在今天，討論
藝術(shù)的越界似乎成了一個時興的話題。藝術(shù)仿佛有一個邊界，一直被堅守著，而現(xiàn)在過時了。誰再守這個邊界，就是保守；誰突破這個邊界，就是新潮。藝術(shù)要不要越界，變成是潮人與古人的分水嶺與試金石。對此，我常常感到無語。能這樣給美學(xué)家們分類嗎？向你提一個問題，只能回答是或者不是。這是一個最不講道理的提問。如果在是與不是之外，還允許再說幾句的話，那我就說說。
一
當(dāng)談到古代的“藝術(shù)”時，我們是在說兩種意思：一是說古代的藝術(shù)作品，那是按照現(xiàn)代對“藝術(shù)”一詞的理解，對古代的一些人類制作的珍品的認(rèn)可；另一種是古代的藝術(shù)理論，即古代人對與“藝術(shù)”相近的概念的理解和他們對藝術(shù)與非藝術(shù)區(qū)分的嘗試。
從歷史上看，藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)分代表著一種對人的活動及其作品的特殊的分類法。這不是依據(jù)其外形和功能所作出的桌子與椅子之分，也不是依據(jù)其媒介所作出的唱歌與跳舞之分，而是依據(jù)某種形而上的、心理的，以至于社會的觀念所作出的帶有根本性的區(qū)分。
在柏拉圖那里，藝術(shù)與現(xiàn)實的區(qū)分，依據(jù)一種美學(xué)上的宏大理論：模仿。柏拉圖提出了“三張床”或“三把刀”的命題，據(jù)此提出了三個世界的理論。第一個是理念的世界，它在一般情況下看不到，是世間萬物的原型。第二個是現(xiàn)實的世界，木匠打造了床，鐵匠打制了刀，各種手藝人制作了現(xiàn)實世界中的萬物，他們都模仿了作為原型的理念。第三個是藝術(shù)的世界，這是對現(xiàn)實世界的模仿。藝術(shù)家模仿了現(xiàn)實世界，構(gòu)成了一個關(guān)于世界的虛幻的鏡像。柏拉圖的這種理論，代表了一種理論向度，即嘗試將藝術(shù)與工藝從根本上區(qū)分開來。盡管柏拉圖對藝術(shù)取敵意的姿態(tài)，因而被鮑?？˙osanquet）說成是代表著“敵視藝術(shù)的早期思想界”，但他畢竟對“什么是藝術(shù)，因而什么不是藝術(shù)”提供了一種意見。這也許是歐洲人對藝術(shù)邊界的最早的劃定。
中國古代也有不少對藝術(shù)的規(guī)定。例如，唐代的張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中對吳道子評論道：“夫用界筆直尺，是死畫也。守其神，專其一，是真畫也。死畫滿壁，曷如污墁。真畫一劃，見其生氣?！彼允欠袷褂弥茍D工具作畫來區(qū)分“真畫”與“死畫”。宋代郭若虛在《圖畫見聞志》中認(rèn)為：“凡畫必周氣韻，方號世珍。不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫。”“氣韻”成了能否被稱為“畫”的標(biāo)準(zhǔn)。蘇軾《凈因院畫記》重視畫理，認(rèn)為：“世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨?！彼囆g(shù)與工藝的區(qū)分，與是否是“高人逸才”聯(lián)系起來了。類似的關(guān)于真正的藝術(shù)與工匠的工藝的區(qū)分，在古人的論述中隨處可見。從這種種論述中，我們雖然看不到柏拉圖式的形上論辯，但區(qū)分藝術(shù)與工藝卻是許多藝術(shù)家和藝術(shù)史論家的共同追求。
也許中國人與歐洲人在藝術(shù)和美學(xué)的許多認(rèn)識中并不“殊途同歸”，但在通過區(qū)分藝術(shù)與工藝以實現(xiàn)藝術(shù)的劃界這一點上，中國與世界各國都是一致的。無論在從古希臘羅馬，經(jīng)中世紀(jì)和文藝復(fù)興的歐洲，還是在古代中國，藝術(shù)理論的建立都有著一個共同的理論使命：說明藝術(shù)與工藝有什么不同。
十八世紀(jì)時，法國人夏爾·巴托(Charles Batteux)嘗試建立一個藝術(shù)體系，將詩、繪畫、音樂、雕塑和舞蹈包括進(jìn)來，并稱為“beaux arts”，英文一般譯成“the fine arts”，中文通譯為“美的藝術(shù)”。巴托的這種觀點，在經(jīng)過修正以后，成為狄德羅（Denis Diderot）所主編的《科學(xué)、藝術(shù)和工藝詳解百科全書》所依據(jù)的概念框架的一部分，從而被人們普遍接受。巴托建立這種藝術(shù)體系的意義有兩條：第一條就是把“美的藝術(shù)”與其他的“藝術(shù)”（arts）或“工藝”區(qū)分開來。有所包容，就必然有所排除，這里所排除的，就是工藝。第二個意義，就是為“美的藝術(shù)”尋找“單一原理”。他所尋找的這個原理，還是“模仿”?！澳７抡f”是西方美學(xué)史上的宏大理論，自柏拉圖時就從否定的意義上提了出來，并沿用了兩千年。到巴托那里，形成了正面的、統(tǒng)一而涵括一切藝術(shù)的，帶有規(guī)定性的概念。對于十八世紀(jì)的人來說，詩、畫、樂都是模仿，只是模仿的方式不同而已。
在巴托以前的讓-巴蒂斯特·迪博，以及在他以后的戈特霍爾德·萊辛（Gotthold Ephraim Lessing），都論述了詩與畫的區(qū)別，但他們都是在“模仿”的前提下談的，試圖說明詩與畫是不同的“模仿”。當(dāng)然，“模仿說”后來隨著藝術(shù)理論的發(fā)展而被人們普遍放棄（在這里，也許可再一次使用黑格爾的“揚棄”一詞）。此后有關(guān)于藝術(shù)的“情感表現(xiàn)說”、“情感傳達(dá)說”、“有意味的形式”論，藝術(shù)的“情感符號論”，等等，這些理論里面多少都有“模仿”的影子，甚至是變相的“模仿論”。這些理論也都試圖將藝術(shù)歸結(jié)為一個單一的原理，并以此實現(xiàn)在藝術(shù)之內(nèi)的各門類間相互統(tǒng)一的藝術(shù)與工藝的區(qū)分。
區(qū)分藝術(shù)與工藝，正是現(xiàn)代美學(xué)的“核心價值觀”?，F(xiàn)代美學(xué)與藝術(shù)理論，現(xiàn)代文學(xué)與藝術(shù)史研究，文學(xué)與藝術(shù)的評論，以至于整個“藝術(shù)界”，都是圍繞著這種價值觀運作的。
美學(xué)家們造了“美的藝術(shù)”一詞，并賦予它種種內(nèi)在的規(guī)定性，這方面做得最系統(tǒng)的是康德。他論證了美的無功利性，美與“目的”之間的關(guān)系，藝術(shù)的自律，藝術(shù)、天才和趣味之間的關(guān)系，等等。有了“美的藝術(shù)”的觀念，人們致力于區(qū)分藝術(shù)中的雅與俗，對藝術(shù)作品進(jìn)行選擇并加以經(jīng)典化，使理論的教義轉(zhuǎn)化為生動的藝術(shù)樣板。他們還將這種活動沿歷史線索進(jìn)行逆向延伸，伸向古代，將一部分古代人的作品也看成是“美的藝術(shù)”的作品，并將這些寫進(jìn)藝術(shù)史。
根據(jù)當(dāng)下的理論來解讀歷史，再通過歷史感的建立來論證與強(qiáng)化理論，經(jīng)過這種雙向的互動，現(xiàn)代藝術(shù)觀念和體系得到了確立。進(jìn)而，由這種觀念和體系帶來的制度層面的操作，形成了關(guān)于藝術(shù)教育、出版發(fā)行、展示或表演、宣傳和評論等制度，現(xiàn)代藝術(shù)觀念不斷得到強(qiáng)化。一些看似普遍的觀念是能夠在很短時間里形成的。有時，短短的一兩代人形成的思想、習(xí)慣和風(fēng)尚，會使人感到仿佛古已有之。經(jīng)過一段時間的“價值觀”的建設(shè)，現(xiàn)代藝術(shù)觀念已經(jīng)深入人心。通過教育，通過藝術(shù)的創(chuàng)作、生產(chǎn)、流通、消費，通過藝術(shù)的展示，藝術(shù)史的寫作和藝術(shù)理論的建構(gòu)，融化到了現(xiàn)代文明的血液之中。這時，如果有人再把不是藝術(shù)的事物當(dāng)成藝術(shù)，挑戰(zhàn)這種仿佛古已有之的藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)分，就顯得大逆不道。
二
現(xiàn)代藝術(shù)體系建立后，有一個不斷擴(kuò)展的過程。這種體系的建立，原本依賴于詩、繪畫和音樂三者的結(jié)合。這三者最關(guān)鍵，橫跨三種最重要的媒介。在此之前，只有二者結(jié)合，詩與畫，或者詩與樂。到了十八世紀(jì)的歐洲，才開始有人認(rèn)真地嘗試這三者在美學(xué)意義上的聯(lián)系。有了三，很快就有了五：在巴托那里，繪畫加上了雕塑，音樂帶進(jìn)了舞蹈，形成了詩、繪畫、音樂、雕塑和舞蹈這五項的結(jié)合。有了五，很快又有了七，依照巴托的說法，建筑和演講術(shù)被加了進(jìn)去。此后迅速膨脹，各門藝術(shù)內(nèi)再進(jìn)一步細(xì)分。詩分?jǐn)⑹潞褪闱?，又有了小說和散文。其他藝術(shù)又出現(xiàn)進(jìn)一步的分化，繪畫、雕塑、音樂、舞蹈又各自再細(xì)分。不同門類之間又有相互的交叉和綜合，終于發(fā)展出一個巨大的藝術(shù)家族。
這種家族擴(kuò)張所遵循的路徑，主要有兩條：一條是原有藝術(shù)基因在新條件下的復(fù)制。例如，從古老的綜合藝術(shù)戲劇到現(xiàn)代的綜合藝術(shù)電影和電視??；從傳統(tǒng)音樂到電子音樂；從印刷術(shù)的發(fā)展帶來小說的繁榮，到當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說的大爆發(fā)。隨著媒介的變化，這些藝術(shù)無論在表現(xiàn)力、影響范圍，以致內(nèi)在容量、表現(xiàn)形式等方面，都必然發(fā)生巨大的變化。當(dāng)然，這些變化還只是傳統(tǒng)藝術(shù)在新條件下的延伸。
另一條擴(kuò)張途徑是向原有藝術(shù)邊界發(fā)起沖撞。例如，民間和通俗大眾藝術(shù)的引入，就是在挑戰(zhàn)“美的藝術(shù)”的體系。本來，“美的藝術(shù)”概念的提出，是在區(qū)分藝術(shù)與工藝的同時，對民間和通俗藝術(shù)進(jìn)行壓制。這種壓制有在資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展的背景下對功利主義原則的反作用的因素。我曾說過：有霍布斯(Hobbes Thomas)就有夏夫茨伯里，就是想說明，功利主義盛行之際，就有在美學(xué)和藝術(shù)上的反彈，出現(xiàn)審美無利害和藝術(shù)自律的要求。這種美學(xué)上的要求在這樣一種歷史的溫床上培養(yǎng)起來。十八世紀(jì)，主要是從輝煌的路易十四經(jīng)漫長而平庸的路易十五到風(fēng)雨欲來的路易十六時代，在近一個世紀(jì)之久法國君主專制政體下，貴族趣味和古典主義藝術(shù)風(fēng)尚占據(jù)著統(tǒng)治地位并對歐洲各國產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響。十八世紀(jì)藝術(shù)所具有的重古典而反民間，重高雅而反通俗的特點，哺育了形成期的現(xiàn)代藝術(shù)觀念和體系。
然而，從浪漫主義運動開始，到后來的歷次社會革命浪潮，總是不斷地把來自民間和社會低層的趣味帶入到藝術(shù)中來，這就一次又一次地沖撞原有的藝術(shù)的邊界。十八世紀(jì)的藝術(shù)用“古典”一詞演出了一幕現(xiàn)代的大戲，而十九世紀(jì)時“民間”概念與革命概念結(jié)合在一起，登上了歷史舞臺。當(dāng)然，這種概念傳到中國，已是二十世紀(jì)了。隨著革命意識形態(tài)在中國的發(fā)展，民間趣味成為一個潮流。今天，天橋的把式能進(jìn)入藝術(shù)殿堂，中國文聯(lián)有民間藝術(shù)家協(xié)會和曲藝家協(xié)會，都是這種沖撞的結(jié)果。
無論是復(fù)制還是挑戰(zhàn)，到了今天，都已經(jīng)是古老的、我們所熟悉的發(fā)展現(xiàn)代藝術(shù)體系的方式。在當(dāng)代社會，藝術(shù)所面臨的，是另外兩種挑戰(zhàn)，它直接威脅著藝術(shù)的生存。
第一個挑戰(zhàn)來自于藝術(shù)家自己。他們不再滿足于制造柏拉圖所規(guī)定的鏡像了。柏拉圖說，藝術(shù)家們所制作的，不過是“影子的影子”而已，其中真理成分很少，道德上也有問題。說它真理成分少，是因為理念才代表真理，現(xiàn)實生活模仿理念，已經(jīng)歷了一番信息損耗。而藝術(shù)再模仿現(xiàn)實，又得再損耗一番。說它道德上有問題，原因在于藝術(shù)家總是喜歡模仿靈魂的低下部分，如欲望失控、激情釋放。于是，古希臘的悲劇中，總是有兇殺、亂倫的主題。那怎么辦呢？柏拉圖的批評成了走出模仿說的借口，當(dāng)代藝術(shù)家們對此所作出的回答是：走出鏡像，還原到現(xiàn)實生活之中?，F(xiàn)實中的一切，都能成為藝術(shù)。杜尚就是這么做的，拿來一個便池，說這是藝術(shù)。于是，拾得物、現(xiàn)成物、日用品，都能成為藝術(shù)。藝術(shù)的邊界被打破了。
第二個挑戰(zhàn)則來自于藝術(shù)家的“學(xué)生們”。以“美的藝術(shù)”概念為標(biāo)志的現(xiàn)代藝術(shù)體系的建立，暗示著一種結(jié)合，這就是美與藝術(shù)的結(jié)合?！八囆g(shù)”與“工藝”的區(qū)別，在于“藝術(shù)”要比“工藝”高雅，更能代表美。現(xiàn)代藝術(shù)體系的觀念，美學(xué)理論，藝術(shù)史和評論的寫作，各種現(xiàn)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)的設(shè)置，國家的藝術(shù)撥款制度，藝術(shù)贊助制度，現(xiàn)代意識形態(tài)影響下的中產(chǎn)階級對藝術(shù)的收藏和消費習(xí)慣，曾經(jīng)對藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生著決定性的影響。然而，在今天，這一切都遇到了危機(jī)。
藝術(shù)家們所培養(yǎng)的第一種必然成為自己掘墓人的學(xué)生，是工業(yè)設(shè)計人員。在各行各業(yè)，從私人汽車，到手提電腦，大到房屋裝飾，小到掌上的手機(jī)，都發(fā)狂地追求美并美得令人發(fā)狂。造得漂亮些，再漂亮些，讓人一看就喜歡。把感性的吸引力發(fā)揮到極致，使產(chǎn)品個性化，適合不同的性別、年齡、社會階層的人，這是不可阻擋的時代潮流，只要實行市場經(jīng)濟(jì)，此潮就會越漲越高，此流就會越流越猛。無論是產(chǎn)品的形狀、色彩、光澤，還是材質(zhì)的使用，設(shè)計者們從“美的藝術(shù)”那里學(xué)到了太多的東西，同時也把它們用在了太多的地方。徒弟從師傅那里得到了真?zhèn)?，師傅就沒飯吃。美被設(shè)計人員所接管，藝術(shù)就只好與美分離。我們來到了一個美的世界，在這個世界中，藝術(shù)變得多馀。
藝術(shù)家們還在培養(yǎng)另一種學(xué)生，甚至他們自己也不得不到那個行業(yè)中打工，這就是“文化產(chǎn)業(yè)”，或者叫“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”。文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展不可阻擋，這也是時代的潮流，還是經(jīng)濟(jì)的一個重要的增長點。搞文化產(chǎn)業(yè)的人，當(dāng)然得向藝術(shù)家們學(xué)習(xí)，最好藝術(shù)家們也去參與，這都是沒有問題的。我們的問題是，文化產(chǎn)業(yè)是藝術(shù)嗎？文化產(chǎn)業(yè)之外還需要藝術(shù)嗎？這樣的藝術(shù)又有什么存在的價值呢？如果說，在過去三個世紀(jì)的藝術(shù)中，十八世紀(jì)的藝術(shù)關(guān)鍵詞是“古典”，十九世紀(jì)的關(guān)鍵詞是“民間”的話，二十世紀(jì)的關(guān)鍵詞大概是“通俗大眾”了。藝術(shù)走向大眾，大眾的趣味進(jìn)入到藝術(shù)之中。藝術(shù)被大規(guī)模生產(chǎn)，整個世界被藝術(shù)化。藝術(shù)的全面勝利，帶來的卻是“藝術(shù)終結(jié)”的恐慌。
當(dāng)阿瑟·丹托說“藝術(shù)終結(jié)”時，他是在說，藝術(shù)被哲學(xué)化、藝術(shù)的歷史意義喪失、藝術(shù)進(jìn)步的可能性被耗盡，以及敘事的終結(jié)。這是我的一位學(xué)生在研究丹托之后作出的總結(jié)。我在一篇文章中說，后來的歷史發(fā)展證明，丹托的這四個預(yù)言都說錯了。藝術(shù)不會這么被“終結(jié)”，現(xiàn)在我們所面臨的是：藝術(shù)進(jìn)入生活，并成為生活的一部分；藝術(shù)與美的脫離，并且被文化產(chǎn)業(yè)所取代。這是另一種“終結(jié)”。如果說藝術(shù)要在這種終結(jié)的威脅下“向死而生”的話，那么，這時的生機(jī)則應(yīng)該是：重新回到藝術(shù)的定位，以此來確定藝術(shù)的邊界和考察藝術(shù)的命運。
三
阿瑟·丹托在講到什么是藝術(shù)時，感到一種下定義的困難，于是，他給了一個極抽象的定義：藝術(shù)是在一定的歷史階段，借助理論闡釋能獲得意義之物。這個定義能夠滿足他所面對的對象，特別是解釋現(xiàn)成物和拾得物為什么能成為藝術(shù)的理由。依照他的理解，一物是否能成為藝術(shù)，不是由于它本身的原因，而是由于歷史和理論闡釋。
對于丹托來說，最重要的問題是為什么像杜尚的《泉》和安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》這樣的作品能夠成為藝術(shù)品，以及外觀上不能區(qū)分的兩件物品，一件能夠成為藝術(shù)品，而一件卻不能的原因。從這個意義上講，他的定義是一個創(chuàng)舉，解決了許多難題，也產(chǎn)生了巨大的影響。然而，這種說法有一個根本性的錯誤：他把藝術(shù)看成只是一種被動地存在于歷史之中等待解釋的事物。由此，我想起馬克思的一句話：哲學(xué)家們總是用不同的方式解釋世界，而問題在于改造世界。我們對藝術(shù)的理解也是如此。面對一些被公認(rèn)為藝術(shù)品的事物，說明它們成為藝術(shù)品的理由，這只是解釋而已。人人都說某物，例如杜尚的《泉》是藝術(shù)，這就向理論提出了要求。一個最好的理論，仿佛就要給這種物品提供它成為藝術(shù)品的合理解釋。但是，他解釋清楚了嗎？解釋后又如何呢？人們接著問下去，于是這理論似乎又在發(fā)展。但是，如果一種理論只在解釋中打圈圈，所“終結(jié)”的，就不是它的解釋對象，而是理論本身了。
約翰·杜威在涉及到藝術(shù)定義問題時，曾提供了一個觀點：不要從公認(rèn)的藝術(shù)作品出發(fā)，而要繞道而行。從公認(rèn)的藝術(shù)作品出發(fā)，是定義的惡性循環(huán)：根據(jù)定義確定什么是藝術(shù)作品，又根據(jù)藝術(shù)作品尋找藝術(shù)的定義，是邏輯上的自我重復(fù)。這是問題的關(guān)鍵。現(xiàn)代藝術(shù)觀念和體系，正是在這種自我重復(fù)中得到確立，并得以強(qiáng)化的。分析美學(xué)所尋求的關(guān)于藝術(shù)的定義，仍是這種思維的慣性：從公認(rèn)的藝術(shù)作品中尋找藝術(shù)的定義。只是這時，“公認(rèn)”本身也被體制化和理論化，與感覺脫離了。也許，走出這種循環(huán)，回到生活本身，是通向?qū)λ囆g(shù)理解的正確的途徑。但是，這仍然沒有回答藝術(shù)在生活中處于什么位置。
由于當(dāng)代關(guān)于日常生活審美化話題的影響，關(guān)于藝術(shù)邊界的討論，常常會被誘導(dǎo)向一個似乎充滿浪漫精神的口號：所有的人都是藝術(shù)家，人們所生產(chǎn)的一切都是藝術(shù)品。當(dāng)人們對工業(yè)產(chǎn)品的美的關(guān)注勝過其功能本身之時，它是不是就藝術(shù)化了？當(dāng)人們對藝術(shù)品的消費被文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)所生產(chǎn)出的產(chǎn)品所取代時，藝術(shù)與工藝是不是就已經(jīng)在經(jīng)歷了歷史所必然導(dǎo)致的分離之后，又在一個高層次上會合了？
近年來，出現(xiàn)了眾多把藝術(shù)與工藝重新結(jié)合，從“生產(chǎn)”和“消費”方面來看待藝術(shù)，從而建立藝術(shù)的“生活”和“消費”理論的嘗試。這時，藝術(shù)的邊界問題再一次被突出地提了出來，是不是新瓶裝舊酒，只是花樣翻新？也許，人們可以用一句政客們的選舉語言說：這一次與以往不一樣！以前，藝術(shù)的邊界只是一次次被沖撞，經(jīng)過多次沖撞之后，藝術(shù)的邊界變得更有彈性?；蛘哒f，沖撞使藝術(shù)從十八世紀(jì)所具有的剛性的邊界，變成了十九和二十世紀(jì)越來越柔性的邊界。這一次，無論在藝術(shù)的理論和實踐之中，都有一個更大的企圖，要畢其功于一役，實現(xiàn)藝術(shù)與工藝、藝術(shù)與生產(chǎn)、藝術(shù)與生活的融合。
當(dāng)可以開著最漂亮的汽車，用著造型最別致的平板電腦，手持功能最全的手機(jī)，住在最美的居室里，欣賞著超大屏幕的立體電視時，藝術(shù)可以終結(jié)了。不是說藝術(shù)是造夢嗎？文化產(chǎn)業(yè)化、產(chǎn)業(yè)文化化，攜手造夢，等到夢實現(xiàn)了，藝術(shù)就消失了。然而，人又不能只是生活在夢里，夢醒后還會有現(xiàn)實。
最近讀馬爾庫塞（Herbert Marcuse），他提出了克服人的“單向度”，需要藝術(shù)的救贖的觀點。有趣的是，齊美爾（Simmel Georg）、韋伯(Eugene Webb)等許多法蘭克福學(xué)派的學(xué)者都有此觀點。沃爾夫?qū)ろf爾施(Wolfgang Welsch)說過，一些英美左翼學(xué)者也提到過。這種觀點認(rèn)為：日常生活審美化，美被濫用，結(jié)果是負(fù)面的。處處皆美，也就無所謂美。藝術(shù)的使命，是對這種社會進(jìn)行救贖。在一定程度上，我也同意這個觀點，藝術(shù)應(yīng)該是生活的解毒劑，而不是迷幻藥。
然而，如果把藝術(shù)的存在放在這樣一個基點上：認(rèn)為藝術(shù)是“異化社會的異化”，即由于市場和資本的運作，在浮面的美麗外觀下，社會被異化了。中毒就要解毒，昏睡需要喚醒。于是，社會的異化程度越深，反異化的藥就要下得越猛。由此可以推論，藝術(shù)的繁榮是社會病得沉重的表征。這是一個可笑和可怕的推理。
藝術(shù)可以而且必須起救贖的作用，但藝術(shù)的本質(zhì)不在于救贖?！爱惢崩碚摶谝环N思路，這就是“回歸”。在思想史上，人們在構(gòu)想未來時，總是喜歡從過去汲取靈感。問題在于，回到什么樣的過去和怎樣利用過去。
寫到這里，我想起了馬克思曾經(jīng)作出過一個區(qū)分。馬克思說：彌爾頓出于春蠶吐絲式的需要而創(chuàng)作《失樂園》，后來他得到了五鎊，他是非生產(chǎn)勞動者。如果一位作家為書商提供工廠式的勞動，他就是生產(chǎn)勞動者。
這一區(qū)分很具有啟發(fā)意義。藝術(shù)與非藝術(shù)的不同，不在于所制作物品的形態(tài)，不在于它所產(chǎn)生的效果，而在于制作者的處境、意愿和姿態(tài)。作家也要生活，藝術(shù)家也要有經(jīng)濟(jì)利益。如果他們能將創(chuàng)造本身當(dāng)成第一需要，那他們就還是藝術(shù)家，所創(chuàng)造的就還是藝術(shù)品。如果他們把贏利看成是第一需要，以贏利為成功的證明，以贏利的量來衡量成功的量，那他就是生產(chǎn)者，所制作的就是產(chǎn)品。
由此我們可以更進(jìn)一步說，藝術(shù)的邊界就是創(chuàng)造的邊界。藝術(shù)與商業(yè)化的生產(chǎn)總是處在博弈之中。在其中有沖突，也有妥協(xié)。藝術(shù)是在與工藝、與商業(yè)化生產(chǎn)、與平庸的重復(fù)等等相區(qū)別而存在的。它所珍視的，是個人的獨創(chuàng)和這種獨創(chuàng)的春蠶吐絲式的流露，只要這樣的東西還存在、還受尊重，藝術(shù)就存在。這是一種真正的藝術(shù)精神，它的發(fā)揮，就成了真正的藝術(shù)因素。它的邊界，正是藝術(shù)的邊界，不管存在于什么媒介之中，也不管以什么形式出現(xiàn)。
對于同樣一種物品，如果從獨創(chuàng)性的角度來看它，是藝術(shù)品，如果從贏利的角度看它，就是商品。由此我們可以進(jìn)一步說，一位制作者始終在制作中保持原創(chuàng)精神，就是藝術(shù)家；一位制作者將贏利和其他外在目的放在第一位，就是生產(chǎn)者。這樣一種差別，使得藝術(shù)的邊界擴(kuò)大了，也縮小了，使得人人都能成為藝術(shù)家，也使成為藝術(shù)家難上加難。
“藝術(shù)”在未來的命運如何？人們可以給它“長命百歲”的祝福，但不能給它“長生不老”的保證。但現(xiàn)代藝術(shù)觀念和現(xiàn)代藝術(shù)體系既然來人世走了一遭，總會留下永久的痕跡，帶來永久的活力。它會以怎樣的形式生生不息呢？等著看吧。
