng)的探尋，然而他詩歌的獨特在于，其書寫沒有被潮流席卷，而是始終對文化復(fù)古抱有一份謹(jǐn)慎的態(tài)度。例如其《在清朝》一詩，語言顯得平靜、客觀且克制，在自在的書寫中透出一份古典生活的閑適之美，而這種美實際上又與成都的悠閑氛圍符文暗合。柏樺透露這首詩是因讀到費正清《美國與中國》一書，受其材料吸引而動筆。布羅茨基曾評價茨維塔耶娃，認(rèn)為“沒有人能像她那樣掌握材料，能讓材料完全服從于她”。這句話放在柏樺那里也同樣適用，他致力于棟選材料并化為已用，因此有效避開了育從古典、被古典資源壓倒的癥候，同時也在對古典資源的挪用中放置了一份對現(xiàn)代性的反思。
柏樺完成于1986年的《望氣的人》，將詩鋒指向“望氣者”這一頗具神秘色彩與古典氣息的古代職業(yè)，然而，這一形象在他的詩歌中獲得了重構(gòu)，可以說是柏樺以之為藍(lán)本重新發(fā)明出的形象，他既“行色匆匆/登高眺遠(yuǎn)”——顯得古典；眼中又有“沉沉的暮靄/ 長出黃金、幾何與宮殿”——飄逸著現(xiàn)代感。詩歌中則既有“零落的鐘聲”、“空寂的傍晚”，又有“一個干枯的導(dǎo)師沉默/獨自在吐火、煉丹”（請注意“導(dǎo)師”一詞多么具有現(xiàn)代感）。
古典的形象被賦予超現(xiàn)實的氣質(zhì)，卻又與望氣者的神秘遙相呼應(yīng)；而“導(dǎo)師”這一具有鮮明現(xiàn)代感的詞匯在此處乍現(xiàn)，又瞬間激活了詩歌在古典與現(xiàn)代之間的張力。類似的還有那“以樺皮為衣”的個性化形象，以及《在猿王洞》里“他渴望生活，于是他喝了酒”的頹廢形象等等?？梢钥闯觯貥逶谄洫毺氐摹盎拧狈桨钢?，對古典題材的揀擇具有相當(dāng)獨到的眼光。
還需提到的是，柏樺寫組詩《我生活在美麗的南京》時，彼時正身處南京的他也在這組詩歌中凝聚了對江南詩歌美學(xué)的思考，他的寫作也從早年的白熱激進(jìn)逐漸走向涼爽從容。很可能也正是在江南，柏樺完成了他對“逸樂—閑適”詩學(xué)的提煉，越過啟蒙的五四文學(xué)傳統(tǒng)而接續(xù)上更廣闊的、中國文學(xué)傳統(tǒng)的命脈，這也是他這組《江南傳》所傳遞出的詩學(xué)意味。
不夸張地說，從《表達(dá)》到擱筆，從復(fù)出到現(xiàn)今，柏樺的詩歌書寫正在漢語詩歌各類傳統(tǒng)之外逐漸形成其獨有的另類傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)跨越中西又打開了一個連接現(xiàn)代與古典的通道，關(guān)注審美，注重虛構(gòu)、聲音、意象和故事，以互文為技法，以輕逸為風(fēng)格。這—個傳統(tǒng)，既延續(xù)了卞之琳所開啟的“化歐化古”的詩學(xué)資源維度，又兼具別裁、對話、互文等豐富的文體維度，更有逸樂、瞬時的審美認(rèn)知論維度。
還需注意的是，柏樺詩學(xué)的這一另類傳統(tǒng)已隱約揭示出漢語詩歌一種新的主體性，這種主體以寫作的“自由”為前提和目的，意在賦子現(xiàn)代漢語審美的現(xiàn)代性。它既不是大寫的 “自我” 與文化英雄，也不是消解英雄的解構(gòu)者，而是耽溺于唯美、沉醉于詩藝的平凡的詞語工作者，雖然這一工作者時常如煉金士或魔術(shù)師般變幻出無數(shù)瑰麗的篇章。
當(dāng)然，從詩學(xué)價值論維度看，柏樺從寫作早期就反復(fù)提到寫詩只是因為人要死去，正如 《表達(dá)》結(jié)尾所暗示的那樣，“不能平息，不能感知/因為我們不想死去”。在《江南流水與江南詩人》中他則提到：詩乃“不為無益之事何以遺有涯之生”的事業(yè)，它的本質(zhì)是“盡可能多地包含技藝的快樂”。
柏樺曾言，每一個人也許都有一個等待他的“位置”，他在這個位置上會很快樂，無論是清潔工、教師、詩人、畫家還是什么別的身份，而他寫作詩歌，僅僅是因為感到快樂——寫詩不過是一種生活的方式，也可以說是一種打發(fā)時間的“游戲”罷了，但也正是在這一充滿趣味的游戲中，詩人，將幸福地“按他的心意度過這浮生”（《在破山寺神院》）。
來源：《揚子江詩刊》2022年第2期
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