每個(gè)年代，大概都有一種意義或價(jià)值模擬的現(xiàn)象：青年一代希望像他們景仰的前輩那樣，建功立業(yè)，獲取人生意義和價(jià)值。近年來(lái)年輕作家和批評(píng)家們對(duì)“青年寫(xiě)作”的談?wù)?，多半也源于?lèi)似的焦慮：1970年代到1980年代出生的作家們，在當(dāng)代文學(xué)譜系中尚未形成自己清晰的面孔。而相較之下，他們的上幾輩作家，到了這個(gè)年齡，早已成為文學(xué)批評(píng)爭(zhēng)相討論和命名的對(duì)象；更不用說(shuō)，從五四運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，青年寫(xiě)作，幾乎是整個(gè)二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中最具活力的部分。概而論之，五四一代作家的自立，是東西文明對(duì)撞的成果；上世紀(jì)八九十年代一大批作家迅速走向歷史前臺(tái)，也得益于1970年代末政治經(jīng)濟(jì)文化的開(kāi)禁。新世紀(jì)已近二十年，年輕作家不斷涌現(xiàn)，但他們似乎缺乏與前幾代作家相似的歷史支點(diǎn)。信息時(shí)代的生活劇變，能成為這一代作家的歷史支點(diǎn)么？從中世紀(jì)到文藝復(fù)興，印刷術(shù)在歐洲的普及起了很大的作用；互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)給當(dāng)今世界帶來(lái)的文藝革命，至今還看不清眉目。
在我看來(lái)，這也許是個(gè)枉然的焦慮。保守地看，寫(xiě)作終究是極端個(gè)體化的事業(yè)，無(wú)論代際分類(lèi)或年齡劃群，可能都是權(quán)宜之計(jì)?？v觀中外文學(xué)史，很少看到類(lèi)似的命名可以成立，在文學(xué)的群星譜和萬(wàn)神殿里，從來(lái)不拼年紀(jì)，也不講人多勢(shì)眾。個(gè)中有少年英雄，也有晚成之大器，但幾乎都是獨(dú)行俠。批評(píng)家急于命名，也許偶爾能幫上大眾媒體的忙，但近四十年來(lái)，被淡忘的平庸之作與批評(píng)命名幾乎一樣多，即使佛主再世，也回天乏力。
若能拋開(kāi)上述焦慮，關(guān)于青年寫(xiě)作，倒有一些可以展開(kāi)的話題。因?yàn)槊總€(gè)年代的青年作家，都面臨一些相似的處境，至少有如下三方面：寫(xiě)作與才華之間的關(guān)系；與前輩作家的關(guān)系（放大地說(shuō)，就是與“傳統(tǒng)”的關(guān)系）；寫(xiě)作與時(shí)代的關(guān)系。以當(dāng)下的青年寫(xiě)作問(wèn)題為由頭，談?wù)勥@些關(guān)系，也許有助于我們的相關(guān)思考。
一
每個(gè)文藝鼎盛的時(shí)代，都有許多關(guān)于文學(xué)天才的傳奇。然而，才華是美妙的，也是危險(xiǎn)的。木秀于林，風(fēng)必摧之。對(duì)青年作家來(lái)說(shuō)，才華不僅是天賜，也是奴役，它過(guò)早地剝奪了青年人的正常生活方式。福樓拜寫(xiě)信教導(dǎo)莫泊桑說(shuō)：“對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，只有一條原則：一切為藝術(shù)犧牲。生命應(yīng)當(dāng)被認(rèn)為是一種手段，如此而已?！盵1]秘魯小說(shuō)家略薩在給年輕作家的信中，也提出類(lèi)似告誡：“文學(xué)才能的使用不是消遣，不是體育，不是茶余飯后的高雅游戲。他是一種專(zhuān)心致志、具有排他性的獻(xiàn)身，是一件壓倒一切的大事，是一種自由選擇的奴隸制——讓它的犧牲者（心甘情愿的犧牲者）變成了奴隸?！?yàn)槲膶W(xué)才能是以作家的生命為營(yíng)養(yǎng)的，正如侵入人體的長(zhǎng)絳蟲(chóng)一樣?！盵2]
福樓拜和略薩對(duì)青年作家的教導(dǎo)與告誡，讓人想起希臘神話里的美少年阿多尼斯。阿多尼斯長(zhǎng)得十分俊美，但心理年齡偏小，對(duì)愛(ài)情還比較懵懂。愛(ài)神阿芙洛狄忒瘋狂地愛(ài)上了他，對(duì)他窮追不舍。他不斷地逃，最后跑到森林里，不小心，讓野豬給吃掉了。這個(gè)故事引起無(wú)數(shù)藝術(shù)家的共鳴，相關(guān)文學(xué)和繪畫(huà)作品很多，連莎士比亞也為此寫(xiě)過(guò)一首長(zhǎng)詩(shī)。在西方文化里，經(jīng)常把不幸早夭的天才，比喻為阿多尼斯。比如英國(guó)大詩(shī)人濟(jì)慈25歲染肺病去世，好友雪萊寫(xiě)了一首挽詩(shī)，就叫《阿多尼斯》，雪萊寫(xiě)完此詩(shī)后不久，也不幸溺水身亡，僅30歲。阿多尼斯之俊美迷人，被阿芙洛狄忒窮追不舍，最終發(fā)生意外，正如年輕的作家被天賜的才華追咬甚至吞噬一樣。我們不得不說(shuō)，對(duì)于那些很年輕就綻放出寫(xiě)作才華的人而言，身體和心智的控制力，與他們寫(xiě)作的才華、激情和速度之間，常常失衡。許多作家因此很年輕就結(jié)束了寫(xiě)作，甚至結(jié)束了生命。中國(guó)當(dāng)代以來(lái)自殺或病逝的青年詩(shī)人和作家的名單，就令人痛心地證明了這一點(diǎn)。歷史上偉大的天才人物，因各種非正常原因而英年早逝的，占很大比例。像柏拉圖、陸游、歌德這樣能活到八十歲以上的，只有極少數(shù)。
也有許多作家幸運(yùn)地調(diào)整好兩者的關(guān)系，并因此獲得新的轉(zhuǎn)機(jī)和升級(jí)，但多半有運(yùn)氣的原因。比如，年輕的歌德，就讓維特及其瘋狂的讀者代替自己死去。開(kāi)始《包法利夫人》的寫(xiě)作時(shí)，福樓拜也就剛30歲，他雖出身富貴之家，但年輕時(shí)就患上一種奇怪的間歇性癲癇病，這伴隨他一生的病，某種意義上成了他精確以至瘋狂的寫(xiě)作態(tài)度的一種象征。我們今天要感謝這部小說(shuō)因?yàn)榈赖聽(tīng)?zhēng)議而被告上法院，使作者迅速成名。年輕時(shí)獲得的世俗名聲，或許給了他更多繼續(xù)寫(xiě)作的力量。關(guān)于《包法利夫人》福樓拜說(shuō)過(guò)一句名言：“包法利夫人就是我，我就是包法利夫人。”這有點(diǎn)像歌德與維特的關(guān)系：包法利夫人死了，《包法利夫人》成了大名，福樓拜也順利地渡過(guò)了青年寫(xiě)作的關(guān)口。
若不是鬧騰了一百多年的弗羅倫薩政治矛盾導(dǎo)致但丁被流放，他的寫(xiě)作，也許就停留在被稱(chēng)為“溫柔的新體”的詩(shī)集《新的生命》（或譯《新生》），最后以一位會(huì)寫(xiě)詩(shī)的政治家名留青史。他《神曲》中備受稱(chēng)道的地獄篇，不僅得益于對(duì)荷馬、維吉爾、奧維德和奧古斯丁等前輩大師的學(xué)習(xí)，也多取材于他在弗羅倫薩政壇的豐富體驗(yàn)和見(jiàn)聞。而《天堂篇》里對(duì)色彩與光線的精彩描寫(xiě)，則受益于當(dāng)時(shí)阿拉伯世界發(fā)達(dá)的自然科學(xué)和絢麗的文化想象力（在地獄第一層的草地群賢里，不但有荷馬、蘇格拉底、柏拉圖等來(lái)自古希臘的異教偉人，也有兩位來(lái)自穆斯林世界的圣賢：阿維森納和阿威羅伊，他們都是中世紀(jì)穆斯林文明的代表）。簡(jiǎn)言之，但丁寫(xiě)作地獄和天堂，需要持久的研究和豐富的閱歷，這不是一件青年人可以做好的活計(jì)。
杜甫年輕時(shí)就認(rèn)識(shí)比自己大12歲的李白，僅從杜甫寫(xiě)有關(guān)李白的一些詩(shī)作來(lái)看，我們就可以看到杜甫年輕時(shí)，也有一段漫長(zhǎng)的“青年寫(xiě)作”期。對(duì)一個(gè)“七齡詠鳳凰”的天才來(lái)說(shuō)，狂傲與隨之而來(lái)的失意和頹蕩，都是可以想見(jiàn)的。波德萊爾說(shuō)過(guò)：“放蕩有時(shí)與天才與生俱來(lái)，這不過(guò)是證明了天才極為強(qiáng)大。”[3]杜甫33歲時(shí)見(jiàn)到李白還感慨“痛飲狂歌空度日，飛揚(yáng)跋扈為誰(shuí)雄？”（《贈(zèng)李白》）。也許，安史之亂這一巨大而漫長(zhǎng)的災(zāi)難把杜甫從青春寫(xiě)作的狀態(tài)中徹底拉了出來(lái)。對(duì)當(dāng)時(shí)人來(lái)講，安史之亂幾乎就是世界性大戰(zhàn)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)所知的大部分政權(quán)都卷進(jìn)了戰(zhàn)爭(zhēng)——想想奧地利猶太作家茨威格吧，他在《昨日的世界》里深情追憶被兩次世界大戰(zhàn)打得稀巴爛的舊歐洲，就像杜甫詩(shī)里不斷追憶“開(kāi)元盛世”。茨威格最后大概看不到希望，與妻子在巴西里約熱內(nèi)盧附近的一個(gè)小鎮(zhèn)絕望地自殺了，杜甫比他幸運(yùn)，一路逃跑，最后等到了戰(zhàn)亂結(jié)束，等到“漫卷詩(shī)書(shū)喜欲狂”的時(shí)刻。
講這么多，想說(shuō)的是，一位青年作家想抵達(dá)寫(xiě)作的晚年，真可謂路漫漫其修遠(yuǎn)兮。才華如沙灘上的七寶樓臺(tái)，往往耐看不耐爬；才華可引來(lái)掌聲，但它在命運(yùn)面前卻猝不及防；才華往往需要奇跡和幻覺(jué)，可它面對(duì)的是世界滿眼的瑣碎和庸常。有才華的青年作家，如何戰(zhàn)勝這些反才華的力量，并將它們消化為寫(xiě)作的血肉，實(shí)在是件艱難而痛苦的事。
二
青年作家還會(huì)遭受另一力量威脅，即美國(guó)文學(xué)批評(píng)家哈羅德·布魯姆說(shuō)的那種影響的焦慮。中國(guó)古人也講過(guò)這一道理：“文章須自出機(jī)杼，成一家風(fēng)骨，何能共人同生活也?！盵4]青年作家想從前人或強(qiáng)力作家的輻射范圍中擺脫出來(lái)，正如阿多尼斯應(yīng)具備回應(yīng)阿芙洛狄忒之愛(ài)的能力一樣。那個(gè)因不知所措而逃跑的阿多尼斯死了，另一個(gè)能接納愛(ài)神之愛(ài)，能自成機(jī)杼的阿多尼斯想死而后生。
尼采與瓦格納的關(guān)系，是個(gè)典型的例子。尼采上大學(xué)時(shí)，就十分膜拜音樂(lè)家瓦格納。1869年，25歲尼采成了瑞士巴塞爾大學(xué)教授。期間他與瓦格納相識(shí)，并迅速建立起友誼。美國(guó)思想史家弗蘭克·M·特納這樣描述他們的這段關(guān)系：“這不是一種平等的友誼……瓦格納和妻子柯西瑪會(huì)讓尼采幫他們采購(gòu)圣誕禮物?！盵5]尼采的《悲劇的誕生》是獻(xiàn)給瓦格納的，但他們的親密關(guān)系幾乎也就到此為止，這里的復(fù)雜原因一直被思想史家研討，但原因之一，肯定是一位年輕作家成熟過(guò)程中，對(duì)前輩產(chǎn)生了可以原諒的倦意和質(zhì)疑。倦意和質(zhì)疑，就是超越和成就自我風(fēng)格的開(kāi)始。如薩弗蘭斯基說(shuō)的，“尼采得竭盡全力,才能走出瓦格納的魔圈?！盵6]
《列子·湯問(wèn)》里有一個(gè)特別動(dòng)人的故事。講的是射箭，可以用來(lái)理解寫(xiě)作。故事里的甘蠅，是一位神射手，他教出了一個(gè)弟子叫飛衛(wèi)，射箭技藝超過(guò)了師傅。后來(lái)，有個(gè)叫紀(jì)昌的人，也來(lái)向飛衛(wèi)學(xué)藝，飛衛(wèi)也很慷慨，就這么教他：
飛衛(wèi)曰：“爾先學(xué)不瞬，而后可言射矣?！奔o(jì)昌歸，偃臥其妻之機(jī)下，以目承牽挺。二年之后，雖錐末倒眥，而不瞬也。以告飛衛(wèi)，飛衛(wèi)曰：“未也，必學(xué)視而后可。視小如大，視微如著，而后告我?！辈詺討沂陔?。南面而望之。旬日之間，浸大也；三年之后，如車(chē)輪焉。以睹余物，皆丘山也。乃以燕角之弧、朔蓬之簳射之，貫虱之心，而懸不絕。以告飛衛(wèi)，飛衛(wèi)高蹈拊膺曰：“汝得之矣！”
但這個(gè)紀(jì)昌學(xué)到絕技后，變得很焦慮，他想：天下射箭比自己厲害的，也只有師傅了，如果……他決定去謀殺飛衛(wèi)。二人相遇，同時(shí)向?qū)Ψ缴浼技裏o(wú)虛發(fā)，箭矢在空中紛紛對(duì)撞，因?yàn)閭z人都射得準(zhǔn)，所以箭落地時(shí)，都不會(huì)揚(yáng)起灰塵。最后，飛衛(wèi)的箭射沒(méi)了，紀(jì)昌還剩最后一支。紀(jì)昌照常射出，飛衛(wèi)卻撿起一根樹(shù)枝，輕松地?fù)醯羯鋪?lái)的飛矢。置身此情此境，二人激動(dòng)得哭泣，扔弓彼此跪拜，結(jié)為父子，并發(fā)誓不再把絕技傳與別人。
紀(jì)昌與飛衛(wèi)關(guān)系，頗像年輕作家與其師法的前輩之間的關(guān)系。學(xué)習(xí)寫(xiě)作過(guò)程中，都有一個(gè)直接臨摹的前輩，但一旦需要成就自己的風(fēng)格，他就得擺脫前輩的影響，有時(shí)不惜反其道甚至繞道而行之，此即寫(xiě)作中的弒父情節(jié)。但正如T.S.艾略特所說(shuō)的那樣，一位作家青春寫(xiě)作結(jié)束的標(biāo)志，就是他為自己發(fā)明了某種可以與之對(duì)話的“傳統(tǒng)”，就像飛衛(wèi)與紀(jì)昌最后決定結(jié)為父子一樣。因此一位作家的成熟，意味他不但可以擺脫所鐘愛(ài)的作家或作品，同時(shí)對(duì)他最鐘愛(ài)的部分，可以作“奪胎換骨”式的發(fā)揚(yáng)。
謝榛《四溟詩(shī)話》里舉了一組后輩作家?guī)煼ㄇ拜呑骷?，卻勝過(guò)前輩作家的例子：
蘇子卿曰：“明月照高樓，想見(jiàn)余光輝?！弊用涝唬骸奥湓聺M屋梁，猶疑照顏色?！扁仔旁唬骸奥浠ㄅc芝蓋同飛，楊柳共春旗一色?！蓖醪唬骸奥湎寂c孤鶩齊飛，秋水共長(zhǎng)天一色?！绷汉?jiǎn)文曰：“濕花枝覺(jué)重，宿鳥(niǎo)羽飛遲?！表f蘇州曰：“漠漠帆來(lái)重，冥冥鳥(niǎo)去遲?！比唠m有所祖，然青愈于藍(lán)矣。[7]
還有一個(gè)非常典型的例子。詩(shī)人但丁非常崇拜維吉爾，《神曲》中有不少細(xì)節(jié)是與維吉爾的《埃涅阿斯紀(jì)》較量的。在《地獄》部分里，但丁和維吉爾渡冥河，準(zhǔn)備進(jìn)入地獄那一段，寫(xiě)到了通往地獄的靈魂之多：
在秋天，樹(shù)上的葉子會(huì)嗖嗖
零落，一片接一片的，直到樹(shù)干
目睹所有的敗葉委于四周。
亞當(dāng)?shù)膲淖訉O見(jiàn)召，也這樣從河岸
一個(gè)接一個(gè)地向船里撲投下墜，
恍如鷹聽(tīng)到主人的召喚。
他們就這樣出發(fā)，航入冥水。[8]
在《埃涅阿斯紀(jì)》中，維吉爾也寫(xiě)到了埃涅阿斯到冥府時(shí)，看到的眾多靈魂進(jìn)入冥府的情景：“整群的靈魂像潮水一樣涌向河灘，有做母親的，有身強(qiáng)力壯的男子，有男童，又尚未婚配的少女，還有先父母而死的青年，其數(shù)目之多恰似樹(shù)林里隨著秋天的初寒而飄落的樹(shù)葉，又像歲寒時(shí)節(jié)鳥(niǎo)群從遠(yuǎn)洋飛集到陸地，它們飛渡大海，降落到風(fēng)和日暖的大地?！盵9]維吉爾建立在靈魂與落葉之間的比喻，顯然來(lái)自荷馬。然而，到了但丁這里，該比喻被大幅度地修改。美國(guó)古典學(xué)者弗里切羅指出：“在荷馬和維吉爾下，樹(shù)葉用來(lái)形容多，形容人是如何在自然無(wú)情的律法面前世代起落。在但丁這里，這個(gè)比喻被轉(zhuǎn)換成一個(gè)靈魂墮落的比喻：為什么有如此多的靈魂墮入地獄？這是一個(gè)道德追問(wèn)，而不再是對(duì)于人類(lèi)命運(yùn)的感慨?！盵10]這種修改，比起年輕時(shí)寫(xiě)《新的生命》對(duì)波愛(ài)修斯《哲學(xué)的慰藉》的模仿和學(xué)習(xí)，顯然要成熟得多。這正是《神曲》作為基督教文學(xué)經(jīng)典的重要緣由。
在奧地利德語(yǔ)詩(shī)人里爾克的名作《秋日》（馮至譯）里，我們也看到了對(duì)荷爾德林的學(xué)習(xí)和發(fā)揚(yáng)。里爾克的一二兩節(jié)如下：
主??！是時(shí)候了。夏日曾經(jīng)很盛大。
把你的陰影落在日規(guī)上，
讓秋風(fēng)刮過(guò)田野。
讓最后的果實(shí)長(zhǎng)得豐滿，
再給它們兩天南方的氣候，
迫使它們成熟，
把最后的甘甜釀入濃酒。[11]
荷爾德林在《致命運(yùn)女神》一詩(shī)中也曾寫(xiě)道：
請(qǐng)?jiān)儋n給我一個(gè)夏天，大能之神
和一個(gè)秋天，讓我的歌成熟，
到那時(shí)我的心，飽足于甜美的弦音，
一定更情愿丟下我死去。[12]
荷爾德林筆下的“運(yùn)命女神”，被里爾克置換為“主”，這是在古希臘神話與基督教一神信仰之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換。荷爾德林生活的時(shí)代，是古希臘被浪漫主義詩(shī)人和哲學(xué)家熱烈討論的時(shí)代，比如黑格爾，施萊格爾等，荷爾德林可以說(shuō)是古希臘的信徒。而里爾克生活的年代，是基督教在歐洲日常生活中整體衰落的時(shí)代，是鼓吹文學(xué)尤其是詩(shī)歌替代宗教的時(shí)代。因此，對(duì)命運(yùn)女神的祈求，改為對(duì)主的祈求，改變了整首詩(shī)的語(yǔ)勢(shì)?！疤稹毙揎椀闹黧w從“歌”置換為“果實(shí)”和“酒”，就詩(shī)歌而言，也使詩(shī)歌的重心從聲音變成物象，寫(xiě)“物”向來(lái)是里爾克之所長(zhǎng)。這類(lèi)寫(xiě)作上的“繼承”與“改造”，也許應(yīng)是晚輩作家與前輩作家之間的理想關(guān)系模式。
當(dāng)然，也有例外，比如蒙田這樣的作家，我們不太容易看得出影響他的直接前輩。他37歲才正式開(kāi)始寫(xiě)作，一輩子只在琢磨和完善自己的隨筆寫(xiě)作。再比如不久前剛?cè)ナ赖囊獯罄≌f(shuō)家埃柯，他五十多歲才開(kāi)始寫(xiě)作，卻迅速成為一位引起世界矚目的大作家，此前他的主要身份是符號(hào)學(xué)家和文學(xué)理論家。無(wú)論蒙田，還是?？拢麄冮_(kāi)始寫(xiě)作時(shí)，已經(jīng)把前輩對(duì)他們影響消化為寫(xiě)作的力量，我們已經(jīng)不太容易看出，到底是哪部作品或哪位作家對(duì)他產(chǎn)生了影響。當(dāng)然，他們的短處，與青年作家可能是相反的，就像蒙田自己說(shuō)的：“明智也有過(guò)分的時(shí)候，也像瘋狂一樣需要節(jié)制?！盵13]
三
一直有批評(píng)家不遺余力地建議作家應(yīng)正視“現(xiàn)實(shí)”，或者說(shuō)與自己的時(shí)代建立起有效的關(guān)系，這一建議的前提，似乎是許多作家的寫(xiě)作“不切實(shí)際”。但對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，也許只有寫(xiě)作的好壞問(wèn)題，而不存在“現(xiàn)實(shí)”與否的擔(dān)憂。
作家對(duì)自己的時(shí)代，多是不滿和抱怨。這在青年作家身上往往表現(xiàn)為激情、憤怒或頹廢?？陀^地說(shuō)，每個(gè)時(shí)代都有令人迷惘、不滿甚至絕望的部分。我們似乎不能說(shuō)，今天的世界給我們帶來(lái)的不確定感甚至絕望感，比起漢魏“千里無(wú)人煙”的戰(zhàn)亂和屠殺，比起中世紀(jì)大面積長(zhǎng)時(shí)間的黑死病噩夢(mèng)，比起兩次世界大戰(zhàn)，更讓人類(lèi)沒(méi)轍。但各個(gè)時(shí)代一樣的也許是，生命的短暫無(wú)常，時(shí)代種種禁錮和不如意，在文學(xué)寫(xiě)作中，尤其在作家青年時(shí)期的寫(xiě)作中，以各種方式變形、放大，成為一種壓迫性的力量。
我們自然地會(huì)放大今天人類(lèi)處境的特殊性：人類(lèi)“進(jìn)步”對(duì)人類(lèi)生存的威脅，前所未有地加??；我們生活在這顆宇宙中偶然的星球上，由此產(chǎn)生虛無(wú)感，似乎比歷史上任何時(shí)期都難克服。今天的青年作家，如何通過(guò)寫(xiě)作化解上述來(lái)自人類(lèi)自身威脅和來(lái)自宇宙的虛無(wú)感？既有的思想和技藝資源是不是已經(jīng)不夠用了？對(duì)漢語(yǔ)作家來(lái)說(shuō)，百年來(lái)劇烈推進(jìn)的歷史，現(xiàn)代化進(jìn)程中的種種失落與疼痛，都是更具體真切的特殊處境。如何將當(dāng)代人類(lèi)的整體性處境和特殊處境轉(zhuǎn)化為有效的寫(xiě)作實(shí)踐？
然而，作家對(duì)時(shí)代的思考常常不是直接的，甚至不是有意的。批判和抱怨，肯定不是文學(xué)的主業(yè)，即使要怨，也是言之有文。對(duì)文學(xué)而言，最有效的部分，是通過(guò)隱喻或故事的無(wú)限內(nèi)在空間，來(lái)展示作家對(duì)生命和世界的觀察體悟。比如，英語(yǔ)詩(shī)人T·S·艾略特27歲發(fā)表的成名作《J·阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》，最令人記憶深刻的內(nèi)容之一，是其中的驚人比喻，比如“當(dāng)暮色蔓延在天際/像病人上了乙醚，躺在手術(shù)臺(tái)上。”[14]這樣的比喻，成為工業(yè)時(shí)代的都市黃昏最精確的描寫(xiě)，也暗中完成了批判。對(duì)經(jīng)歷過(guò)霧霾之苦的中國(guó)讀者來(lái)說(shuō)，讀這句詩(shī)很有共鳴。它對(duì)讀者持久的感染，比直接地批判和抱怨更有效。偉大的隱喻，動(dòng)人的故事，天然地具有超時(shí)空性。沒(méi)有哪部偉大的作品，只局限在自己所產(chǎn)生的時(shí)代。公元761年,安史之亂還在繼續(xù)，寓居成都草堂的杜甫，寫(xiě)了一組詩(shī)叫《絕句漫興九首》。其中一首寫(xiě)詩(shī)人春天沿江散步的所見(jiàn)所感：“斷腸春江欲盡頭，杖藜徐步立芳洲。癲狂柳絮隨風(fēng)舞，輕薄桃花逐水流。”春天在江邊散步，本來(lái)是美事，但天下這么亂，詩(shī)人心情很不好?？勺鳛橐粋€(gè)大詩(shī)人，他并沒(méi)有在詩(shī)里缺乏克制地直接表達(dá)情緒。前一句寫(xiě)詩(shī)人沮喪地拄杖散步江邊，但這種直接的自我寫(xiě)照，并沒(méi)有占據(jù)全詩(shī)，后一句智慧地轉(zhuǎn)向了對(duì)客觀物象的精確描寫(xiě)。這讓人想起杜甫早些年所寫(xiě)的“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”（755年《春望》）。時(shí)過(guò)境遷，已近五十的杜甫顯然不再像從前寫(xiě)《春望》那樣，全然地將世界直接作為主體情緒的鏡像。此刻的風(fēng)中柳絮癲狂，水里桃花輕薄，也可以是一種近乎純?nèi)坏拇壕?，與詩(shī)人的悲傷情緒形成一種距離，而不再僅僅是轉(zhuǎn)嫁情緒的意象，詩(shī)末的“逐水流”，讓人想起時(shí)間流逝，讓讀者感到了一種對(duì)沮喪和痛苦的緩減。這種對(duì)情緒的克制，以及立象盡意的轉(zhuǎn)換，正是此詩(shī)最迷人的地方，也是他超越時(shí)代局限的地方。無(wú)論是艾略特之于工業(yè)社會(huì)，還是杜甫之于安史之亂，他們寫(xiě)作的意義都不止于對(duì)時(shí)代苦難的記錄和抱怨，而是將它們上升為充滿生機(jī)的語(yǔ)言表現(xiàn)。通過(guò)其語(yǔ)言表現(xiàn)，讀者可以跨越時(shí)空，準(zhǔn)確地理解那個(gè)場(chǎng)景中的情緒，這便是詩(shī)文勝于甲兵之關(guān)鍵所在。
今天的青年一代作家與時(shí)代的關(guān)系中，自然也包含一些我們可能熟視無(wú)睹，但極為重要的方面：這個(gè)時(shí)代的符號(hào)世界發(fā)生了巨大的變化，這個(gè)時(shí)代的知識(shí)在前所未有的膨脹。這其中，包含了每一個(gè)體與社會(huì)、歷史和自然之間的信息和情感交換方式發(fā)生的劇變。由此給傳統(tǒng)文學(xué)想象力模式帶來(lái)的挑戰(zhàn)和顛覆，也肯定是持久而巨大的。在本文開(kāi)頭，筆者曾說(shuō)，新的文藝變革還看不清眉目，但是，變革需要的各種微觀能量，肯定就蘊(yùn)藏在今天我們關(guān)于青年寫(xiě)作的焦慮，以及對(duì)焦慮的突破之中。當(dāng)然，每個(gè)時(shí)代都只會(huì)留下最好的文學(xué)，大部分作品，與歷史上任何時(shí)期一樣，難逃方生方死的無(wú)名的狀態(tài)。無(wú)數(shù)阿多尼斯的死去，極少數(shù)阿多尼斯再生。里爾克在一首叫《預(yù)感》（陳敬容譯）的小詩(shī)里說(shuō)：“我像一面旗被包圍在遼闊的空間。/我覺(jué)得風(fēng)從四方吹來(lái)，我必須忍耐?！盵15]置身于時(shí)空不變的浩淼和人世瞬息萬(wàn)變的具體困難，除了堅(jiān)韌地繼續(xù)勞作，我們似乎沒(méi)有更好的辦法。
注釋?zhuān)?/p>
[1]艾珉主編：《福樓拜文集》（第5卷），劉方等譯,人民文學(xué)出版社2014年版,第247頁(yè)。
[2][秘魯]略薩:《中國(guó)套盒：致一位青年小說(shuō)家》，百花文藝出版社2000年版，第9頁(yè)。
[3][法]波德萊爾：《給青年文人的衷告》，《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，人民文學(xué)出版社1987年版，第19頁(yè)。
[4]魏收：《魏書(shū)·祖瑩傳》，《美學(xué)資料集》,吳世常主編，河南人民出版社1983年版，第406頁(yè)。
[5] [美]弗蘭克·M·特納：《從盧梭到尼采》，王玲譯，北京大學(xué)出版社2017年版，329頁(yè)。
[6] [德]薩弗蘭斯基：《尼采思想傳記》，衛(wèi)茂平譯，華東師范大學(xué)出版社2007年版，第149頁(yè)。
[7]謝榛、王夫之：《四溟詩(shī)話姜齋詩(shī)話》，人民文學(xué)出版社2008年版，第21頁(yè)。
[8] [意]但?。骸渡袂さ鬲z篇》，黃國(guó)彬譯注，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社2009年版，第43頁(yè)。
[9] [古羅馬]維吉爾·塞內(nèi)加：《埃涅阿斯紀(jì)·特羅亞婦女》，楊周翰譯，上海人民出版社2016年版，第198頁(yè)。
[10][美]弗里切羅：《但丁：皈依的詩(shī)學(xué)》，朱振宇譯，華夏出版社2014年版，184頁(yè)。
[11]韓耀成等編：《馮至全集》（第9卷），河北教育出版社1999年版，第431頁(yè)。
[12] [德]荷爾德林：《浪游者》，林克譯，上海文藝出版社2014年版，第15頁(yè)。
[13] [法]蒙田：《蒙田隨筆全集》（第3卷），馬振騁譯，上海書(shū)店出版社2009年版，49頁(yè)。
[14] [美]T.S.艾略特：《四個(gè)四重奏》，裘小龍譯，譯林出版社2017年版，第6頁(yè)。
[15]臧棣編：《里爾克詩(shī)選》，中國(guó)文學(xué)出版社1996年版，第11頁(yè)。
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