對于很多青年來說，加繆本就是一個富有魔力的名字。他告訴一代代迷惘的人們，生活本身就是荒謬的，這不是你一個人的問題。而在疫情的這幾年，更多的人開始提及他的名字，因為他對疫病的描寫揭示了一種人類共有的、重復(fù)的命運。
相似地，他的小說《局外人》的主角默爾索所面對的問題，也不是他一個人的問題。雖然他看起來格外冷漠，不記得自己母親去世的具體日期，葬禮結(jié)束后與女友看電影，因為太陽晃眼向一個素不相識的人開槍……但袁筱一教授認(rèn)為，默爾索絕不是個例，在抽象的意義上，他對生活深處的真實的渴求也是所有人的渴求，他對荒謬的反抗也是所有人的反抗。正值《局外人》的鄭克魯經(jīng)典譯本再版，單讀分享袁筱一教授為此寫的導(dǎo)讀。希望大家都有脫離“幸福的肥皂泡”的勇氣，在荒謬的生活里找到真正的幸福。只要戳破人類幸福的肥皂泡，
荒誕的問題就迎面撲來
——《局外人》導(dǎo)讀
說來也是尷尬，2019 年因為鼠疫，2020 年因為新冠，加繆直接就被坐實了“預(yù)言家”的形象，或者更文學(xué)一點，也可以說“寓言家”。連張文宏醫(yī)生曬出的居家書單中，《鼠疫》都赫然在列。當(dāng)然也有不同的聲音，作家韓東流落湖北，回家無門，問到他的推薦，他就不主張《鼠疫》，因為在他看來，一部偉大的文學(xué)作品就只因它的文學(xué)價值而存在，疫情肆虐的時候，或許并不是讀這類“偉大作品”的好時機。
讀與不讀，大家當(dāng)然都憑興趣。但一個不爭的事實是，到了新世紀(jì)，不知道是否和人類猝不及防的各種災(zāi)難相關(guān)，加繆的地位好像漸漸高了起來。至少法國是在自省，認(rèn)為在過去的三四十年里，因為各種各樣的，非文學(xué)的原因低估了加繆。在新世紀(jì)來臨之際，法國《讀書》雜志讀者票選出的排行榜中，《局外人》高居榜首，卡夫卡的《變形記》，薩特的《存在與虛無》，斯坦貝克的《憤怒的葡萄》，?？思{的《野棕櫚》，統(tǒng)統(tǒng)都在《局外人》之后。電影《局外人》
事實上，如果除去為報紙寫的文章或是為自己在阿爾及利亞時組建的勞動劇場寫的劇本，加繆在不長的一生中留下的作品并不算多。最核心的就是“荒誕三角”和“反抗三角”，兩個三角都是由小說—隨筆—戲劇這樣的組合構(gòu)成的。第一個三角包括小說《局外人》，隨筆《西西弗神話》，戲劇作品《卡利古拉》，第二個三角則包括小說《鼠疫》，隨筆《反抗者》和戲劇作品《正義者》。兩個三角之后，比較重要的作品也就只有小說《墮落》，戲劇作品《群魔》和一些短篇。1960 年，他因為車禍意外離世，同車還有大出版商（也是他的出版商）米歇爾·伽里瑪。原本詩人勒內(nèi)·夏爾也在這次自駕旅程的被邀之列，但夏爾擔(dān)心擁擠，從而逃過一劫。出發(fā)前，加繆將一部一百多頁的未完成手稿裝進(jìn)了手提箱，這就是三十多年后，以未完成狀態(tài)出版的《第一個人》。在這部遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過自傳意義的小說中，他寫道：讓一個貧困的家庭擺脫貧困的命運，在歷史中消失，什么痕跡也不曾留下的命運。啞巴。
他們都是啞巴，但他們比我偉大。
電影《第一個人》
也許是宿命，就在他的文字回落到人生的起點時，欣慰地想著他也算是憑借文字的力量“讓一個貧困的家庭擺脫貧困的命運”，生命卻就此終結(jié)。他留在人世的痕跡不多，卻筆筆有力。而人生的結(jié)局，又完美地實踐了二十世紀(jì)四十年代初入巴黎藝術(shù)圈，詩人馬克斯·雅各布給他算的，“死于非命”的一卦，也可謂傳奇。
加繆的一生，就像我們從他作品中看到的那樣，是阿爾及利亞貧窮白人的一生，直到生命最后部分才略有改觀。父親在加繆一歲的時候就死于戰(zhàn)爭，加繆和幾近聾啞的母親、舅舅，還有性格暴戾的外祖母生活在一起。擅長將苦難轉(zhuǎn)化為財富的加繆欣賞母親的沉默，所謂“令人贊嘆的沉默”。在某種程度上，加繆是幸運的。他經(jīng)歷了悲劇性的命運：父親早逝，家庭的貧窮使他差點輟學(xué)；青少年時期罹患肺結(jié)核，使得他不得不放棄劇烈運動。好在始終有沉默的愛，和加繆從沉默中發(fā)掘愛的能力。加繆進(jìn)入巴黎的主流文學(xué)圈，一路上遇到的都是“貴人”，先是資助他上學(xué)的老師格勒尼埃，然后是皮亞、馬爾羅、波朗、伽里瑪?shù)鹊劝屠柚R分子圈響當(dāng)當(dāng)?shù)娜宋铩Ｒ驗椤盎恼Q”的概念，他與薩特、波伏娃也有交集，但似乎一直不太熱絡(luò)，戰(zhàn)后更是分崩離析……好在巴黎的圈子對他從來沒有表示過拒絕，哪怕是在紙張匱缺、出版需要德國宣傳機構(gòu)審核的戰(zhàn)爭時期，他的出版竟然沒有遇到太大的困難，第一個荒誕三角的作品在二十世紀(jì)四十年代陸續(xù)出版，令他有了聲名，也有了在巴黎落腳的資本。只是從 1913 年出生，到四十年代第二次世界大戰(zhàn)末期最終移居法國，加繆終究是在阿爾及利亞度過了他大半的人生，也終究是在戰(zhàn)爭的陰霾中度過了他的一生——兩次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，還有阿爾及利亞的獨立戰(zhàn)爭，都多多少少把加繆卷了進(jìn)去。1957 年獲諾貝爾文學(xué)獎，加繆仍然被追問在阿爾及利亞和法國之間如何選擇，加繆沉默，從來不掩飾地表示母親一家還依然在阿爾及利亞生活，他必須為他們有所顧忌。當(dāng)殖民的時代已經(jīng)推進(jìn)到殖民和被殖民彼此糾纏、不能分割的時候，恰恰只有真正的“局外人”——比如薩特——才能夠義正詞嚴(yán)、無所顧忌地表達(dá)反殖民的立場，說到底，也還是“西方中心主義”的反殖民而已。這也可以部分地解釋，在五六十年代，薩特迎來了他的黃金時期和領(lǐng)袖地位，而加繆卻因拒絕站隊遭到誤解，并且在偏見之中意外離世。二、《局外人》與“局外人”
《局外人》是加繆早期的作品。從三十年代末開始，加繆就在著手進(jìn)行第一個荒誕三角的創(chuàng)作。（我們很難想象，這樣的三角，出自一個三十歲不到的年輕人之手。）1937 年，《局外人》的情節(jié)零打碎敲、陸陸續(xù)續(xù)地出現(xiàn)在他的《手記》中。例如關(guān)于“R”的故事，就成了《局外人》里默爾索的鄰居雷蒙的故事：我之前認(rèn)識一個太太…… 說白了就是我的情婦…… 我發(fā)現(xiàn)她會騙我：彩券的事（這是你買給我的嗎？）、套裝的事和她妹妹的事。鐲子的事還有其他的線索。（《加繆手記》第一卷，第 112 頁）
加繆真正意義上的小說處女作是《快樂的死》。的確，1937 年的大量寫作筆記也有相當(dāng)?shù)囊徊糠诌M(jìn)入了《快樂的死》。雖然死亡已然在了，對于自由和幸福的思考也已經(jīng)在了，和后來的《局外人》能夠相互呼應(yīng)和印證，但《快樂的死》說到底大概也只能算是加繆的小說探索，所以《快樂的死》在加繆生前并沒有出版。一來有一些細(xì)節(jié)與《局外人》是重復(fù)的，二來加繆應(yīng)該是在《快樂的死》的寫作框架中還沒有找到感覺。從這個事實中我們可以看出，先有小說的細(xì)節(jié)，然后才有小說的整體考慮?！毒滞馊恕防锓浅Ｖ匾?，定了調(diào)子的開頭一句，“今天，媽媽去世了”要到 1937 年底才出現(xiàn) 。到了 1938 年，默爾索、卡利古拉、荒誕就已經(jīng)開始成為加繆寫作計劃中的高頻詞。舞臺劇《卡利古拉》
加繆是一個非常愿意昭示自己意圖的作者，他也在這種昭示里想要進(jìn)一步看清自己未來的道路。因而我們能夠相信加繆日后在《局外人》的美國版序言里說的，《局外人》并不是關(guān)于所謂社會邊緣人群的——這是漢語中“局外人”容易給我們帶來的聯(lián)想?！敖裉欤瑡寢屓ナ懒恕敝皇且眉僭O(shè)的方式來限定一種存在的絕對悲劇性情境：如果一個人的母親去世了，可他說不清楚是昨天，還是今天，如果他在母親的葬禮上沒有哭，他會得到什么樣的懲罰？這是一個似乎與時代無涉的假設(shè)，加繆沒有在默爾索的身上留下歷史性的線索?！毒滞馊恕吩?1942 年出版，彼時阿爾及利亞固然還不是戰(zhàn)爭的一線城市，巴黎卻已落入納粹德軍之手?！毒滞馊恕分辛粝铝思涌娛煜さ?，阿爾及利亞的陽光、海灘、阿拉伯人與白人之間的不對付，卻獨獨沒有留下戰(zhàn)爭：這就使得默爾索看上去像一個真正的“局外人”，對即將爆發(fā)的戰(zhàn)爭一無所知，如此便成了一個被抽空了歷史處境的“非歷史人”。既然是“非歷史人”，離十九世紀(jì)小說中以一己之力與歷史乃至社會抗?fàn)幍挠⑿鄄畹米匀灰策h(yuǎn)。這就讓默爾索看起來仿佛還是一個非通常意義上的社會人，盡管他既有工作，同事，老板，鄰居，也有已經(jīng)去世了的母親，甚至還有女朋友。但是他在葬禮上沒有哭，也不愿意開棺見媽媽最后一面，而在媽媽葬禮結(jié)束之后，他也沒有太過悲傷的表示，和女朋友一道去看了電影，該做什么就做什么。他在沒有任何仇恨的情況下就沖與他之間毫無瓜葛的阿拉伯人開了五槍，然而這五槍卻開得驚心動魄：我覺得天宇敞開，將火雨直瀉下來。我全身繃緊，手指在槍上一收縮。扳機動了一下，我觸摸到光滑的槍柄，這時，伴著清脆而震耳的響聲，一切開始了。我抖落汗水和陽光。我明白，我打破了這一天的平衡，打破了海灘不尋常的寂靜，而我在那里是愜意的。我又朝著一動不動的尸體開了四槍，子彈打進(jìn)去，沒入其中。而我就像在不幸之門上叩了四下。
莫名其妙地向一個陌生人開了五槍，完全不在正常人的邏輯之內(nèi)。于是，“這一天”，或者說，“這一世”的平衡被打破了。但更不正常的是在小說的后半部，當(dāng)默爾索被關(guān)在了監(jiān)獄里，他拒絕了一切社會秩序?qū)λ摹罢取毙袨?，包括律師、神父和預(yù)審?fù)剖隆Ｐ≌f的高潮部分，慣于沉默的默爾索突然爆發(fā)了，此時的默爾索已經(jīng)獲得了“面對死亡的自由”，他說，“我對自己有把握，對一切有把握，對我的生活和即將來臨的死有把握”。加繆真的是要寫一個有別于社會其他人的個體嗎？當(dāng)然不是，加繆早就說過，“藝術(shù)對我而言并非一切”?？梢姷眉涌姀膶懽饕潦?，就決不是要做一個“局外人”。不過值得玩味的是，做人行文有著明確態(tài)度的加繆卻并不將他的作品直接裹進(jìn)他所直面的現(xiàn)實里，這一做法，加繆的確一直保持了下來。在他看來，對待現(xiàn)實的態(tài)度——例如納粹，例如反殖民戰(zhàn)爭——不具有足夠的說服力。如果小說有其使命，應(yīng)該是超越歷史的。于是我們應(yīng)該反過來看默爾索。作為“局外人”的默爾索是抽象的，被剝離了歷史的具體情境，因而也被剝離了道德維度。我們很難想象一個社會人能像默爾索那樣，在人生的每一個轉(zhuǎn)折處都拒絕配合，拒絕表演，只聽?wèi){內(nèi)心自然的情感驅(qū)使。很難想象母親在養(yǎng)老院去世，“我”從葬禮上一回來，就可以和瑪麗吃喝玩樂而沒有任何道德上的自責(zé)感（像渡邊淳一的《失樂園》中所呈現(xiàn)的那樣）。也很難想象毫無動機，只是因為太陽太晃眼，就沖一個不認(rèn)識的人開了五槍。但抽象的默爾索卻是由十分現(xiàn)實的細(xì)節(jié)成就的。小說一開始，默爾索說媽媽住在養(yǎng)老院里，“離阿爾及爾八十公里。我要坐兩點鐘那班公交車，下午到達(dá)”，是具體得不能再具體的現(xiàn)實。母親葬禮結(jié)束，默爾索回到阿爾及爾，周末在海灘邊遇見瑪麗，并且和她去看了電影，也是來自于加繆的真實生活：三十年代末的某一天，他和朋友在飯店吃飯，遇見一個不知名的小畫家，小畫家說了母親去世，自己和女朋友去看了電影的事情，加繆旋即道：《局外人》有了下文。就連鄰居老薩拉馬諾和他的癩皮狗之間的感情——在一起別扭，一旦離開卻在夜晚無法入睡，“來回踱步”——誰又能說不是最親愛的人之間的相處之道呢？是的，我們沒有弄錯，加繆不是要寫一個邊緣人。和《快樂的死》一樣，但更與同時期完成的《西西弗神話》一樣，《局外人》抽離歷史具體情境的做法是要去除一切因歷史的偶然產(chǎn)生的變化性因素，留下純粹的，關(guān)于死亡和幸福的思考。在這個意義上，默爾索完全不是巴爾扎克筆下的典型人物，他甚至也不完全是我們在法國二十世紀(jì)小說里慣常讀到的所謂“非典型性人物”，與其說他是個人物，毋寧說他是一種人類命運。同樣是在 1937 年的筆記里，加繆寫道：“人生想要過得更快樂，就必須盡量去見證其中的悲劇?！?/span>不是嗎？人類的悲劇命運被濃縮在了默爾索三周的時間里，既是簡單的重復(fù)，但也把人生的重要問題全部放大。親人離世提出了“我”對親人的感情問題，“我”自認(rèn)為“我很愛媽媽”，在律師的再三追問下，我說“我能肯定說的，就是我更希望媽媽不死”，但是律師告訴“我”，“這還不夠”。愛情來臨，同樣是“還不夠”的問題。默爾索倒是沒有把自己和瑪麗的關(guān)系定義為愛情，瑪麗幾次追問“我” 是不是愛她，“我” 被迫說了“真話”，說“我覺得不愛她”，但這并不妨礙“我”也愿意娶她，只要這讓她高興。和鄰居之間的所謂“友情”呢？將“我”繞進(jìn)殺人事件的雷蒙，他邀請“我”去他家吃飯，“我”嫌一個人做飯麻煩，也就去了，而他提出讓我給他的情婦寫一封信——默爾索也是讀過大學(xué)的人——“我”也沒有想到拒絕的理由。至于和老薩拉馬諾之間，“我”卻在他丟了狗之后，聽到他的哭聲，也“想起了媽媽”。正是借助了敘事時間的放大鏡，我們才看見，情之一字，不過是因為得到了語言的粉飾，又漸漸倒過來，成為規(guī)約我們行為的倫理，它和幸福相距甚遠(yuǎn)。在荒誕三角的《卡利古拉》中，卡利古拉在“發(fā)瘋”前領(lǐng)悟到的真諦是，人必有一死，他們的生活并不幸福。而在《西西弗神話》離結(jié)尾不遠(yuǎn)的地方，加繆也是寫道 ：“如果沒有嘗試過寫一部關(guān)于幸福的教科書，我們就不會發(fā)現(xiàn)荒誕?！?/span>和《西西弗神話》兩相對照，我們就能夠理解，默爾索的冷淡，他與社會其他人保持一定的距離，并不是因為他比其他人來得更通透；而他向一個素未謀面的人開了五槍，也并非只是沖動的非理性——因為人類的哪一樁罪惡，不是以理性之名，行非理性之實？人類的哪一場戰(zhàn)爭，不是素未謀面的人之間的互相殺戮，從而埋下仇恨的因果？只要戳破人類幸福的肥皂泡，荒誕的問題就迎面撲來，所以，加繆就在《局外人》里，借助一個非理性的偶然事件，戳破了默爾索本來沒有多想的幸福的肥皂泡，他為默爾索合理地設(shè)置了“陌生感”——媽媽去世，“我”沒有哭；女朋友問“我”愛她嗎，“我”說不愛；律師誘導(dǎo)“我”說有利于自己的證詞，“我”拒絕說“超出我感受”的東西——于是默爾索瞬間就和熟悉的環(huán)境、生活拉開了距離。換句話說，他被熟悉的生活拋棄了。有時布景會坍塌。起床，電車，四小時待在辦公室里，或者工廠里，吃飯，然后再是電車，四小時的工作，吃飯，睡覺，周一周二周三周四周五和周六，都是同樣的節(jié)奏，大多數(shù)的時間里，這條路也不會有什么問題。只是有一天，突然間就問了個“為什么”。
突然，某一天，一個人發(fā)現(xiàn)，或者說自己三十歲了。他確認(rèn)了自己的青春?！麑儆跁r間，他感到一陣恐懼，正是在這之中，他認(rèn)出了自己最有力的敵人。明天，就在他原本應(yīng)該拒絕的時刻，他還期待著明天。這種肉身的反抗，就是荒誕。
默爾索便是問了這個“為什么”，他告訴律師，肉身的需要有時會讓他感到混亂。比起社會對默爾索的“遺棄”，加繆更著眼于描寫在陌生感來臨之前的默爾索所感受到的幸福感。難道默爾索不是比我們平常人等更具有幸福的感知力嗎？媽媽的葬禮結(jié)束，“我”回到阿爾及爾，葬禮在我記憶中留下的，是各種分明的顏色：墳?zāi)股系募t色天竺葵，灑在媽媽棺木上血紅色的泥土，混雜在土中的白色樹根，最后，是汽車開進(jìn)阿爾及爾時的萬家燈火……我們本可以沉醉其中，渾然不覺，如果有人要我們說，并且用夸張的語言表達(dá)出來，那就是幸福??！但是沒有經(jīng)過思考的幸福是不可靠的幸福，小到默爾索——或者現(xiàn)實生活中的每一個人——大到整個人類，不都會因為一點偶然，而令命運遭到徹底的掃蕩嗎？擺脫不假思索的習(xí)慣和沉醉，進(jìn)了監(jiān)獄，默爾索得到了思考的時間，他在監(jiān)獄里思考什么呢？他思考自由的問題，看守長告訴他，被剝奪自由，是對他的一種懲罰，他表示同意。他思考所謂的血肉親情（這是直接和默爾索喪母的事實相關(guān)的），報紙上關(guān)于那個出走后發(fā)了財?shù)慕菘巳说墓适?，捷克人回到家鄉(xiāng)投宿旅館，開旅館的媽媽和妹妹沒有認(rèn)出他來，殺了他。雖然“我”并沒有對此發(fā)表意見，但足以令我們看到，沒有加以確認(rèn)的所謂親情有多么脆弱。他思考“我”和他人的關(guān)系，他從用來吃飯的鐵碗映照自己，“我覺得我的形象仍然是很嚴(yán)肅的，即使我竭力對著他微笑。我在面前晃動一下碗。我微笑一下，它保留同樣的嚴(yán)肅和憂郁的神態(tài)”?！撕螅嬲摹拔摇焙湍莻€被社會認(rèn)定的“我”徹底分離開來，所以才會有之后他冷眼看著法庭上審判的那一幕：真正的“我”想到的是，“夏天的氣息、我熱愛的街區(qū)、傍晚的某種天空、瑪麗的笑聲和裙子的窸窣聲”，而法庭上的那個“我”則感覺到“一切變成一片無色的水”，頭暈?zāi)垦！?/span>電影《局外人》
也正是經(jīng)歷過這一切之后，默爾索才和西西弗一樣，坦誠地接受懲罰——在默爾索的設(shè)定中，就是接受死亡——之后便確定了自己的幸福，他調(diào)動起自己的感官，確定了曾經(jīng)享有的人世的幸福：
夜晚、大地和鹽的氣息使我的太陽穴感到清涼。沉睡的夏夜美妙的寧靜像海潮一樣涌進(jìn)我心中?！殷w驗到這個世界是如此像我，說到底如此博愛，感到我曾經(jīng)很幸福，現(xiàn)在依然幸福。
我們可以回到《西西弗神話》的結(jié)尾，并不意外地看到加繆對西西弗的幸福的肯定：他（西西弗）爬上山頂所要進(jìn)行的斗爭本身就足以使一個人心里感到充實。應(yīng)該認(rèn)為，西西弗是幸福的。盡管人類的荒誕命運毫無疑問是悲劇性的，但這并不影響人類充滿激情地生活，充滿激情地愛著自己的同類，充滿激情地準(zhǔn)備好投入結(jié)局注定荒誕的人生。也只有經(jīng)歷過幸福的探索之后，面對諸神的挑戰(zhàn)與懲罰，才能夠像西西弗一樣，昭顯作為人的尊嚴(yán)。這是差不多以《局外人》開始的加繆作品整體所呈現(xiàn)給我們的清晰邏輯。這也是為什么，加繆作品中的第一個荒誕三角導(dǎo)向的是第二個反抗三角：在加繆看來，反抗遠(yuǎn)不是針對某一個具體的歷史和社會的反抗，而是對于人類悲劇命運的反抗。應(yīng)該也是因為這一點吧，《局外人》所蘊含的存在命題以及對實實在在的塵世的熱愛吸引了許多優(yōu)秀翻譯家的目光，鄭克魯老師即是其中的一位。經(jīng)歷過加繆的文字，我相信，鄭克魯老師是幸福的。
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