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本雅明批評實踐的當(dāng)代啟示

楊光祖

關(guān)鍵詞：

本雅明；批評范式；

文本細(xì)讀；思想力量

白

1

民安說，本雅明是一個非常有魅力的思想家，也是一個特別難以歸類的人。的確如此，他還是一位杰出的文藝?yán)碚摷液团u家。他太超前了，他超前于自己的時代。當(dāng)時咖啡屋、櫥窗、拱廊街這些東西都剛剛出現(xiàn)，他就喜歡上了，迷戀于此，并開始了他獨特的研究，從而揭開現(xiàn)代性的簾幕。他天性屬于都市，他經(jīng)常在城市里散步。因此，他的哲學(xué)大都從生活中直接而來，很有原創(chuàng)性。他是法蘭克福學(xué)派的一員，但是比較邊緣。他的文學(xué)藝術(shù)思想非常豐富、獨特，比如，靈光、震驚、復(fù)制藝術(shù)等思想，直接啟發(fā)了后人。他的具體的文學(xué)藝術(shù)批評，更是批評的典范，不僅對作品有獨特的分析，而且文章本身就是一篇美文。他的《弗蘭茨·卡夫卡》《普魯斯特的意象》，篇幅不長，但內(nèi)容博大，幾遍讀下來，還是很難說讀懂了。他認(rèn)為文學(xué)有兩種：指示性的、感動人的。他認(rèn)為普魯斯特屬于指示性的文學(xué)?！皼]有任何人具有普魯斯特那樣向我們展示事物的能力。普魯斯特指示方向的手指是無與倫比的?！敝袊?dāng)代文學(xué)藝術(shù)批評現(xiàn)狀不太樂觀，批評亂象叢生，批評的公信力遭到質(zhì)疑。重讀本雅明，研究他的批評思想，關(guān)注他的批評實踐，會給我們很大的啟發(fā)。

王國維說，一時代有一時代之文學(xué)。其實，文學(xué)批評也是如此。本雅明對文學(xué)藝術(shù)的批評，值得我們借鑒。我們的文學(xué)批評為什么遭人詬病，一個很重要的原因，就是我們基本是在搬用西方的文論，我們幾乎沒有建立我們自己的理論和我們自己的批評范式。也就是說，我們還沒有自己的話語權(quán)，甚至理論能力。

可以說，本雅明是藝術(shù)民主化的先驅(qū)。他生活的那個時代，攝影、電影剛剛誕生，他就捕捉到了它們，他感覺到它們會對文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生巨大影響。他的感覺太敏銳了，這就是天才吧。可以說，在對現(xiàn)代性和視覺文化的研究上，本雅明居功闕偉。他的文字至今還魅力不減，就因為此。他是最早敏感到藝術(shù)、文化的變化，所以，他的批評范式也產(chǎn)生了巨大的變化。他是最早研究攝影、視覺文化、超市等的學(xué)者。他對機械復(fù)制藝術(shù)的論述，至今沒有過時?！八J(rèn)識到，通過機械復(fù)制所形成的更大的藝術(shù)民主化，可以使藝術(shù)作品變得更加實用有效。”斯道雷《文化理論與通俗文化導(dǎo)論》中說：“本雅明褒揚'機械復(fù)制’的積極潛力。他認(rèn)為，'機械復(fù)制’開啟了從'光暈’文化向'民主’文化發(fā)展的進程。”

本雅明在《作為生產(chǎn)者的作家》一文發(fā)展出一種理論：“文學(xué)革命功能的決定性標(biāo)準(zhǔn)在于技術(shù)進步的程度——技術(shù)進步所導(dǎo)致的藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)變和由此帶來的精神生產(chǎn)資料的轉(zhuǎn)變?！北狙琶饔性诿襟w工作的經(jīng)歷，1927年他首次涉入電臺，從1929年直至流亡他鄉(xiāng)，電臺工作是他的主要收入來源。有論者認(rèn)為，本雅明如此熱衷于媒介，不僅有經(jīng)濟上的原因，也反映了他對技術(shù)革新的態(tài)度。趙勇認(rèn)為，“于是，從技術(shù)的視角去觀照藝術(shù)（文學(xué)），便成了他這一時期思考問題的一個興奮點?！币惨虼?，本雅明對作家開始重新定位，把作家看成是生產(chǎn)者。趙勇認(rèn)為，這也是對作家的降格處理，讓作家走下了“創(chuàng)造者”的神壇。

文學(xué)藝術(shù)，一直被看作神秘的東西。本雅明認(rèn)為，藝術(shù)現(xiàn)代性的一個標(biāo)志，即藝術(shù)從傳統(tǒng)社會的靈光藝術(shù)，轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代社會的震驚（shock）藝術(shù)。震驚，是現(xiàn)代人的一種心理體驗。靈光藝術(shù)即不可復(fù)制的傳統(tǒng)藝術(shù)，而震驚藝術(shù)，即可以進行機械復(fù)制的現(xiàn)代藝術(shù)。這種震驚體驗主要表現(xiàn)在電影和現(xiàn)代都市之中。科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，導(dǎo)致18世紀(jì)到19世紀(jì)初，文化成為機械復(fù)制的文化。資本主義文化藝術(shù)的特征就是機械復(fù)制。本雅明說，一切藝術(shù)都是可以復(fù)制的。古代的藝術(shù)，都成了復(fù)制對象，而且復(fù)制成了一種藝術(shù)創(chuàng)作手法。本雅明認(rèn)為，現(xiàn)代不是被經(jīng)驗，而是被經(jīng)歷。經(jīng)驗是傳統(tǒng)文化心理結(jié)構(gòu)的積淀，與存活于人們記憶中的事物有關(guān)，是一種前工業(yè)社會的特點；經(jīng)歷，則意味著經(jīng)驗的喪失，是現(xiàn)代工業(yè)社會的特征。而震驚，是與經(jīng)歷聯(lián)系在一起的。因此，震驚體驗就成為了現(xiàn)代社會人們普遍的感知方式，比如，我們觀看3D電影，和這種電影所體現(xiàn)的奇觀美學(xué)，還有大城市、大商場、鐵路、高鐵、娛樂場所等，都會給人體驗、官能上的震驚感。

本雅明認(rèn)為，資本主義不斷地制造出新商品，而且舊商品迅即成為垃圾，資本主義制造垃圾的巨大能量，和他生產(chǎn)新商品的能力一樣驚人。波德萊爾說現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然。所以，某種意義上，資本主義的象征就是這些廢墟、碎片。本雅明一生關(guān)注廢墟，“廢墟的形象象征著資本主義消費文化的脆弱。比如說時裝的短壽就是一例：正因為時裝那么迫切地追求青春常駐，結(jié)果反而反映了死亡和衰朽。在打扮時髦的時裝模特兒和妓女的微笑下面，散發(fā)著荒涼的氣息?！爆F(xiàn)代性如地獄一般，這是本雅明對現(xiàn)代社會所做出的診斷，可貴的是他并沒有完全絕望，他還是努力尋求廢墟后面隱藏的革命潛能，如機械復(fù)制技術(shù)可能帶來的文藝民主化。

本雅明一直憂郁，有自殺傾向。他對現(xiàn)代性有很強的敏感度，他通過巴黎深深地體驗到了一種現(xiàn)代性。他通過閑逛者，透視了現(xiàn)代社會，發(fā)展了自己的現(xiàn)代性理論。他對新生事物的敏感，他的文字的那種原創(chuàng)性，是我們非常缺乏的。他在《巴黎，十九世紀(jì)的都城》中說：“商品登上了詩人膜拜的寶座，它四周的超然之氣熠熠閃光”“時尚是與有生命力的東西相對立的。它將有生命的軀體出賣給無機世界。與有生命的軀體相關(guān)聯(lián)，它代表著尸體的權(quán)利。屈服于無生命物的性誘惑的戀物欲是時髦的核心之所在。戀物欲對商品的崇拜起了推波助瀾的作用?！薄鞍蜖栐耸堑谝粋€說起資產(chǎn)階級廢墟的人。但使人能在這片廢墟上自由巡視的是超現(xiàn)實主義。生產(chǎn)力的發(fā)展將前一個世紀(jì)的希望的象征變成碎石斷片?！薄敖吁喽鴣淼氖菑?fù)制自然的攝影。這種新奇的創(chuàng)作實用地將自己準(zhǔn)備成商業(yè)藝術(shù)?！边@些都是發(fā)前人之未發(fā)，顯示了他超人的對時代變化的敏感，和他的過人的思想能力。

19世紀(jì)中期的時候，歐洲才開始出現(xiàn)像倫敦、巴黎、柏林這樣的大都市，人口可以到達(dá)一百萬。大量人群的出現(xiàn)，催生了商店、百貨大樓，還有拱廊街等新生事物，而攝影、電影的誕生，更是一種人類史上沒有的現(xiàn)代性。什么叫現(xiàn)代性？就是指19世紀(jì)所出現(xiàn)的新型的現(xiàn)代事物、現(xiàn)代城市，以及對于城市的經(jīng)驗，這一個總體就是“現(xiàn)代性”。在這之前是沒有這樣的東西的，這也是波德萊爾之所以把他的時代，把這個現(xiàn)代性描述為一個全新時代的原因。

現(xiàn)代城市出現(xiàn)了“游逛者”（“游手好閑者”）。本雅明對這一群體的研究很有獨創(chuàng)性，他的獨特的眼光敏銳地發(fā)現(xiàn)了一般人根本看不見的東西，游逛者有一個特殊的視角。本雅明區(qū)分出了各種各樣的游逛者，并對他們做了深入而獨特的分析。游逛者有拾垃圾者，文人，妓女，小偷，還有一種游蕩者，被本雅明稱為“Loading”，可以翻譯成“花花公子”。這些游逛者，正好體現(xiàn)了現(xiàn)代性的一些基本特征。本雅明敏銳至極，一下子就抓住了。他關(guān)于波德萊爾詩歌的研究，就從這個角度出發(fā)，讓人回味不盡。

本雅明興趣廣泛，學(xué)識淵博，橫跨眾多領(lǐng)域，因此，他的批評文本才具有如此豐富的內(nèi)涵和吸引力。張旭東說：“本雅明的不合規(guī)范、難以界定是無以復(fù)加了?！彼芯实姆g，又研究過德國悲劇，既寫散文，也有大量的對具體作家作品的分析，還有文化史方面的著作。應(yīng)該說，他是一位杰出的批評家，但卻“最接近一個哲學(xué)家，他一生追蹤的問題最終只能說是哲學(xué)問題，而且他對思考本身的關(guān)注，對語言和媒介的關(guān)注，最終，對理性和理性之外的強大因素的關(guān)注和內(nèi)行的把握只能出自哲學(xué)的訓(xùn)練”。

如今，我們的文學(xué)批評為什么缺少公信力？一個很重要的原因，就是沒有思想的穿透力。不是廉價的歌頌，就是一味的酷評，而對作品的真正的深入分析，鞭辟入里的分析太少了。本雅明說：“不知什么時候開始，一種對刺激的新的急迫需要發(fā)現(xiàn)了電影。在一部電影里，震驚作為感知的形式已被確立為一種正式的原則。”他通過“震驚”對電影這種新興的藝術(shù)形式做了深入研究。在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，他首先把戲劇與電影做了區(qū)分：“戲劇舞臺上，在觀眾面前展現(xiàn)演技的終究是演員本人；而電影演員則需要依靠一整套的機械作為中介?！苯又?，又和繪畫區(qū)分，他認(rèn)為，畫家對景作畫，隔著一段自然距離來觀察所欲描繪的實景，反之?dāng)z影師直接深入實景的脈絡(luò)中，所得的圖像兩者也截然不同。畫家所繪的圖像是完整的，而攝影師拍的影像卻分割成許多片段，每個部分又自成一格。

他對攝影的研究也很有價值，至今仍沒有過時。《攝影小史》顯示了他過人的審美敏感和思想力。攝影是在19世紀(jì)出現(xiàn)的。攝影技術(shù)的出現(xiàn)，極大地改變了油畫的地位，并取代了油畫的某些功能，比如肖像畫。自從攝影出現(xiàn)，光暈就消失了。“光暈就是事物所特有的，獨一無二性?！北狙琶饕环矫鎸@種現(xiàn)代性的震驚藝術(shù)，做了一定的肯定，一方面，對傳統(tǒng)藝術(shù)，那種韻味藝術(shù)的衰落，不勝懷念。正如丹尼爾·貝爾所言：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實?！边@就是本雅明，復(fù)雜而豐富的本雅明，也是他的魅力之所在。

本雅明的批評表達(dá)方式很中國化，多采用斷片、碎片、格言等形式，有時候感覺與我國古代的詩話、詞話、評點等很相似，都有鮮活的現(xiàn)場感。他不是一個充滿邏輯推理的思想家。他特別相信，事物越小，對象越小，它所揭示的真理越豐富。因此，他的寫作也是如此。他最喜歡寫一些細(xì)節(jié)性的東西，比較專注于對具體的意象的解剖，這些細(xì)節(jié)、意象之間，也沒有邏輯聯(lián)系。他的意圖就是通過這些細(xì)節(jié)、意象反映整個世界。這是他特殊的碎片式的寫作方式。他也很醉心于這種寫作方式。

他喜歡用寓言的方式，他的每個句子，都不是清晰的句子，都存在廢墟的風(fēng)格。但是這些句子都存在著某種完整的真理，其中都貫穿著他全部的理論觀點，而且他的表達(dá)方法基本是隱喻的，上下文之間跳躍性很大。這種特殊的寫法，與《莊子》頗為相似。當(dāng)然，他的這種寫法，也與整個現(xiàn)代社會是一致的，現(xiàn)代社會本身就是一個碎片的社會。他關(guān)注19世紀(jì)的巴黎，那些大都市、街道、百貨商場、拱廊街，其實，就是對資本主義現(xiàn)代性的一個批判。為了真實而殘酷地表達(dá)他對現(xiàn)代性的認(rèn)識和一種直覺，他采用了隱喻的方式，他的句子像詩一樣，模糊、形象化，一個意象接一個意象在他的文章中閃現(xiàn)。他不是康德、黑格爾那樣的，邏輯嚴(yán)密，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，具有極強的思辨性。他的這種表達(dá)方法，與他研究的對象高度一致化，某種程度上，也是現(xiàn)代性的一個癥狀。

新媒體批評的興起，極大地改變了文藝批評的現(xiàn)狀，批評的表達(dá)方式也有了很大的變化。隨著博客、微博，尤其微信的興起，文藝批評發(fā)生了很大變化。如今，幾乎沒有人不用微信，微信上短平快的評論，對一部作品的評價，幾百字，甚至幾十個字，就可以廣泛流傳，讀者眾多。還有微信平臺、公眾號，對于最新的作品的推介、評論，是一般雜志無法比擬的，它有著更大的讀者群。雜志、報紙，也順應(yīng)時代潮流，也開了自己的微信平臺，但一篇萬字文章，或幾千字的文章，在微信上確實不大受歡迎。豆瓣評論，在影視界的影響，就可以看見。

我們要改變文學(xué)批評的僵死狀態(tài)，讓它重新恢復(fù)生命，就應(yīng)該學(xué)習(xí)本雅明的表達(dá)方式。尤其在這個網(wǎng)絡(luò)高度發(fā)達(dá)的時代，博客、微博、微信等新媒體的產(chǎn)生，對我們使用多種形式的批評表達(dá)方式建立了更廣大的平臺。文藝批評的表達(dá)方式，不是只有論文、著作，不是只有這一種表達(dá)方式，當(dāng)然這種表達(dá)方式還需要，而且也要不斷提高水平。但還需要大力推進微信評論，建立成熟的微信評論體裁。新媒體的發(fā)展，文字越來越短，適合中國古典的評點、札記、眉批等批評形式。本雅明、羅蘭·巴爾特的寫作形式，我感覺是受了中國古代文論的影響。

有人說，魯迅的雜文，尤其那些小雜感，就是今日的微信。這個很有道理。中國的文論，包括詩話、詞話、小說評點，都很有今日的微信特點，一句，或者幾句，最多一段，簡單明了，一目了然，但又非常有味道，讓人涵詠不盡。我經(jīng)常說，中國的文化是高手過招，點到為止，不會像西方理論那樣層層推導(dǎo)，講究邏輯，而且，中國文藝?yán)碚摳鼜娬{(diào)傳承，不太講究理論創(chuàng)新。西方理論是真正的理論狂熱，一個一個理論流派，一個一個理論家，層出不窮，前赴后繼。但歌德說，理論是灰色的，生活之樹常青。經(jīng)常沉迷于理論，會讓人進入空洞狀態(tài)、無根狀態(tài)。其實，最好的人生境界，還是讀作品，讀大自然，讀人生。

所以，中國人早就懂得了這一點。我們對那些杰出的詩詞、小說作品，只是點評，而不會生造出那么多的理論體系。當(dāng)然，這里沒有否定西方理論的意思，西方文藝?yán)碚摻o了我們一個視角，開了一扇窗子，讓我們看問題多了一個角度。中國的文化太高深了，它是給上上根慧的人的，所以，它經(jīng)常是一超直入如來境，不立文字，直指見性。這才是最高境界。

中國文論不求嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼撟C，只求一語點醒夢中人。相對于西方文藝?yán)碚摰姆椒ㄕ撍悸?，中國文論更適合養(yǎng)心、養(yǎng)性。閑暇之時，讀幾段詩話，那真是一種人生的享受。但要用來寫論文，撰寫專著，那當(dāng)然還是西方文藝?yán)碚摲奖?，搬用幾段，拼湊一篇論文，很方便?？慈缃竦拇T士、博士論文，大皆如此。中國文論，包括詩話、詞話等，都是以心印心，心心相印，道可道，非常道，袖手無言味最長，目擊道存，佛祖拈花，迦葉微笑。這種東西，大道無言，一般人可能終生難得入門。

本雅明和羅蘭·巴特感覺更像中國人。當(dāng)然，這主要是談他們的寫作方式而已。本雅明是非常特殊的，他的身份是迷幻的，是哲學(xué)家、文學(xué)批評家、歷史學(xué)家、政治學(xué)家，還是一個作家？都無法確定。他與羅蘭·巴特很相似，都是邊緣人，都是被學(xué)院拒斥的學(xué)者。他們有一個很大的貢獻(xiàn)，就是將批評和創(chuàng)作的界限打破，他的《拱頂長廊》可以做現(xiàn)代派小說來看。英國學(xué)者默克羅比認(rèn)為：“本雅明的寫作在不同的文學(xué)體裁之間自由出入，而且他和巴特一樣都致力于打破藝術(shù)和批評的界限。”當(dāng)代文學(xué)批評界太學(xué)院了，大家都在做概念的文字游戲，自身的文字枯燥干巴，或歐化纏繞，無法理喻，不堪卒讀。我們讀本雅明關(guān)于卡夫卡的評論文字，那就是一篇非常優(yōu)秀的隨筆。我一直認(rèn)為，優(yōu)秀的文學(xué)批評也是創(chuàng)造性的。張旭東說：“在一個社會分工越來越細(xì)密的時代（在知識階級尤其如此）很難想象本雅明這樣偉大的游離者?！边@方面，他有點維特根斯坦，只是后者生前就享有大名，并在大學(xué)有著尊貴的地位，而本雅明卻沒有，他的名聲是死后很久才有的。他的身上，既有一個哲學(xué)家的思辨力量，能夠看清時代的普遍性，敏銳地看到時代的變遷，也有一個詩人的敏感、直覺，關(guān)注個人的內(nèi)在感受。蘇姍·桑塔格說：“他確確實實地感受到，他生活在一個一切有價值的東西都正在消失的時代里?！北狙琶鞯某晒丛诖?，他的自殺亦在此。