1.文學(xué)：不摹仿什么的摹仿
德里達(dá)將“摹仿”看作哲學(xué)化文學(xué)批評的核心概念，由它派生的一系列范疇諸如再現(xiàn)、指稱、逼真、起源、內(nèi)容、形式等等構(gòu)成了哲學(xué)化文學(xué)批評的話語體系，因此，也可以說“摹仿論”是傳統(tǒng)文學(xué)批評的另一稱謂。
德里達(dá)認(rèn)為察看形而上學(xué)之“摹仿”概念的建構(gòu)必須聯(lián)系到形而上學(xué)的“真理”概念，因?yàn)楹笳呖刂屏藢η罢叩年U釋。德里達(dá)將形而上學(xué)的真理概念分為兩類：其一是作為“符合一致”的真理；其二是作為“無蔽”的真理。作為“符合一致”的真理預(yù)設(shè)了有聲的口語和無聲的心語符合一致的可能（即話語的邏各斯），同時(shí)也斷定了文字表達(dá)與口語心語的背離，因此，文字表達(dá)是非真理。據(jù)此，形而上學(xué)假定了兩種性質(zhì)的“摹仿”，一種是口語對心語的真理性（符合一致的）摹仿，另一種是文字對口語的非真理性（非符合一致的）摹仿，詩是后者。這是柏拉圖式的真理觀和摹仿觀。作為“無蔽”的真理觀預(yù)設(shè)了存在在語言表達(dá)之前的遮蔽狀態(tài)（非真理狀態(tài)）和語言表達(dá)中可能的無蔽狀態(tài)（真理狀態(tài)），即存在在語言中的顯現(xiàn)。這種真理觀強(qiáng)調(diào)語言不摹仿什么，而是存在顯現(xiàn)自身的方式，比如詩。當(dāng)然語言表達(dá)也可能導(dǎo)致存在更深的遮蔽，比如流言。這是海德格爾式的真理觀和摹仿觀。德里達(dá)認(rèn)為這兩者都是形而上學(xué)的，因?yàn)樗麄兌技俣艘环N先于語言表達(dá)而存在的東西，都假定了原本（原型）和摹本的二元對立，不同僅在于前者以摹本和原本之間是否符合一致來判斷摹仿的性質(zhì)，后者以摹本和原本之間是原型的去蔽還是遮蔽來判斷摹仿的性質(zhì)。
詩或文學(xué)是這樣一種“摹仿”嗎？德里達(dá)借馬拉美的文論與詩說：不！在《馬拉美》一文中，德里達(dá)說：“我們閱讀馬拉美近一個(gè)世紀(jì)了，現(xiàn)在才看見某種（由馬拉美？無論如何是憑借那些仿佛通過他、穿過他的東西）造出的東西使歷史的范疇、文學(xué)分類的范疇、文學(xué)批評以及種種哲學(xué)和解釋學(xué)的范疇受到挑戰(zhàn)。我們開始看到，這些范疇的破裂正是馬拉美寫作引起的后果”(Jacques Derrida,Acts of Literature 111-112）。在《第一部討論》中，德里達(dá)將馬拉美的一篇短文《摹仿》和柏拉圖《斐萊布篇》的節(jié)選放在一起來討論馬拉美的摹仿觀與形而上學(xué)摹仿觀的根本區(qū)別，借此解構(gòu)后者。
德里達(dá)說馬拉美在《摹仿》中揭示了另一種“摹仿”，它完全在形而上學(xué)的“真理”體系之外。馬拉美的《摹仿》討論的是啞劇《皮埃羅弒妻》，德里達(dá)對此作了發(fā)揮。以形而上學(xué)的摹仿觀之見：表演要服從腳本，是按腳本的意圖所進(jìn)行的摹仿，表演在表演中必須盡可能抹掉表演才能讓腳本的意圖充分顯示出來。馬拉美卻指出這部啞劇的表演者在表演中并不聽命于他自己所寫的腳本，他表演的手勢不斷涂抹掉的不是自己而是腳本的文字，因此，不能說他表演的手勢是對腳本意圖的摹仿。此外，該劇的腳本也沒有被摹仿的原型，它最多嫁接在一些相關(guān)的文本上，最初的原本是找不到的，因此，他的腳本也沒有摹仿什么。
顯然，這部啞劇的摹仿并不是柏拉圖式的摹仿，在啞劇的表演背后沒有任何終極的被摹仿者，甚至它也不是一種海德格爾式的當(dāng)下“去蔽”的真理性摹仿，即讓內(nèi)心獨(dú)白在即興表演中直接顯現(xiàn)。德里達(dá)說馬拉美談?wù)摰倪@部啞劇讓“我們面對不摹仿什么東西的摹仿，……這種模擬表演暗示著，但它并不暗示什么，它暗示著但不打碎那面鏡子，不走到鏡子之外”(Jacques Derrida,Acts of Literature 157)。德里達(dá)的這段話似乎有點(diǎn)費(fèi)解，其實(shí)，只要聯(lián)系到他的“分延”(différance)論，將“表演”轉(zhuǎn)換為“文字”就好理解了。啞劇的表演就像文字的指意運(yùn)動（分延），它有所意指，但這種意指絕不能還原為任何語言外的某先驗(yàn)所指，表演也不在意指過程中抹掉自己（不打碎那面鏡子）而讓表演背后的先驗(yàn)所指呈現(xiàn)自己（不走到鏡子之外），表演的意指（摹仿）之可能不在于表演與表演背后的某物之間的摹本與原本的聯(lián)系，而在于表演手勢之間的差異?！榜R拉美因此保留了摹仿的差異結(jié)構(gòu)，但擯棄了柏拉圖或形而上學(xué)對摹仿的解釋。……最后，那個(gè)摹仿者沒有被摹仿者，那個(gè)能指沒有所指，那個(gè)符號沒有參照，它們的活動不再包含在真理的進(jìn)程之中，反而真理的進(jìn)程包含在它們的活動之中”(Jacques Derrida,Acts of Literature 158-159)。
如此，德里達(dá)借發(fā)揮馬拉美而解構(gòu)了形而上學(xué)的摹仿概念，也重新書寫了摹仿概念。一旦割斷了摹本與原本之間的形而上學(xué)關(guān)聯(lián)，一旦將摹仿說成是與文本外的存在沒有直接聯(lián)系的分延運(yùn)動，表演就成了封閉在舞臺上的指意活動。
在“殘酷戲劇與表演的封閉”一文中，德里達(dá)就說阿爾托的舞臺背后沒有上帝，他的戲劇理論和戲劇表演都突出了舞臺空間的封閉性。如此這般的封閉空間也出現(xiàn)在馬拉美本人的詩歌和凡高的繪畫作品之中。在“馬拉美”和“恢復(fù)繪畫中的真實(shí)”這兩篇文章中，德里達(dá)認(rèn)為馬拉美的詩歌和凡高的繪畫作品就不再現(xiàn)什么，它們將詩與繪畫的意指運(yùn)動限制在文本和畫面之內(nèi)。“在凡高的畫里沒有幽靈”，“在阿爾托的舞臺背后沒有上帝”，“在馬拉美的詩外一無所有”。德里達(dá)反復(fù)提醒我們注意馬拉美的警言：“讀者，擺在你眼前的是，一件書寫的作品……”，而“文本之外一無所有”。
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