一
現(xiàn)代中國美學(xué)處于困境之中，也許是一個不爭的事實(shí)。[1]這個困境顯然不能僅用外部環(huán)境的變化就可解釋?，F(xiàn)代中國美學(xué)的困境，除了外部原因之外，最主要的原因還在它自身內(nèi)部，自身的種種不足造成了它今天的困境。對此，美學(xué)研究者近年來都有所反省和論述。
首先是“美學(xué)”的定義問題。“美學(xué)”一詞最早是外國人對aesthetics的漢譯而被國人接受[2]，中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)中本無“美學(xué)”一詞，正如它本無“哲學(xué)”一詞一樣，這樣，如何理解“美學(xué)”和定義“美學(xué)”首先就是一個問題。
最簡單的辦法當(dāng)然是把它理解為“研究美的學(xué)科”。然而，且不說“到目前為止，我們還不能說有哪一個美的定義得到了舉世公認(rèn)”[3]，便是aesthetics譯為“美學(xué)”是否合適，也還可以討論[4]。對于西方美學(xué)家來說，aesthetics“是指美的哲學(xué)”[5]，而在中國，人們往往把它的哲學(xué)屬性給忘了，使得美學(xué)“妾身未明”，因而有所謂的“學(xué)科定位”問題。[6]另一方面，由于對美學(xué)的哲學(xué)屬性沒有明確而深刻的認(rèn)識，結(jié)果美學(xué)往往被混同為藝術(shù)學(xué)或文藝學(xué)。
其次，由于“美學(xué)”是對西文aesthetics一詞的譯名，中國本無現(xiàn)代學(xué)科意義上的“美學(xué)”，要在中國建立美學(xué)這門學(xué)科，是否意味著把美學(xué)視為如數(shù)學(xué)那樣的普遍的學(xué)科，放之四海而皆準(zhǔn)？我們完全可以照搬？也是一個問題。中國美學(xué)的這個困境類似現(xiàn)代中國哲學(xué)的困境。第一代中國現(xiàn)代哲學(xué)家曾專門討論過這個問題，當(dāng)時在西方學(xué)習(xí)過的人多認(rèn)為沒有必要、也不可能區(qū)分中國哲學(xué)和西方哲學(xué)，因?yàn)樵谒麄兛磥?，西方哲學(xué)就是普遍哲學(xué)。雖然極少有人公開這么說，實(shí)際上卻是以此態(tài)度來對待和建立中國哲學(xué)。馮友蘭在上個世紀(jì)三十年代寫《中國哲學(xué)史》時，就是按照西方哲學(xué)的基本內(nèi)容來論述中國古代哲學(xué)的。似乎沒有中國哲學(xué)的問題，只有哲學(xué)在中國。這種態(tài)度的一個顯著后果，就是漢話胡說，用西方的哲學(xué)話語來解說中國傳統(tǒng)哲學(xué)，結(jié)果是邯鄲學(xué)步，失其故步，以致于近年來不斷有人提出中國哲學(xué)的合法性問題。從我們現(xiàn)在可以看到的第一代現(xiàn)代中國美學(xué)家（主要活躍在二十世紀(jì)上半葉）關(guān)于美學(xué)的言論來看，他們基本上都是從西方美學(xué)傳統(tǒng)思想來理解美學(xué)的，很少有人提出是否還有中國美學(xué)的問題。在涉及中國傳統(tǒng)思想資源時，一般是拿西方美學(xué)的概念和命題來套中國傳統(tǒng)的思想資源。不僅如此，有些人還根據(jù)西方美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)和要求來批評中國缺乏審美的傳統(tǒng)，如王國維。[7]實(shí)際上，現(xiàn)代中國美學(xué)比現(xiàn)代中國哲學(xué)受西方思想的影響更嚴(yán)重，美學(xué)研究基本上是西方美學(xué)研究；而一旦涉及中國傳統(tǒng)，則如同在現(xiàn)代中國哲學(xué)研究領(lǐng)域一樣，以西釋中是一個流行的做法。正如有論者指出的，現(xiàn)代中國美學(xué)的根本問題“就是用西方的思維和觀念來看中國的美學(xué)，因而對于中國美學(xué)的研究出現(xiàn)了霧里看花、隔靴搔癢的結(jié)果”。[8]
由于完全按照我們理解的西方美學(xué)的模式來建立現(xiàn)代中國美學(xué)，除了無法恰當(dāng)理解和闡發(fā)中國美學(xué)傳統(tǒng)外，必然還會產(chǎn)生中國美學(xué)自身存在的合法性問題。如果中國的美學(xué)研究者只是研究西方美學(xué)或介紹西方美學(xué)，那么就沒有中國美學(xué)自身存在的問題，而只有西方美學(xué)的漢語寫作問題。如果中國美學(xué)研究的是中國美學(xué)，那么不但要對中國傳統(tǒng)美學(xué)思想有一個以中釋中的論述和解釋，而且還要能對美學(xué)的功能、美的概念、審美經(jīng)驗(yàn)、審美對象等等這些基本的美學(xué)問題有一套自己的理論。要承認(rèn)中國美學(xué)的合法存在，必須堅持美學(xué)是復(fù)數(shù)。美學(xué)如果是單數(shù)，就像數(shù)學(xué)那樣的話，那么勢必得出西方美學(xué)就是普遍的美學(xué)，因?yàn)椴还茉趺凑f，是西方的aesthetics使我們對自己的審美經(jīng)驗(yàn)以及相關(guān)的一切有了規(guī)定性自覺。不把它看作是一個研究方向家族相似的共名，而把它看作是一個學(xué)科的專名，西方美學(xué)勢必至少成為這個學(xué)科的典范，因?yàn)榇藢Ｃ鹪从谒?。那樣的話，中國美學(xué)就不必存在，事實(shí)上也不可能存在，存在的最多是用漢語寫的西方美學(xué)。如果美學(xué)是復(fù)數(shù)，即不但有西方美學(xué)，也有中國美學(xué)、伊斯蘭美學(xué)、日本美學(xué)和印度美學(xué)的話，那么，建立中國人獨(dú)特的美學(xué)理論體系就是不可避免之事。然而，就西方美學(xué)話語在中國美學(xué)的壓倒性影響，使得這成了一個幾乎不可能的任務(wù)。
不僅我們至今還沒有自己獨(dú)特的美學(xué)理論體系，檢視一個世紀(jì)以來的中國美學(xué)史，即使有原創(chuàng)性的著作也不多。[9]這是由于我們片面依仗西方的理論話語，而排斥自己特有的審美經(jīng)驗(yàn)，不能很好吸收傳統(tǒng)美學(xué)的資源，推陳出新，將它們作為現(xiàn)代中國美學(xué)理論的基石。雖然越來越多的人認(rèn)為中國古代有美學(xué)，研究中國古代美學(xué)的著作也不在少數(shù)，但多數(shù)仍不是以中國古代美學(xué)思想為西方美學(xué)的注腳，就是按照西方美學(xué)的概念和話語去闡釋中國美學(xué)思想。結(jié)果，我們始終無法揭示中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的獨(dú)特意義和普遍意義。
上述現(xiàn)代中國美學(xué)的種種困境，在很大程度上與我們對“美學(xué)”這個概念的理解有關(guān)。如果“美學(xué)”只是規(guī)定一個家族相似的概念，那它必然規(guī)定這個家族的所有成員一定要有的某些共同特點(diǎn)，否則它們就不能算是這個家族的成員。那么，“美學(xué)”最基本的規(guī)定為何？答曰：美學(xué)最基本的規(guī)定就是它是對美的哲學(xué)思考，或者說美的哲學(xué)。盡管我們可以說這個規(guī)定是西方人提出的，但我覺得可以為任何一種文化傳統(tǒng)的人接受，只要他們承認(rèn)他們也有美的現(xiàn)象，他們也有哲學(xué)。[10]其實(shí)，一個學(xué)科的名稱不過是把某種普遍現(xiàn)象作為研究對象固定下來，至于如何研究這些現(xiàn)象，當(dāng)然可以有種種不同的進(jìn)路和方法。呂思勉當(dāng)年在講到哲學(xué)時說：“哲學(xué)有其質(zhì)，亦有其緣。論其質(zhì)，則世界哲學(xué)，無不從同。以人之所疑者同也。論其緣，則各民族所處之境，不能無異；所處之境異，斯其所以釋其疑者，亦自異矣。此世界各國之哲學(xué)，所以畢同畢異也?！盵11]我們對中國美學(xué)和西方美學(xué)，也應(yīng)如是看。
因?yàn)橹袊F(xiàn)代美學(xué)是按照（它所理解的）西方美學(xué)來塑造自己和規(guī)定自己；另一方面，西方美學(xué)和任何其他文化的美學(xué)一樣，都既有特殊性，也有普遍性因素，因此，我們把西方人自己理解的美學(xué)基本規(guī)定與我們對美學(xué)的理解相比較，以探究現(xiàn)代中國美學(xué)困境的深層原因，也許不失為一個適當(dāng)?shù)淖龇ā?nbsp;
二
眾所周知，“美學(xué)”作為一個明確的學(xué)科術(shù)語，作為一個學(xué)科的名稱，即使在西方也是到了十八世紀(jì)下半葉才出現(xiàn)。但西方人對美的研究從古希臘就開始了。從一開始，西方人研究美就不是僅僅為了美本身，而是從探究真與善的目的出發(fā)的。就像aesthetics這個詞起源于古希臘一樣（Aesthetics一詞起源于希臘文aisthesis，意為“感性”、“知覺”），對美的哲學(xué)思考西方人也是從古希臘就開始了。但是從一開始，他們就是從哲學(xué)的根本問題出發(fā)去思考和研究美的。柏拉圖最先系統(tǒng)地討論美的問題。在柏拉圖那里，美并不局限于藝術(shù)美或自然美，相反，人的身體和心靈都有其美，制度、法律和各種科學(xué)也可以是美的，當(dāng)然，除了各種具體之物的美之外，還有美本身。一個愛美之人可以從肉體美進(jìn)到心靈美，進(jìn)到制度、法律和科學(xué)之美，最后到美本身，即美的型相。藝術(shù)不同程度地體現(xiàn)美。具體事物的美可以變化或消失，可以對某些人出現(xiàn)而對另外的人不出現(xiàn)[12]；但在這些美的臨時體現(xiàn)后面都有一個永恒不變的、絕對的美的型相。知識與意見不同就在于它以把握型相為己任；而藝術(shù)只是對模仿型相的現(xiàn)實(shí)的模仿[13]，所以以接近真理論，詩人只排在第六檔。[14]藝術(shù)不光模仿現(xiàn)實(shí)，也模仿人靈魂的倫理特性。[15]但藝術(shù)在柏拉圖那里是指一切人為的東西，所以最高的藝術(shù)是立法者和教化者的藝術(shù)。雖然柏拉圖不知道什么是“美學(xué)”，但他對美和藝術(shù)的思考卻對后世西方美學(xué)思想有深遠(yuǎn)的影響。
西方人長期認(rèn)為藝術(shù)是對真實(shí)實(shí)在的模仿就是拜柏拉圖所賜。但藝術(shù)模仿的不是自然，而是理想（型相）的世界。
十八世紀(jì)歐洲美學(xué)的主要成就之一就是“把美的觀念提升到真理的層面”。[16]藝術(shù)的真理并不在于模仿自然或與自然相像，因?yàn)樽匀槐旧硪彩菍φ鎸?shí)實(shí)在的模仿，所以藝術(shù)的真理在理想的抽象，不在自然，而在被美化了的自然，這是啟蒙時代美學(xué)的基本思想。十八世紀(jì)歐洲美學(xué)的主要成就之一就是“把美的觀念提升到真理的層面”。[17]沙夫茨伯里認(rèn)為，一切美都是真理。美不在被美化的東西，而在創(chuàng)造美的行為本身。但創(chuàng)造美需要藝術(shù)家心中存在著道德的和諧。因此，大詩人必須首先是一個有德之人，道德和諧直接制約審美知覺。沙夫茨伯里直接把美學(xué)和倫理學(xué)統(tǒng)一在一起：“藝術(shù)與德性'彼此是朋友’，因此，藝術(shù)的科學(xué)和德性的科學(xué)在某種程度上是一回事?！盵18]曾在年輕時翻譯過沙夫茨伯里著作的狄德羅同樣認(rèn)為：“真、善、美是彼此緊密相連的。如果我們給前兩種性質(zhì)加上一個珍貴的、卓越的條件，那么真將是美的，善將是美的。”[19]
雖然人們現(xiàn)在把sthetik作為一個學(xué)科的名稱歸功于鮑姆加登，但鮑姆加登卻是在當(dāng)時德國學(xué)院哲學(xué)的語境下提出sthetik這個概念的，他把它定義為“感性認(rèn)識的科學(xué)”，既研究美和藝術(shù)，也研究感性認(rèn)識，其目的顯然首先是哲學(xué)的，即便是研究美和藝術(shù)，也是要探討它們的認(rèn)識潛能。近代認(rèn)識論特別注重清晰和區(qū)分，清晰和區(qū)分在鮑姆加登的老師沃爾夫的體系中起著重要作用。對于沃爾夫來說，清晰包括把一個我們關(guān)注的對象從它的背景中區(qū)分出來的能力，這就是認(rèn)出特殊性。區(qū)分包括精確分析標(biāo)志對象的特征的標(biāo)記。區(qū)分的過程包括在一個較為抽象和普遍的層面比較各種屬性。這需要理性和邏輯。鮑姆加登發(fā)現(xiàn)理性的抽象過程無法把握作為一個整體的事物的統(tǒng)一性和具體性，對事物特殊屬性的邏輯分析無法充分說明它們結(jié)合成一個整體。事物的統(tǒng)一或者說“完善”需要不同的處理方法。鮑姆加登把在現(xiàn)實(shí)感性領(lǐng)域中事物各種屬性外延的協(xié)調(diào)或“完善”與美聯(lián)系在一起。美因此承擔(dān)了一種認(rèn)識功能，雖然他仍然認(rèn)為美學(xué)（感性）的完善是一種低級知識，而不是一種與認(rèn)識完全不同和自足的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ健?nbsp;
雖然感性（美學(xué)）知識（包括感性知覺和想象力）缺乏概念認(rèn)識的客觀性質(zhì)，但在對（事物）和諧的直觀中，它能把握現(xiàn)象雜多的統(tǒng)一，而根據(jù)沃爾夫，這種統(tǒng)一是真理的明確特征。然而，與理性相反，感性（審美）直觀只能感知普遍和特殊之間的協(xié)調(diào)一致，卻不能理性地證明這種協(xié)調(diào)一致。盡管如此，鮑姆加登的《美學(xué)》仍賦予美學(xué)在真理領(lǐng)域中一個不可缺少的地位。[20]
康德雖然否認(rèn)美學(xué)能夠提供給我們感性知識，但他同樣是要通過研究美來解決感性和知性的關(guān)系。他對藝術(shù)及其系統(tǒng)，對藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)鑒賞本身沒有太大的興趣，他的興趣同樣在美的認(rèn)識論作用上。早在十八世紀(jì)五十年代中期的一則筆記中，他就這樣寫道：“美的科學(xué)是那些準(zhǔn)備給予低級的認(rèn)識，即混亂的認(rèn)識能力的規(guī)則的科學(xué)?！盵21]在《判斷力批判》一書中，康德是為了自身體系的緣故而研究美，即要讓美成為溝通自然和自由兩大領(lǐng)域的中介，判斷力是知性和理性的中間環(huán)節(jié)。審美判斷作為反思性判斷雖然不給我們對象的知識，但卻使我們感覺到感性和知性的協(xié)調(diào)一致，這種“感覺”是對我們心靈能力的把握，一種不是知識的知識，或者說知識條件的知識?？档旅鞔_區(qū)分審美判斷與邏輯判斷（知識判斷和道德判斷），絕不是像我們許多人理解的那樣，是要表明美與知識和道德沒有關(guān)系。合目的性概念恰恰證明在康德那里，真、善、美是統(tǒng)一的。合目的性不但是美和道德的基本特征，也是我們自然知識的基本特征，這種認(rèn)識意義的合目的性，康德稱為“目的論”。
另一方面，康德注意到藝術(shù)作品絕不是完全“純粹”和自足的，美學(xué)形式總是指涉一個藝術(shù)作品之外的世界。美學(xué)表象是心靈的象征。在《未來形而上學(xué)導(dǎo)論》中，康德把象征規(guī)定為指涉感性直觀無法對應(yīng)的理念，如上帝的理念的表象，就像感性直觀對應(yīng)實(shí)際對象，象征對應(yīng)理念。美學(xué)表象象征的理念在內(nèi)容上太豐富，在形式上太不確定，所以不能用概念來充分表達(dá)。心靈通過美學(xué)表象對理念獲得某些洞見，但它不能證明它們是真的，甚至不能用概念來表達(dá)它們。但理念的普遍有效性已經(jīng)表明了它們的真理性質(zhì)，而作為理念之象征的真正的藝術(shù)絕非只關(guān)美，而是首先與真理有關(guān)。歸根結(jié)底，康德研究美不是要把美和真與善分開，而是要用它來證明這三者的統(tǒng)一。
可以這么說，真、善、美的內(nèi)在統(tǒng)一是西方美學(xué)傳統(tǒng)的主流，是推動西方美學(xué)不斷發(fā)展的內(nèi)在動力。然而，現(xiàn)代中國美學(xué)家由于對此沒有深刻的認(rèn)識，反而形成了美是一種與真和善無關(guān)的現(xiàn)象、美學(xué)就是純粹研究美以及與審美有關(guān)的問題的一般理論和學(xué)科、完全不涉及知識和道德的錯誤認(rèn)識。[22]
三
中國現(xiàn)代美學(xué)對西方美學(xué)的這個誤解根源在于以為美和藝術(shù)是非功利的。中國最早接觸西方美學(xué)的學(xué)者基本都是這個觀點(diǎn)。王國維一貫強(qiáng)調(diào)美的非功利性：“美之性質(zhì)，一言以蔽之曰：可愛玩而不可利用者是已。雖物之為美者，有時亦足供吾人之利用，但人之視為美時，決不計及其可利用之點(diǎn)。其性質(zhì)如是，故其價值亦存于美本身，而不存乎其外?！盵23]雖然他堅持認(rèn)為藝術(shù)（他稱為“美術(shù)”）與哲學(xué)一樣，所志在真理[24]，然從他著名的“可愛者不可信，可信者不可愛”的說法來看，顯然屬于“可愛者”的藝術(shù)與真理的關(guān)系不能無疑，因?yàn)檎胬砜偸恰翱尚诺摹?，“不可信”者豈能為真理？王國維在《〈紅樓夢〉評論》中承認(rèn)：“美學(xué)上最終之目的，與倫理學(xué)上最終之目的合。”[25]然而，他理解的“倫理學(xué)目的”或“倫理學(xué)”價值，只是人生理想或人生態(tài)度，絲毫不及人的道德行為。
后來的中國美學(xué)研究者往往視王國維藝術(shù)“可愛玩而不可利用”說為中國現(xiàn)代美學(xué)之發(fā)軔，說它“對一直處于政治、倫理和文化一體化模式下的中國美學(xué)，走向現(xiàn)代，獲得其獨(dú)立學(xué)科的品性，卻具有不可忽視的美學(xué)史價值。可以說，自王國維始，中國美學(xué)才真正在現(xiàn)代學(xué)科的意義上為藝術(shù)的審美獨(dú)立打開了一條通道，使之為同時代人所接受，并為后來者繼承和開拓?！盵26]從此，藝術(shù)是非功利的便成了現(xiàn)代談藝者的共識。
王國維的美無關(guān)功利說顯然來自他對康德美學(xué)的誤讀。蔡元培在對國人介紹美學(xué)觀念時，同樣是依據(jù)他對康德美學(xué)的理解，但要比王國維更準(zhǔn)確些。他說：“美學(xué)觀念者，基本于快與不快之感。與科學(xué)之屬于知見，道德之發(fā)于意志者，相為對待?？茖W(xué)在乎探究，故論理學(xué)之判斷，所以別真?zhèn)?。道德在乎?zhí)行，故倫理學(xué)之判斷，所以別善惡。美感在乎欣賞，故美學(xué)之判斷，所以別美丑。是吾人意識之發(fā)展之各方面也?！盵27]后來廣泛流行的科學(xué)、道德、美學(xué)分別對應(yīng)于真、善、美三個彼此獨(dú)立的精神領(lǐng)域之說，很可能即發(fā)端于此。蔡元培又認(rèn)為，美學(xué)與知識和道德無關(guān)，雖然與它們一樣有價值，它唯一的價值在于人生觀。如此說來，我們的古人也是應(yīng)該有美學(xué)的，因?yàn)樗麄兺瑯佑星?，有人生觀，可蔡元培卻不這樣認(rèn)為：“我國不但沒有美學(xué)的名目，而且并無美學(xué)的雛形?！盵28]他的理由是中國古代的藝術(shù)見解不成系統(tǒng)。這個理由顯然非常勉強(qiáng)；實(shí)際未言明的理由恐怕是中國古代有關(guān)的藝術(shù)思想不“純”。
從蔡元培開始，美只與情有關(guān)在許多現(xiàn)代中國美學(xué)家那里幾乎成了不刊之論，朱光潛在《談美感教育》中寫道：“世間事物有真善美三種不同的價值，人類心理有知情意三種不同的活動。這三種心理活動恰和三種事物價值相當(dāng)：真關(guān)于知，善關(guān)于意，美關(guān)于情。”[29]顯然，美只關(guān)情與美無功利說是密切相關(guān)的。“藝術(shù)云者，是人類對于工作往往失功用，而徒創(chuàng)作的稱心悅意是求之謂。”[30]鄧以蟄的這段話便是一個證明。豐子愷在《深入民間藝術(shù)》一文中的一段話則是又一個證明：“藝術(shù)是人心特有的一種美的感情的發(fā)現(xiàn)?！@是超越利害的，超理智的，無關(guān)心。”[31]
所有這些，似乎都可以追溯到康德那里。其實(shí)，人們基本上誤解了康德在《判斷力批判》中講的藝術(shù)不含任何興趣（ohne alles Interesse）的意思。首先，康德的第三批判根本不是藝術(shù)哲學(xué)，它研究美的根本目的要以美來溝通自然和自由兩大領(lǐng)域，從而證明理性和心靈諸能力的統(tǒng)一。康德從未說過美或藝術(shù)是非功利的，也沒說過美與知識和道德無關(guān)?？档抡f的是“規(guī)定鑒賞判斷的那種愉悅是不帶任何興趣（利害）的（Das Wohlgefallen, welches das Geschmacksurteil bestimmt, ist ohne alles interesse）。美給予我們一種特殊的愉悅感情，這種感情構(gòu)成了純美判斷的一個基本條件?？档略诘谌姓劽赖牟糠纸小秾徝琅袛嗔ε小?，他在這部分談?wù)摰闹饕獙ο蟛皇敲溃皇撬囆g(shù)，而是審美判斷這種特殊的精神活動。不是美或藝術(shù)是無功利的，而是作為審美判斷基本條件的這種愉悅（Wohlgefallen）是不含興趣的。Interesse（興趣）是一個幾乎在中文中找不到合適的對應(yīng)詞的哲學(xué)概念，無論是在康德哲學(xué)還是在其他人（如哈貝馬斯）的哲學(xué)中。但可以肯定的是，康德在第三批判中講的Interesse肯定不能譯為“利害”，李秋零譯為“興趣”也是沒有辦法的辦法，但至少還比較接近康德的意思。Interesse在這里的基本意思是以某種方式欲求對象。這種興趣可以是感性的（如肉體的或生理的）、倫理學(xué)的或思想的。但審美判斷是自由的判斷，自由就是免于我的各種偏好，這樣它才能是普遍的。興趣總是出于偏好，它可以是生理上的偏好，像康德在第三批判中所舉的印第安人對巴黎小吃店的興趣就是出于他的偏好；也可以是倫理的、政治的或思想的偏好，如反對建造奢華的宮殿。再者，興趣總是關(guān)系對象的實(shí)際存在。對于印第安人酋長來說，巴黎美食存在是重要的。同樣，對于反對建造奢華宮殿的人來說，這個宮殿實(shí)際造了才是關(guān)鍵?？墒菍徝烙鋹倕s不系于外部對象，審美判斷對它的判斷對象是否存在不感興趣。審美判斷是反思性判斷，在這種判斷中，我們意識到的不是外在事物的特征，而是我們精神能力（想象力和知性）的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，是對象與我們想象力和知性的適合，由此產(chǎn)生愉快的感情。這種愉悅既表達(dá)了自然的合目的性，也表達(dá)了主體的合目的性，合目的性概念意味著自然的合規(guī)律性和道德行為（自由）的合法則性在超感性的層面得到了統(tǒng)一。
總之，不管我們把康德講的Interesse理解為“利害”還是“興趣”，它都不是指美或藝術(shù)，而是指規(guī)定審美判斷的那種特殊的愉悅感情。[32]至于美，康德在《判斷力批判》第五十九節(jié)明確說：“美是倫理善的象征?！盵33]這就是說，體現(xiàn)美的藝術(shù)作品和審美經(jīng)驗(yàn)本身是善的象征。可惜他的這個思想?yún)s似乎對中國現(xiàn)代美學(xué)沒有任何影響。由于將美理解為非功利的，一方面，自然美和其他美都被排除在美學(xué)研究的視野之外；另一方面循此而下，美學(xué)實(shí)際只討論藝術(shù)美，從而悄悄地變成了藝術(shù)哲學(xué)。但在西方，美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)是有嚴(yán)格分殊的，嚴(yán)格說，藝術(shù)哲學(xué)只是美學(xué)的一個基本問題領(lǐng)域而已。[34]當(dāng)然，從十九世紀(jì)開始，西方美學(xué)有歸攏藝術(shù)哲學(xué)的傾向，但并非所有西方美學(xué)都是如此。而在現(xiàn)代中國，美學(xué)實(shí)際上不僅縮小為藝術(shù)哲學(xué)，更因而縮小為只是研究藝術(shù)美的一般藝術(shù)理論。這就使得現(xiàn)代中國美學(xué)的發(fā)展無論在深度（理論）和廣度（內(nèi)容）上都受到很大限制。從深度上說，它基本忽略了審美現(xiàn)象的哲學(xué)意義；從廣度上說，它對美本身的豐富含義嚴(yán)重缺乏認(rèn)識。
其實(shí)，認(rèn)為美或藝術(shù)是無功利的美學(xué)思想，只是到了十九世紀(jì)才在西方產(chǎn)生，但它從來也沒有在西方美學(xué)中占主導(dǎo)地位，在十九世紀(jì)和二十世紀(jì)西方美學(xué)中起主導(dǎo)影響的，不是叔本華或貝爾，而是席勒和杜威。[35]如果我們對西方美學(xué)有更全面、系統(tǒng)、深入的了解，現(xiàn)代中國美學(xué)的道路也許會更加寬廣，至少我們不會再被美學(xué)是非功利的這樣一種對美學(xué)的片面理解所限。
四
本來，審美經(jīng)驗(yàn)作為人的基本經(jīng)驗(yàn)，美作為人世的基本現(xiàn)象，不可能是千篇一律，而必定是多姿多彩，不盡相同的。因此，研究這種基本經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)象的學(xué)科—美學(xué)，也不可能像自然科學(xué)那樣只有一種形態(tài)，而必然是多元的。中國現(xiàn)代美學(xué)要想在世界美學(xué)中占有一席之地，建立自己獨(dú)特的理論體系，就必須吸取中國傳統(tǒng)美學(xué)的豐富養(yǎng)分，對它進(jìn)行創(chuàng)造性的闡釋、整體重構(gòu)和系統(tǒng)總結(jié)，使之成為中國現(xiàn)代美學(xué)的一部分。但是，由于現(xiàn)代中國美學(xué)對美學(xué)本身的理解的上述片面性，使得我們對中國傳統(tǒng)美學(xué)至今缺乏一個明確的整體性認(rèn)識，無法給予一個完整的中國傳統(tǒng)美學(xué)的理論體系，更無法在此基礎(chǔ)上建立現(xiàn)代中國的美學(xué)體系。
美學(xué)的存在是以人類的審美經(jīng)驗(yàn)和審美態(tài)度為根據(jù)的，西方美學(xué)始終把它們作為美學(xué)討論的基本問題，但兩個基本問題恰恰被現(xiàn)代中國美學(xué)忽略了。審美（感性）是人類的基本經(jīng)驗(yàn)之一，審美態(tài)度是這種基本經(jīng)驗(yàn)的取向，而藝術(shù)只是這種基本經(jīng)驗(yàn)的活動之一。無疑，由于文化傳統(tǒng)、社會存在條件和其他種種因素，人類的審美經(jīng)驗(yàn)和審美態(tài)度不盡相同。但不管怎樣，任何美學(xué)均建立在審美經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上是沒有兩樣的。要理解中國傳統(tǒng)美學(xué)，就要探討中國人傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)和審美態(tài)度，而審美經(jīng)驗(yàn)和審美態(tài)度又是人的存在經(jīng)驗(yàn)的一個重要組成部分，因而必然是哲學(xué)思考的基本對象。美學(xué)從屬于哲學(xué)，是哲學(xué)的一個組成部分，道理即在于此。從中國人對自己審美經(jīng)驗(yàn)和審美態(tài)度的思考出發(fā)，我們就可以發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)美學(xué)內(nèi)在的系統(tǒng)性和完整性，勾勒出它的整體范圍和輪廓。
西方美學(xué)傳統(tǒng)不管如何豐富多樣，都是從它的哲學(xué)傳統(tǒng)中生發(fā)出來的，它的基本問題，是哲學(xué)基本問題的延伸，或者是從美學(xué)的進(jìn)路來探討基本的哲學(xué)問題。例如，以模仿作為基本范疇的古希臘美學(xué)是從屬于人們對真理和存在本質(zhì)的思考的；而十八世紀(jì)的西方美學(xué)最基本的問題之一是不可避免帶有目的性的人的思想與人不受特殊的功利或占有物約束的審美反應(yīng)之間的復(fù)雜關(guān)系，這個問題顯然是從屬于人對現(xiàn)代世界中自由的可能性的思考這個更大、更基本的哲學(xué)問題的?？档?、黑格爾、尼采、杜威、海德格爾等人的美學(xué)，離開他們的哲學(xué)是無法想象的。由此可見，美學(xué)總是從屬于哲學(xué)，不了解西方哲學(xué)就無法真正理解西方美學(xué)。同樣，不從中國哲學(xué)著手，也根本談不上中國美學(xué)。
在中國現(xiàn)代美學(xué)家中，宗白華是最明確哲學(xué)與美學(xué)的關(guān)系，并也試圖將中國傳統(tǒng)的美學(xué)問題與傳統(tǒng)形而上學(xué)聯(lián)系起來討論，他這方面的努力至今看來仍堪稱典范。但是，正如有論者指出的：“宗白華思考的重點(diǎn)在藝術(shù)思想，而非哲學(xué)理論的分析?！盵36]因此，他對傳統(tǒng)中國美學(xué)闡發(fā)不多，更多的是具體討論中國的傳統(tǒng)藝術(shù)（如建筑、園林、繪畫、音樂、舞蹈等）。另外，在討論中國傳統(tǒng)藝術(shù)的時候，雖然他一再強(qiáng)調(diào)中西美學(xué)的不同，但他也免不了以西釋中。[37]雖然有人認(rèn)為“這（以西釋中）至今依然是行之有效的主流方法”[38]，但建立獨(dú)立的有自己特色的現(xiàn)代中國美學(xué)卻不能只靠這種方法。
如果說西方的審美經(jīng)驗(yàn)是建立在其世界觀的基礎(chǔ)上的話，那么，中國人的審美經(jīng)驗(yàn)和審美態(tài)度當(dāng)也是以中國人天人合一、萬物一體的世界觀為基礎(chǔ)的。[39]從《尚書》的這段話即可看出：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克偕，無相奪倫，神人以和。夔曰：于予擊石拊石，百獸率舞。”[40]西方那種原型與摹本、本質(zhì)與現(xiàn)象、塵世與彼岸、經(jīng)驗(yàn)與超越、人與上帝、個體與客體等等名目的二元論對于中國人來說是陌生的。天為萬物的根本，人道源于天道，道通萬物，道通為一，一切經(jīng)驗(yàn)都是天道發(fā)用天理流行，審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)也不例外，一切藝術(shù)生于人，本于天，這是我們中國人的想法。[41]
天地有大美，此大美即為天理天道，因此，審美態(tài)度也就是人生的基本態(tài)度，藝術(shù)活動也是人基本的存在方式。司空圖的《詩品》即是一個典型例子，二十四詩品中的任何一品都既是人生經(jīng)驗(yàn)，又是審美經(jīng)驗(yàn)，二者一而二，二而一。隨舉一例：“采采流水，蓬蓬遠(yuǎn)春，窈窕深谷，時見美人。碧桃滿樹，風(fēng)日水濱，柳陰路曲，流鶯比鄰。乘之愈往，識之愈真，如將不盡，與古為新?！保ā对娖贰だw秾》）難道這不既是人生經(jīng)驗(yàn)，也是審美經(jīng)驗(yàn)嗎？
正因?yàn)槿绱耍袊嘶蛑袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)從來不限于論述藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，美也從未局限于藝術(shù)美；相反，中國傳統(tǒng)美學(xué)從來都是審美地對待我們基本的存在經(jīng)驗(yàn)，美首先是天地宇宙之大美?！疤斓刂?，美也。”[42]藝術(shù)美源于并且從屬于宇宙人生之大美。而大美之為大美，乃在于它即是天道的體現(xiàn)：“舉天地之道而美于和?！盵43]故楚靈王問伍舉章臺美否，舉才會答道：“夫美也者，上下、外內(nèi)、小大、遠(yuǎn)近皆無害焉，故曰美。若于目觀則美，縮于財用則匱，是聚民利以自封而瘠民，胡美之為？”[44]美既然有天道和人道的維度，它就不能以產(chǎn)生耳目聲色之愉為依歸，而要以倫理的尺度來衡量，這點(diǎn)不僅儒家，墨家也說得很清楚：“仁之事者，必務(wù)求興天下之利，除天下之害，將以為法乎天下，利人乎即為，不利人乎即止。且夫仁者之為天下度也，非為其目之所美，耳之所樂，口之所甘，身體之所安，以此虧奪民衣食之財，仁者弗為也。是故子墨子之所以非樂者，非以大鐘、鳴鼓、琴瑟、竽笙之聲，以為不樂也；非以刻鏤華文章之色，以為不美也；非以芻豢煎炙之味，以為不甘也；非以高臺厚榭邃野之居，以為不安也。雖身知其安也，口知其甘也，目知其樂也，然上考之，不中圣王之事；下度之，不中萬民之利，是故子墨子曰：為樂非也?！盵45]
這當(dāng)然并不意味著我們的古人是以倫理學(xué)代替美學(xué)，而是相反，他們通過賦予美以道的含義，大大提升和擴(kuò)充了美的意義。同時，他們又以審美經(jīng)驗(yàn)來要求人的道德行為，以此支持和充實(shí)倫理原則。松竹梅菊等植物自古至今一直是中國藝術(shù)家熱衷表現(xiàn)的對象，當(dāng)然不是因?yàn)樗鼈冊谛蜗笊媳葎e的植物要更美，而是因?yàn)樗鼈凅w現(xiàn)了中國傳統(tǒng)特有的審美—道德一體化的美學(xué)原則。由于這個特有的審美—道德一體化原則，古代美學(xué)家很自然地將道德行為用于審美判斷，如嚴(yán)羽在將盛唐詩人與北宋詩人比較時便這樣寫道：“坡、谷諸公之詩，如米元章之字，雖筆力勁健，終有子路事夫子時氣象。盛唐諸公之詩，如顏魯公書，既筆力雄健，又氣象雄渾，其不同如此?！盵46]
從王國維開始的中國現(xiàn)代美學(xué)家之所以對中國傳統(tǒng)美學(xué)不甚重視，甚至認(rèn)為古代中國根本沒有美學(xué)，一個主要原因就是“美是無功利”的偏見，既然美是無功利的，帶有倫理意味的東西當(dāng)然就不是美和美學(xué)了。[47]然而，即使在西方，真正“美是無功利的”或“為藝術(shù)而藝術(shù)”的美學(xué)家是極少數(shù)，始終不能成為西方美學(xué)的主流。主張美和美學(xué)的知識要求與道德主張的人遠(yuǎn)比主張美是無功利的人要多得多。[48]柏拉圖、休謨、托爾斯泰、科林伍德都甚至主張將藝術(shù)歸結(jié)為道德。直到今天，討論美學(xué)與倫理學(xué)內(nèi)在關(guān)系的著作還時有出現(xiàn)。更不用說，從十九世紀(jì)開始，從美學(xué)進(jìn)行道德批判和政治批判已經(jīng)成了西方美學(xué)的一個傳統(tǒng)。[49]因?yàn)閭鹘y(tǒng)美學(xué)的道德維度而否定它的正當(dāng)性，給現(xiàn)代中國美學(xué)造成的損害遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對傳統(tǒng)美學(xué)如何評價的問題，而是直接影響了現(xiàn)代中國美學(xué)的建設(shè)，使得現(xiàn)代中國美學(xué)的路子越走越窄，越來越空洞，離這個民族的審美經(jīng)驗(yàn)和審美態(tài)度越來越遠(yuǎn)，失去了自身發(fā)展強(qiáng)勁的生命力和內(nèi)在動力。[50]
中國古典美學(xué)之所以具有倫理道德的內(nèi)涵，是因?yàn)楣湃瞬⑽磳徝澜?jīng)驗(yàn)與人生經(jīng)驗(yàn)相割裂，對于他們來說，人生經(jīng)驗(yàn)是審美的，審美經(jīng)驗(yàn)也是人生的。司空圖的《詩品》便是一個很好的例子，請看“典雅”：“玉壺買春，賞雨茅屋，坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥相逐，眠琴綠蔭，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊，書之歲畢，其曰可讀。”再看“自然”：“俯拾皆是，不取諸鄰，俱道適往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新，真予不奪，強(qiáng)得易貧。幽人空山，過水采蘋，薄言情晤，悠悠天鈞。”是生活經(jīng)驗(yàn)，也是審美經(jīng)驗(yàn)。它們渾然一體，至善至美。正因?yàn)槿绱?，中國美學(xué)傳統(tǒng)會強(qiáng)調(diào)審美與人生的一致：“夫?qū)懨参锴?，攄發(fā)人思：抒情之謂也。然非具煙霞嘯傲之志，漁樵隱逸之懷，難以言胸襟。不讀萬卷書，不行萬里路，難以言境界。襟懷鄙陋，境界逼仄，難以言畫。作畫然，觀畫亦然?！盵51]總之，古人是將審美經(jīng)驗(yàn)視為人生經(jīng)驗(yàn)的一個有機(jī)組成部分，對于他們來說，美決不僅僅局限于藝術(shù)美，有天地之大美，人生之大美，才有藝術(shù)美。離開現(xiàn)實(shí)的宇宙人生，美就無法存在。
當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展趨向，正在證明此乃美學(xué)本身得以存在的根據(jù)。當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展不是向“非功利的”、純而又純的純粹美研究發(fā)展，而是向與人類其他研究領(lǐng)域接軌發(fā)展：“美學(xué)已經(jīng)失去作為一門僅僅關(guān)于藝術(shù)的學(xué)科的特征，而成為一種更寬泛更一般的理解現(xiàn)實(shí)的方法。這對今天的美學(xué)思想具有一般的意義，并導(dǎo)致了美學(xué)學(xué)科結(jié)構(gòu)的改變，它使美學(xué)變成了超越傳統(tǒng)美學(xué)、包含在日常生活、科學(xué)、政治、藝術(shù)和倫理等之中的全部感性認(rèn)識的學(xué)科?！边@是德國知名美學(xué)家沃爾什對當(dāng)代美學(xué)發(fā)展的一個觀察。[52]他的這個觀察表明：“美學(xué)不得不將自己的范圍從藝術(shù)問題擴(kuò)展到日常生活、認(rèn)識態(tài)度、媒介文化和審美—反審美并存的經(jīng)驗(yàn)。無論對傳統(tǒng)美學(xué)所研究的問題，還是對當(dāng)代美學(xué)研究的新范圍來說，這些都是今天最緊迫的研究領(lǐng)域。更有意思的是，這種將美學(xué)開放到超越藝術(shù)之外的做法，對每一個有關(guān)藝術(shù)的適當(dāng)分析來說，也證明是富有成效的?！盵53]在他看來：“凡是把審美的概念專門連接到藝術(shù)的領(lǐng)地、將它同日常生活和活生生的世界完全隔離開來的人，無一例外是在推行一種審美—理論地方主義。當(dāng)他或她表面上探究世界時，實(shí)際上是以偏概全，所以不僅沒有完整合理地把握審美的概念，而且很具有諷刺意義，甚至有違他或她表面上在事奉的概念：藝術(shù)。”[54]
這就證明，藝術(shù)離不開人生，審美經(jīng)驗(yàn)必然是人生經(jīng)驗(yàn)的一部分。當(dāng)代美學(xué)發(fā)展趨勢表明，中國傳統(tǒng)美學(xué)對美和審美的基本立場是正確的。審美經(jīng)驗(yàn)作為人類的基本經(jīng)驗(yàn)不可能與其他經(jīng)驗(yàn)截然分開。美學(xué)研究的根本重要性恰恰在于能豐富我們對人類經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識，消除人為的種種分裂，從而擴(kuò)展和深化我們對自己和世界的理解，提升人的德性，以使世界變得更好。中國傳統(tǒng)美學(xué)雖然在取向上與西方美學(xué)不盡相同，但是在美學(xué)研究的根本目的上卻并無二致。中國傳統(tǒng)美學(xué)的“不純”，不但不是它的缺點(diǎn)，而且正是它的優(yōu)點(diǎn)所在。當(dāng)代美學(xué)發(fā)展的趨勢證明了它的根本精神不但沒有過時，而且還是我們必須進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大的。
只要我們能批判和拋棄近代以來建立在對西方美學(xué)的片面理解基礎(chǔ)上的美學(xué)觀念，重新反思與認(rèn)識美學(xué)的實(shí)質(zhì)，立足于我們自己的審美經(jīng)驗(yàn)，吸取和消化豐富的傳統(tǒng)美學(xué)思想資源，堅持將美學(xué)視為哲學(xué)的一個有機(jī)組成部分，而不是單純的文藝?yán)碚摶蛩囆g(shù)理論，我們就一定能建立起有中國特色的現(xiàn)代美學(xué)思想體系。
注釋：
[1]汝信、王德勝主編的《中國美學(xué)》第一輯的“卷首語”對此困境有如下的描述：“今天的中國美學(xué)界不僅專門學(xué)習(xí)者的數(shù)量迅速衰減，美學(xué)著作的出版和發(fā)行困難重重，而且竟到了連一本專業(yè)刊物都沒有的地步?！保ā吨袊缹W(xué)》總第一輯，北京：商務(wù)印書館，2004年，第1頁。版本下同）。此現(xiàn)象近年來有了改變。
[2]呂在上個世紀(jì)二十年代說，“美學(xué)”一詞是日人中村篤介在一八八二年翻譯法國人維隆的著作Esthetique時首先使用的（見呂氏《美學(xué)研究的對象》，胡經(jīng)之編《中國現(xiàn)代美學(xué)叢編（1919－1949）》，北京：北京大學(xué)出版社，1987年，第2頁）。李澤厚則說它來自日人中江肇民一九〇四年對Aesthetics的翻譯（見《華夏美學(xué)·美學(xué)四講》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第239頁。版本下同）。但據(jù)章啟群的研究，“美學(xué)”一詞出自德國來華傳教士花之安（Ernst Faber），他在向中國人介紹西方“智學(xué)”時談到心理學(xué)和美學(xué)的有關(guān)內(nèi)容時用了“美學(xué)”一詞。王國維一九〇二年在翻譯日人牧漱五一郎《教育學(xué)教科書》和桑木嚴(yán)翼《哲學(xué)概論》時，正式從學(xué)科意義上使用了“美學(xué)”一詞（見章氏《中國美學(xué)研究非學(xué)術(shù)化傾向的根源》，《中國美學(xué)》總第一輯，第79頁）。
[3][英]鮑?？睹缹W(xué)史》，張今譯，北京：商務(wù)印書館，1985年，第9頁。版本下同。
[4]在我看來，現(xiàn)代中國美學(xué)的困境與這個并不十分合適的譯名有相當(dāng)?shù)年P(guān)系，詳見下文。
[5]鮑?？睹缹W(xué)史》，第5頁。
[6]見張法《美學(xué)研究中的幾個問題》，《中國美學(xué)》總第一輯，第64～65頁。
[7]見王國維《孔子之美育主義》，《中國近現(xiàn)代美育論文選》，上海：上海教育出版社，2011年，第14頁。
[8]章啟群《中國美學(xué)研究非學(xué)術(shù)化傾向的根源》，《中國美學(xué)》總第一輯，第83～84頁。
[9]章啟群《百年中國美學(xué)史略》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第12頁。版本下同。
[10]盡管“哲學(xué)”一詞起源于西方，西方至今還有人不認(rèn)為其他文明有哲學(xué)，但今天非西方人，如中國人，很少有不承認(rèn)自己有哲學(xué)的。
[11]呂思勉《理學(xué)綱要》，《中國文化思想史九種》上冊，上海：上海古籍出版社，2009年，第295頁。
[12]柏拉圖《理想國》，479A。
[13]同上，479A，598-601。
[14]柏拉圖《斐德羅篇》，248D。
[15]柏拉圖《理想國》，400-401B。
[16]Louis Dupre The Enlightenment and the Intellectual Foundations of Modern Culture, New Haven & London: Yale University Press, 2004, p. 78.
[17]同上。
[18]Shaftesbury, Advice to an Author,III, in Characteristics of Man, Manners, Opinions, ed. John M. Robertson, Gloucester, Mass. : Peter Smith, 1963, vol. 1, p. 217.
[19]Quoted in Louis Dupre The Enlightenment and the Intellectual Foundations of Modern Culture, p. 95.
[20]Cf. Louis Dupre The Enlightenment and the Intellectual Foundations of Modern Culture, p. 103.
[21]Cf. John H. Zammito, The Genesis of Kant’s Critique of Judgment, Chicago & London: The University of Chicago Press, 1992, p. 21.
[22]按照李澤厚的說法，目前中國流行的關(guān)于美學(xué)的定義主要有三種：“（一）美學(xué)是研究美的學(xué)科；（二）美學(xué)是研究藝術(shù)一般原理的藝術(shù)哲學(xué)；（三）美學(xué)是研究審美關(guān)系的科學(xué)”（《華夏美學(xué)·美學(xué)四講》，第239頁）。
[23]王國維《王國維文集》第3集，北京：中國文史出版社，1997年，第31頁。
[24]王國維《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》，傅杰編校《王國維論學(xué)集》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1997年，第295頁。版本下同。
[25]王國維《〈紅樓夢〉評論》，《王國維論學(xué)集》，第361頁。
[26]王德勝等《20世紀(jì)中國美學(xué)問題與個案》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第21頁。
[27]蔡元培《美學(xué)觀念》，《蔡元培美學(xué)文選》，北京：北京大學(xué)出版社，1983年，第66頁。版本下同。
[28]蔡元培《美學(xué)講稿》，《蔡元培美學(xué)文選》，第234頁。
[29]朱光潛《談美感教育》，《朱光潛美學(xué)文選》第2集，上海：上海文藝出版社，1982年，第503頁。版本下同。
[30]鄧以蟄《國畫魯言》，《鄧以蟄全集》，合肥：安徽教育出版社，1998年，第197頁。
[31]豐子愷《藝術(shù)與人生》，長沙：湖南文藝出版社，2002年，第84頁。
[32]可是，人們卻把審美判斷和美與藝術(shù)本身混為一談，朱光潛在《西方美學(xué)史》中剛引了康德《判斷力批判》第五節(jié)的結(jié)論：“鑒賞是通過不帶興趣的愉悅或者不悅而對一個對象或者一個表象方式作評判的能力”，（本文采用李秋零的譯文）就接著說：“美的特點(diǎn)在于不涉及利害計較”（《西方美學(xué)史》，《朱光潛美學(xué)文集》第四卷，第380頁）。就是混淆了審美判斷和美本身的一個顯例。
[33]Kant, Kritik der Urteilskraft, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974, S. 297.
[34]Cf. John Hospers, “Problems of Aesthetics”, in The Encyclopedia of Philosophy, vol. 1, New York: Macmillan Publishing Co., Inc. & The Free Press, 1972, pp. 35-56.
[35]Cf. Paul Guyer, “History of Modern Aesthetics”, in The Oxford Handbook of Aesthetics, ed. by Jerrold Levinson, Oxford: Oxford University Press, 2010, p. 31.
[36]章啟群《百年中國美學(xué)史略》，第161頁。
[37]“在藝術(shù)的研究方面，宗白華的獨(dú)特性在于，他把西方哲學(xué)，特別是德國古典哲學(xué)的思想與中國古典藝術(shù)的詩情畫意融會一體，建構(gòu)了一種觀照藝術(shù)的獨(dú)特方式”（同上，第132～133頁）。
[38]代迅《去西方化與再中國化—論全球化時代中國美學(xué)研究的問題與方法》，王德勝主編《問題與轉(zhuǎn)型—多維視野中的當(dāng)代中國美學(xué)》，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2009年，第37頁。版本下同。
[39]劉熙載《藝概·詩概》：“《詩緯·含神霧》曰：'詩者，天地之心?！闹凶釉唬?詩者，民之性情也。’此可見詩為天人之合?！?
[40]《尚書·虞書·舜典》。
[41]音樂：“音樂之所由來者遠(yuǎn)矣：生于度量，本于太一。……夫樂，天地之和，陰陽之調(diào)也?！保ā秴问洗呵铩ぶ傧募o(jì)》）文學(xué)：“文之為德也大矣，與天地并生者何？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天象；山川煥綺，以鋪理地之形；此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣?！保▌③摹段男牡颀垺ぴ馈罚├L畫：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運(yùn)，發(fā)于天然，非由述作。”（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》）書法：“字雖有質(zhì)，跡本無為，稟陰陽而動靜，體萬物以成形，達(dá)性通變，其常不主?！保ㄓ菔滥稀豆P髓論》見于民主編《中國美學(xué)史資料選編》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2008年，第188頁）
[42]董仲舒《春秋繁露·天地之行》。
[43]董仲舒《春秋繁露·循天之道》。
[44]《國語·楚語上》。
[45]墨翟《墨子·非樂上》。
[46]嚴(yán)羽《答出繼叔臨安吳景仙書》，胡經(jīng)之主編《中國古典美學(xué)叢編》，南京：鳳凰出版社，2009年，第84頁。
[47]例如，鄧以蟄在《六法通詮》中說：“現(xiàn)代美學(xué)家關(guān)于鑒賞最重直接，如在繪畫則重畫之自在之美，凡有暗射之力牽及視官以外之感者必洗練凈盡。設(shè)有畫焉主在表現(xiàn)動之力，鑒賞者須應(yīng)之以筋絡(luò)關(guān)節(jié)之伸張攣曲焉者，亦必伸張攣曲而止；若牽及教誨、言語、知識之域以助觀賞，是援文字之力以入畫，其畫乃大損?！宋釃剿嫴荒苋氍F(xiàn)代美學(xué)范圍，或現(xiàn)代美學(xué)尚離本題遼遠(yuǎn)耳?！保ā多囈韵U全集》，第254頁）
[48]Cf. Paul Guyer, “History of Modern Aesthetics”, in The Oxford Handbook of Aesthetics, ed. by Jerrold Levinson, Oxford: Oxford University Press, 2010, p. 30.
[49]Cf. Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetics, Oxford: Blackwell, 1990; Jean-Mario Schaeffer, Art of the Modern Age: Philosophy of Art from Kant to Heidegger, trans. S. Rendall, Princeton: Princeton University Press, 2000.
[50]雖然對傳統(tǒng)美學(xué)的研究始終沒有完全中斷，并且近年來還有一定的發(fā)展，但不能根本改變美學(xué)界西方話語體系占主導(dǎo)地位，以西釋中的主導(dǎo)局面。
[51]傅雷《傅雷談藝錄》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010年，第190頁。
[52]轉(zhuǎn)引自杜書瀛《審美·藝術(shù)·美學(xué)：新動向》，《問題與轉(zhuǎn)型—多維視野中的當(dāng)代中國美學(xué)》，第19頁。
[53]同上。
[54][德]沃爾夫?qū)の譅柺病吨貥?gòu)美學(xué)》，陸揚(yáng)、張巖冰譯，上海：上海譯文出版社，2006年，第25頁。
