《美學》導論
作者：姚君喜
作為美學史研究的一種方法，對西方美學史從范疇系統(tǒng)進行探討、研究，已不是一個新問題了。而且在當代西方美學研究中，大多數(shù)美學家已很少涉及或根本就放棄了這一問題。隨著西方美學研究的入思方式以及研究的重心的轉變，美學則更多地思考社會、生存、人生諸問題，相對而言，諸如對美、崇高、悲劇、丑、荒誕的理論思考已很少有人進行，這些問題似乎逐漸在被人們所忘記。而對于我國西方美學史的研究來說，情況并非如此。正如當代美國分析美學家簡·布洛克（Gene Blocker）所認為的，“當我們費時去審察最近（一百多年來）的中國美學時，我們看到的是中國傳統(tǒng)美學、馬克思主義美學和其他歐洲美學的某種混合物（mix）許多問題會讓西方美學家認為是老式的和過時的——諸如美是客觀的還是主觀的問題，美和崇高之間的區(qū)別問題，摹仿和表現(xiàn)的關系問題，它們與那些有關古代中國文人和西方（包括馬克思主義）美學家之間的比較性研究一道，將會讓西方讀者感到奇怪和陌生……” 布洛克在這里明確地指出了我們對美的一些基本范疇等問題的討論，顯示了我們的美學研究的滯后，但是，問題的根本并不在于我們要糾纏在這些問題之中，而是我們究竟對這些問題有沒有一個全面、深入的了解和把握。非常有代表性的是，我們對Aesthetics一詞的翻譯問題，從一開始我們就套用了日文，譯為“美學”， 但正如許多學者所指出的，這在很大程度上是一種誤讀，漢語“美學”和Aesthetics一詞基本上是兩回事，與美學在近現(xiàn)代的表現(xiàn)形態(tài)更是相去甚遠。從這里我們至少可以看出，我們的西方美學史研究的真正問題在于，我們在接受這些西方美學的基本范疇和術語的時候，能否真正立足于西方文化背景之下，按照它們自身的內(nèi)在發(fā)展邏輯，對其作出準確深入的理解，而不是單憑我們自己的主觀臆斷。因此，真正立足于西方文化的語境之中，對西方美學中的一些基本的范疇、概念、術語作一些梳理和考察，雖然在西方的美學研究來看，是一個舊問題。但對我國的西方美學史研究而言，這些舊問題的研究，對我們更深刻、全面、準確地認識、理解、把握西方美學，恐怕尚具有一定的現(xiàn)實意義。
第一節(jié) 西方美學范疇的基本構成層次
我國西方美學史的研究，多傾向于對不同時期的主流美學家及其思想的研究。這是最常見也是最易出成效的一種方法。由范疇研究入手，對具體的美學概念、術語或美學問題進行研究，分析其所蘊涵的文化意義，相對而言是非常繁瑣而充滿困難的。但是，作為一種基礎研究，這種研究在美學史研究中是必不可少的。正如塔塔凱維茲所說的：“如果要用心靈來把握紛繁的現(xiàn)象，那么，就需要將這些現(xiàn)象組織起來，把這些現(xiàn)象按照最一般的范疇劃分為幾大類，也就是需要對這些現(xiàn)象進行整理，并加以明確。在歐洲的文化史上，自古典時代開始，就曾有人進行過這種劃分；無論劃分是否與現(xiàn)象的構成相符合，也無論是否與人們的看法相一致，現(xiàn)象的一般劃分，其最一般的范疇都頑強地流傳了幾個世紀；只要承認這一點就足夠了。” 以此為認識的出發(fā)點，塔氏對西方哲學和美學史上的基本概念、術語和范疇作了一個詳細的分類界說。為了能夠明確西方美學范疇的基本層次，我們先來看看塔氏的界說和分類。
一、塔塔凱維茲對美的范疇的研究
塔塔凱維茲對美的范疇的研究是從人類的基本認識活動出發(fā)的。他首先考察了基本范疇，進而又分析了美的范疇，然后對諸如美、藝術、創(chuàng)造、形式等概念和范疇逐一進行了研究。他的研究主要包括：
1、基本范疇。
塔塔凱維茲首先從不同的角度分析并劃分了人類認識事物的基本范疇，這些范疇包括：
（1）至高無上的價值劃分：善、美、真。這一分類始于柏拉圖，其后一直存在于西方文化中。在西方文化中，美曾經(jīng)長期被看作是一種至高無上的價值。
（2）功能與活動方式的劃分：理論、行動、創(chuàng)造。這一劃分始于亞里士多德，一直延續(xù)到近代?？档略谌笈兄袇^(qū)分了三種哲學，同時也區(qū)分了人類趣味與活動的三個領域。另外，還有將哲學區(qū)分為邏輯學、倫理學與美學，與此相近的劃分還有科學、道德與藝術。在這種劃分中，美學被認為是哲學三個分支中的一個，而藝術則歷來被認為是人類創(chuàng)造與活動三個分支中的一個。與此相似，心理學也劃分出思想、意志與情感，同時也說明這三者與前一個三分法（即邏輯學、倫理學和美學）和后一個三分法（即科學、道德和藝術）之間的相互一致性。
（3）在哲學與日常思想中兩種存在的劃分：自然的和藝術的，即作為自然的一部分東西和那些為人所創(chuàng)造的東西。這一劃分是希臘人提出來的。這一劃分也就是對獨立于人的東西與非獨立于人的東西之間的區(qū)分，也即必要的與可能不必要的之間的劃分。
（4）兩種認識的劃分：心靈的和感覺的認識。從古代到近代，這一劃分有著一定的地位，成為區(qū)分感性論與理性論思想家的基礎；這一情形直至康德“認識二重性”出現(xiàn)后才有所變化，康德的原理使理性論與感性論得以融合。而美學的名稱，其起源則是希臘文中的“感性的”一詞。
（5）兩種事物因素的劃分：構成和排列或成份與形式。這一劃分是亞里士多德的劃分，而且在歐洲思想史上延續(xù)了幾個世紀，有著各種各樣的解釋，這里，形式是對藝術的思考中成為一個概念的。
（6）還要強調(diào)指出的是世界與我們用以描述這個世界的語言的劃分，亦即事物與符號的劃分。這一劃分在學術上并無顯著的成就，尤其在關于美和藝術的學術上更無成就，但是，這也是早期希臘文化的回復，在那里事物與其名稱的劃分即已出現(xiàn)。
從以上各個不同的方面，塔氏對人類把握和認識世界的基本范疇做出了詳盡的劃分，可以看出，他所列舉出來的這些劃分，都是人們在思考世界、心靈、存在時所概括出來的最一般的概念。同時，塔氏首先對這些基本范疇的分類，主要是為了說明美學范疇在整個人類認識范疇中的地位。他總結說：“真、善和美，理論、行動和創(chuàng)造，邏輯學、倫理學和美學，認識、道德和藝術，自然和人的創(chuàng)造物，客觀和主觀的屬性，心靈和感覺，構成和形式，事物和符號，所有這些都是世界的基本劃分和范疇，至少在西方思想界是這樣。而美、創(chuàng)造、美學、藝術、形式又都是在這些劃分之中的。毋庸置疑，美學及其主要概念都存在于人們心靈最一般也最持久的東西之中。而不太持久的，則是其他的對立：創(chuàng)造和認識，藝術和自然，事物和符號。” 塔塔凱維茲從人類的基本心靈認識出發(fā)，系統(tǒng)梳理了人類最基本的認識、把握世界的幾組范疇，在對每一類范疇的分析中，他總是強調(diào)美學的基本概念，以及在這種劃分中的意義所在，他也就是為了說明美和美的活動是人類的基本活動之一，人類認識之初就對美做出了思考。這樣，他又進一步對有關美學范疇的研究進行了歸納和總結。
2、美學范疇。
為了對美學思想發(fā)展史上的一些基本概念和范疇有一個全面的了解和把握，塔塔凱維茲從類別、術語、概念、規(guī)定四個方面對以往美學范疇研究的問題進行了歸納和總結。
（1）類別。就是把將近相似的現(xiàn)象放在一起的分類。塔氏認為，美學家所論及的類別是多種多樣的，主要有：
① 物理物的類別。如建筑或繪畫作品，也就是按物的類來分了。
② 心理現(xiàn)象的類別。主要指著眼于作品所引起的愉悅感的類別。
③ 過程與事件的類別。藝術家的活動與作用的類別以及接受者的行為與作用的類別。
④ 使用能力的類別。即美學家按照藝術家與接受者所具有的能力來描述這些活動。
⑤ 要素與體系的類別。當美學家試圖解釋藝術和美或藝術的愉悅與美的時候，他們在分析中也就將成份與結構獨立出來，由此也就區(qū)分出要素與體系的類別。
（2）術語。為了與他人交往，或為了把握我們自己的思想，我們就要給予對象以名稱。這些構成了各種事物類別的名稱：即物理物、心理現(xiàn)象、過程、能力等的類別。塔氏認為，美學中所使用的術語不僅包括事物，而且也包括活動、能力、要素、結構以及抽象性的術語。他對這些術語的實際使用中相對應的范疇實例作了列舉，主要包括：
①物理對象的術語。如藝術作品；
②心理—物理對象的術語。如藝術家與觀眾；
③心理對象的術語。如審美經(jīng)驗；
④集合物的術語。如藝術（即是指藝術家所從事的那種活動）；
⑤活動、過程的術語。如舞蹈與戲劇表演；
⑥能力的術語。如想象、才能、趣味；
⑦排列的術語。如形式；
⑧關系的術語。如對稱；
⑨屬性的術語。如美。
作了以上大的分類以后，塔氏同時又認識到，作為美學的主要術語還有一些抽象屬性的術語，這些包括：美、丑、崇高、典雅、秀美（這些應屬于美的不同方面）；還有豐富性、單純性、規(guī)則性與平衡性（這些在美學中是作為美的原因提出來的）。
對于這種分類，塔氏明顯地感到這種分類的局限性以及術語由于使用和認識的不同而產(chǎn)生的內(nèi)涵上的差異和因時間推移而產(chǎn)生的含義本身的變化。他指出：“美學中所使用的術語，其絕大多數(shù)又不是由哪一個人的決定而產(chǎn)生的；這些術語因為使用的需要而從日常生活中提取出來，并在逐漸演變中得以承認。這些術語也并不是總會用到的：有人使用了，另一些也就隨之使用了，但也還有一些人卻又以不同的方式來使用。因此，這些術語也就變得模糊不清，幾年之間就會改變其含義。……在美學之中，這種具有多種含義的術語尤其眾多。”
（3）概念。塔氏認為，術語的含義壓縮起來，而成為我們稱之為概念的東西。對于藝術作品或?qū)τ诿?，要形成概念，只要認識這些術語所表示的東西，也就是只有將這些類別在對象之中獨立出來，才能加以認識。概念、術語、類別，這些只是同一項工作的不同方面，即從世界之中將相近似的現(xiàn)象獨立出來，并將這些現(xiàn)象分門別類安排好。
（4）規(guī)定。塔氏認為，規(guī)定是確定某一術語含義的語句的名稱。換言之，一個術語的規(guī)定就是確定與這一術語相對應的概念的語句。也就是對象所指謂的對象的類別的確定。簡而言之，也就是對術語的說明。規(guī)定總是采取語句的形式；語句的主詞就是那個術語，而賓語則是與該術語相對應的概念。塔氏認為，這種規(guī)定有兩類，一種是當一個新的術語被介紹到語言中來時對如何理解這一術語所需的規(guī)定的設想。做出這種規(guī)定的人完全是自由的，他可以隨自己的意愿來選擇術語，給這一術語以含義。另一種是在前一種的基礎上，提出一個確定這一術語如何理解的規(guī)定。第一種規(guī)定提供了各種含義，而第二種規(guī)定則再次發(fā)現(xiàn)了這些含義；第一種規(guī)定是創(chuàng)造，而第二種則是復述。塔氏認為，在學術實踐中，第二種規(guī)定是更為重要的東西，也更明顯地具有理論性。
對于美學研究，塔氏認為，美學的歷史并不是同一規(guī)定與理論的世代相傳，規(guī)定和理論都是逐漸形成和變化的。今天的關于美和藝術、形式和創(chuàng)造的看法是以各種不同的觀點和方法所進行的多種不斷努力的結果。各種各樣的考慮也都使這些不斷的努力變得更為復雜，早期體系中的概念也就不再輕易地滿足于以后的概念。以往的模式放在另一種模式之中，就像一張照片的底版重復曝光一樣，所得到的結果，其輪廓自然不會清晰。而且，他指出：“從其他許多領域中產(chǎn)生出來的概念也逐漸進入到美學之中，譬如哲學中的、藝術家工作室中的、文學藝術批評中的以及日常語言中的概念，即在不同的領域之中，同一個表述又常常具有不同的含義。作家、藝術家與學者中的特殊人物又使概念帶有自己個人的特點，這在相互之中又時常表現(xiàn)出很大的不同。這些概念雖為學者們所采用，但在很大程度上卻帶有與學術研究相悖的感情色彩。”
塔塔凱維茲基于對西方美學觀念史的全盤把握，從人類認識世界的最一般方式開始，系統(tǒng)分析了美學研究中從分類、術語、概念、規(guī)定四個方面所表現(xiàn)出的不同特征。實際上，他的《西方美學概念史》主要分析了藝術、美、形式、創(chuàng)造性、摹仿、審美經(jīng)驗等六個概念。在他看來，這六個術語應該是西方美學研究中的核心術語和范疇。對于這六個術語和范疇，對它本身的產(chǎn)生和含義的演變都進行了詳盡的分析和探討。
3、美的范疇。
關于美的范疇的研究，塔氏認為，美的范疇研究，也就是“美的類型”研究，這是一項比較困難而難以做到的工作，他指出：“將審美范疇全面地羅列出來并以此涵蓋整個美學領域，這是十九世紀美學家以及二十世紀一部分美學家的夙愿。而當今的研究，其野心卻是較有節(jié)制的，它只是力求考察那些在歐洲思想史上曾經(jīng)有機會得到過申述的范疇。” 所以，循著這一思路，他對西方美學史上產(chǎn)生巨大影響的一些主要的美學范疇進行了研究和梳理。他的基本描述如下。
首先，他認為，自古代始，人們便已羅列出了一些美的范疇。在古希臘，就有“相對性美”（或幾何形式的美）、“協(xié)調(diào)美”（或音樂的美）及“內(nèi)在的美”（或主觀條件的美）等。而羅馬則出現(xiàn)了“崇高”的范疇，這主要是指修辭和文章的風格。中世紀又區(qū)分出更多的美的范疇，如嫵媚與優(yōu)美、高雅、雄渾、豐滿、溫柔等。
其次，文藝復興時期，也有人進行了美的范疇的羅列，如吉安·特利西諾在《討論》中劃分為：清晰、雄渾、美和速度。這些羅列沒有得到普遍的承認。而十八世紀由艾迪遜所做的范疇分類，最終得到普遍承認，但這一羅列也是有限的，只區(qū)分為三種審美范疇，即“雄渾”、“特異”和“美”。在狹義上將美理解為一種審美范疇。這里特異有時被稱之為新奇性，而雄渾則被稱之為崇高。在此基礎上，又有人在不斷地充實，如又增加了摹仿感、和諧感、荒唐感與美德感等。而伯克又只保留了“美”與“崇高”，把艾迪遜的三元分類又合并為二元分類。此外，十八世紀的藝術家們則又注意到了其他一些范疇。如威廉·賀加斯提出了合適、差異、統(tǒng)一、簡單、復雜、多樣；狄德羅提出了“俊俏的”、“美的”、“雄渾的”、“嫵媚的”、“崇高的”這樣一些范疇；德國的喬安·格奧爾格·舒爾茲則區(qū)分了“優(yōu)雅的”、“崇高的”、“華麗的”、“熱情的”等。
其三，到了十九世紀的前半期，更為冗長的范疇羅列則又出現(xiàn)了。弗里德里希·泰奧德·費舍首創(chuàng)地區(qū)分了悲劇性的、美的、崇高的、感傷的、奇跡般的、丑角的、怪誕的、嫵媚的、優(yōu)美的、華麗的。但是，他的主要著作出版時，卻只有崇高和滑稽兩個范疇。兩位法國美學家拉羅和索羅的劃分在這時具有典型性。拉羅劃分了九種范疇：即美的、壯麗的、優(yōu)美的、崇高的、悲劇性的、戲劇性的、滑稽的、喜劇性的、幽默的。索羅又加上典雅的、感傷的、迷狂的、雅致的、詩意的、奇特的、鬧劇性的、英雄式的、高尚的、詩史的。
其四，在十九世紀和二十世紀，悲劇和喜劇都已明確地提出，但塔氏認為，它們在實際上卻不是審美的范疇。正如馬克斯·謝勒認為的悲劇性并不是審美的范疇，而是倫理的范疇，這種生活的環(huán)境是一類無法擺脫的悲劇性境況，而幽默則是一種道德的態(tài)度。立普斯也認為，喜劇所提供的快感并非審美的愉悅。但塔氏又認為，另一方面，悲劇與喜劇的環(huán)境又是藝術的自然素材，至少對于文學性的藝術來說是這樣。他認為，悲劇和喜劇之所以在美學之中占據(jù)著一席之地，這是由于悲劇和喜劇的戲劇形式的早期演變，也是由于這些范疇是亞里士多德《詩學》這樣非常有影響的著作的論題。
在對美的范疇作了歷史的描述和分析以后，塔塔凱維茲接著指出：“審美范疇是美的類型而不是美的種類。” 這就是說，關于美的范疇的研究，僅僅是在一定的原則和一定的立足點下，對基本的美的不同類型的區(qū)分，也既是對美的一種類型研究，而不是對所有的美的種類的囊括。而且就實際情況而言，要將美進行種類的劃分，使其固定在一定的序列中，這幾乎是不可能的。因為這主要牽涉到人類思想、心靈的復雜性，很顯然，要用幾組簡要的范疇來把握復雜多變的人類心靈，雖然這一努力一直在進行著，但它卻永遠不會完成。但這也并不意味著我們就不能進行這一探討，我們畢竟還能依據(jù)一定的條件，對美學范疇進行系統(tǒng)的把握。塔塔凱維茲則主要研究了適用性、裝飾性、雋美、優(yōu)美、秀美、崇高、雙重的美、秩序與風格、古典的美、浪漫美等美的類型。
塔塔凱維茲關于西方美學范疇的研究的基本內(nèi)容，大抵如上所述。塔塔凱維茲認為，美的范疇的劃分實際上就是美的事物的劃分，而各種各樣的美的理論的產(chǎn)生則是與范疇的劃分相對應的。這樣，他考察美的范疇、概念史，實際上也就研究了美學思想史。我們從他的論述中可以看出，他不單純著眼于抽象的美的概念，而是始終結合審美經(jīng)驗、藝術等的發(fā)展來考察研究美學問題。如他把藝術及與藝術有關的各類范疇如風格、形式等都作為美學范疇的主要構成來加以詳細論述。再如他在考察浪漫美的范疇的時候，尤其系統(tǒng)介紹了古今各個時期產(chǎn)生的與此相應的理論，特別對現(xiàn)當代西方藝術的美的觀念進行了必要的闡發(fā)。同時，他對西方藝術、審美文化進行了系統(tǒng)的闡述。他的美學范疇研究的方法和思路，給我們系統(tǒng)研究西方美學范疇提供了極大的借鑒和啟示。
二、西方美學范疇系統(tǒng)的基本構成層次
我國西方美學史的研究，多傾向于對不同時期的主流美學家及其思想的研究，這是最常見也是最易見成效的一種方法。而由范疇或問題入手，對具體的美學概念、術語或美學問題進行研究，分析其所蘊涵的文化意義，進而抽繹出相應的理論，相對而言是非常繁瑣而充滿困難的。但是，作為一種基礎研究，這種研究在美學史研究中必不可少。但試圖把美的種類全部列出來，且具備完整的體系，并能囊括美的各個方面的這種努力，現(xiàn)在看來幾乎是不可能的。這一問題的復雜性，一方面是由美本身的特性決定的，另一方面也牽涉到研究方法的問題。因此，我們在試圖對西方美學范疇系統(tǒng)的構成層次進行研究時，首先要考慮的是基本觀點和方法的問題。按照塔塔凱維茲的看法，審美范疇是美的類型而不是美的種類，因此，我們所能做到的，僅僅是對在西方美學史上具有重大影響的、由美學家們重點論述過的一些主要美學范疇的梳理和研究。在此立足點上，我們就能夠有針對性地對一些基本美學范疇以及相關的哲學、藝術范疇進行分類和研究。
美學范疇的發(fā)展、演變反映出審美意識和審美觀念的發(fā)展、演變，特定時期的審美范疇則集中反映了一個時期的審美意識和觀念，而這些范疇本身的內(nèi)涵的變化，也相應地顯示出人們的審美意識和觀念發(fā)展的內(nèi)在軌跡。我們通過對這些范疇內(nèi)涵本身的發(fā)展變化的考察，可以發(fā)掘出與人們的審美活動相聯(lián)系的審美理想，以及由此決定的人們的審美活動方式。馬克思在《<政治經(jīng)濟學批判>導言》中指出：“簡單范疇是這樣一些關系的表現(xiàn)，在這些關系中，不發(fā)展的具體可以已經(jīng)實現(xiàn)，而那些通過較具體的范疇在精神上表現(xiàn)出來的較多方面的聯(lián)系和關系還沒有產(chǎn)生；而比較發(fā)展的具體則把這個范疇當作一種從屬關系保存下來，……因此，從這一方面來看，可以說，比較簡單的范疇可以表現(xiàn)一個比較不發(fā)展的整體處于支配地位的關系，……在整體向著一個比較具體的范疇表現(xiàn)出來的方面發(fā)展之前，在歷史上已經(jīng)存在。在這個限度內(nèi)，從最簡單上升到復雜這個抽象思維的進程符合現(xiàn)實的歷史過程。” 馬克思在這里分析的是具體的經(jīng)濟學范疇，但同樣適用于美學范疇的研究。因此，我們通過對美學范疇的考察，可以系統(tǒng)地把握審美意識和審美觀念演變的基本特征。對它的研究，可使我們把握審美意識發(fā)展的關鍵問題，也能在審美觀念的變化中揭示出美學思想發(fā)展演變的內(nèi)在邏輯來。但同時我們也應認識到，審美范疇是抽象化、概括化了的審美意識，它在展示美學思想的全貌和美學思想的豐富性方面畢竟還有著不足和局限。20世紀以來，隨著哲學、美學研究的語言學轉向，以維特根斯坦為代表的語言分析學派，對傳統(tǒng)的一些哲學、美學的基本范疇提出了質(zhì)疑，尤其是在后期轉向日常語言分析以后，對有關美的術語、范疇中所負載的意義徹底進行了消解，完全否定了我們慣常使用的這些傳統(tǒng)術語和概念的所負載的固定的內(nèi)在意義，最終走向美學取消主義。從這一方法論的徹底變革中，恰好給我們提出了一個問題，即我們所習慣使用的這些術語的真實意義究竟是什么？這些慣常使用的語言中所負載的內(nèi)在的意義究竟何在？是否存在著這些內(nèi)在的意義？這一轉向和反叛實際上就提出了我們以往的美學研究中所使用的范疇、術語是否具有真正的意義的問題，也就是對范疇的意義，即意義之所以存在的意義的進一步追問。這種追問恰恰又迫使我們不得不以開放和敞開的狀態(tài)面對意義，不得不對范疇的原初狀態(tài)進行追問，即對范疇本身所包含的事物的實際進行的不斷闡釋和理解。而這種追問的不斷進行，也就是在意義的不斷闡釋過程中，我們將會回到一個根本的問題上去，這就是對人的心靈的追問。
因此，通過范疇史的研究和把握來考察審美意識和審美觀念的發(fā)展變化，我們一定要和審美意識的整體發(fā)展聯(lián)系起來，不但要考察范疇本身的歷史，同時，更為重要的是，要結合具體的歷史、文化背景，對其所負載的深層的、原初的意識和觀念進行深入的發(fā)掘，所以，我們通過對范疇的基本形態(tài)的內(nèi)涵的演變的考察，根本的意義就在于找出這些范疇中所蘊涵的文化意義，進而抽繹出這些特定意義下的人的心靈，以及特定的心靈面對世界的特定方式。所以，按照傳統(tǒng)的研究思路，我們對西方美學范疇的基本構成層次的研究，也就是從邏輯和歷史的結合兩個方面來進行分類研究，因為這在很大程度上是一項描述性的工作；但在對這些具體的問題進行分類研究時，我們將會追溯到這些不同的范疇的意義深層中去。
西方美學范疇系統(tǒng)的邏輯層次的研究，是從各范疇和術語之間的內(nèi)在邏輯關系出發(fā)，對它們的內(nèi)涵進行分析，找出它們之間的相關性和差異性，進而對范疇進行分類的研究。不可否認，任何一個范疇或術語在概括、闡述一定的理論的時候，總是包含著人類對自身及世界的一種心靈體悟。所以，不管是哲學還是美學范疇，在其理論意義之外，都包含著對世界和人生的自由思考，對生命的現(xiàn)世存在的深刻思索和體悟。因此，在這個意義上看，美學范疇不僅僅是孤立的范疇體系，如果要深刻、全面地把握美學范疇，顯然不能脫離它和整個文化背景和人的心靈的關系而單獨進行。因此，我們也試圖從哲學、美學和藝術方面對西方美學范疇的層次做一分類和分析。
1、哲學范疇層。
由于西方美學是西方哲學的一個組成部分和分支，美學歷來是哲學的一個附屬部門，西方著名的美學家也都是哲學家，美學著作也基本上都是哲學著作。所以，研究西方美學史，必須要結合西方哲學史。研究西方美學范疇的發(fā)生、發(fā)展也最終必須歸結到哲學的本原性層面，離開了這一層面的范疇，根本就無法正確理解、闡明西方美學的任何范疇。朱光潛先生說：“美學實際上是一種認識論，所以它歷來是哲學的一個附屬部門。從柏拉圖、亞里士多德、托馬斯·亞昆那一直到康德和黑格爾，西方著名的美學家都是些哲學家。” 蔣孔陽、朱立元先生主編的《西方美學通史》也指出：“西方哲學從發(fā)端起，就孕育、包容著美學思想和觀念，古希臘各派哲學家以至柏拉圖、亞里士多德等大家的美學思想都是從其哲學思想中派生、推演出來的，都是其哲學思想不可分割的組成部分。缺少了其美學思想，其哲學思想就殘缺不全，無法理解；同樣，離開了其哲學背景，其美學思想也就變得突兀孤立，難以闡釋。” 毋庸置疑，哲學思想研究對美學研究具有重要意義。因此，美學范疇的研究和考察也完全不能脫離哲學范疇而進行。
對范疇進行系統(tǒng)化研究，發(fā)端于古希臘哲學。柏拉圖在《智者》中提出“最普遍的種”的概念，在本體論上就是“理念”（idea, eidos），其含義與范疇相同。其后亞里士多德從語言、邏輯和形而上學的綜合分析中，把柏拉圖的“最普遍的種”這一概念精確地表述為“范疇”。在亞里士多德看來，范疇就是事物的一般屬性，因此，范疇就是假設一對象的存在，他把存在分為十類，即十個基本范疇：實體、量、質(zhì)、關系、地點、時間、姿勢、狀態(tài)、活動和遭受?？档聞t把亞里士多德的關于事物、對象存在的本體論范疇，上升為關于思維的認識論范疇，并依據(jù)形式邏輯上通用的判斷分類法作為他的范疇系統(tǒng)的基礎，把判斷分為量、質(zhì)、關系、情狀，并列出了十二范疇表。黑格爾把亞里士多德以來的范疇論推向新階段，他在批判了康德的先驗論和形而上學的基礎上，建立了自己的辨證范疇體系。他認為，概念、范疇既然是事物的本質(zhì)，那么，當人們認識事物時就可以進而認識作為事物的普遍本質(zhì)的范疇。事實上，在黑格爾的體系中，范疇就是他的“絕對理念”的表現(xiàn)形態(tài)，人對范疇的認識就是絕對理念的自我認識。這樣，他以絕對理念為統(tǒng)攝，建立起了他的范疇大廈。但隨著西方現(xiàn)代哲學的轉向，哲學流派紛紜繁雜，現(xiàn)代西方哲學的基本主題就是對西方的形而上學傳統(tǒng)的懷疑和反叛，這樣，不同于以往，試圖在理性范圍內(nèi)用某一兩個基本范疇來概括、建立整個哲學體系的思考的傳統(tǒng)就告終了；哲學關注的范圍的深廣性，方法的多元化，都導致了哲學探討較之以前更為復雜和撲朔迷離。因此，我們試圖從現(xiàn)代哲學中歸納出一個完整劃一的范疇體系和系列的努力基本上是沒有可能的了。但這并不是說我們無法把握現(xiàn)代西方哲學的范疇問題，在現(xiàn)代西方哲學中，不但對傳統(tǒng)的一些問題進行了新的反思，而且也提出了一些新的概念和范疇，極大地豐富和拓展了哲學研究的領域，使得高居于廟堂之上的西方形而上學傳統(tǒng)哲學更切近于有關人的諸多問題，使生存和存在等問題成為哲學首要關注的問題。
基于哲學范疇本身的復雜性，這些范疇是十分豐富而繁雜的，我們很難一一列舉，況且這一問題也不是我們這里所能解決的問題，我們的主要目的在于給美學研究提供理論背景和依據(jù)。因此，我們只能撮其大要，對一些最為基本的本原性范疇進行探討。這里我們按照哲學上通常的分類，把西方哲學范疇分為本體論、認識論、存在論范疇來進行簡要的概括和總結 。
（1）本體論范疇。“所謂本體論（ontology）是指（西方）哲學中關于‘是’或‘存在’（being）的學說，即是‘是’論或‘存在論’，它是用概念的邏輯推論建立起來的、追求普遍性和必然性的純粹原理。” 亞里士多德認為，在早期希臘哲學家看來，“一樣東西，萬物都是由它構成的，都是首先從它產(chǎn)生、最后又化為它的，那就是萬物的元素、萬物的本原了。” 亞里士多德把自己的“第一哲學”規(guī)定為研究“有（或‘存在’）之為有”（being as being）的學問，它專門“考察作為‘有’的‘有’及‘有’作為‘有’而具有的各種屬性。” 亞里士多德的第一哲學就是本體論，即研究存在之為存在的學說。事實上，希臘哲學發(fā)展的全過程都貫穿著對“是”或“存在”問題的探討，在一定意義上可以說古希臘哲學的中心就是“是”論或“存在”論，也即本體論。由此而產(chǎn)生引發(fā)出來的范疇主要有：存在和非存在、變和不變、一與多、質(zhì)和量、一般和個別、實體和屬性、質(zhì)料和形式、運動和靜止、時間和空間、潛能和現(xiàn)實、必然性和偶然性、名與實等。進入中世紀后，神學本體論占主導地位，主要是唯名論和唯實論的爭論。
（2）認識論范疇。文藝復興以來，人性得以高揚。17世紀，隨著自然科學的發(fā)展，人的理性也得到了進一步的解放，哲學也逐漸從關注作為世界的存在而轉向關注人本身，哲學的重心也就轉向了認識論。與此相關的主要范疇形態(tài)有：①觀念論范疇。16、17世紀的觀念論范疇，是近代西方認識論范疇的初始階段，核心的范疇是“觀念”，圍繞著觀念的實質(zhì)、來源和真實性等問題，展開了經(jīng)驗與理智、歸納和演繹、實體和性質(zhì)等一系列范疇的對立，主要包括：感覺和實驗、對象和映象、外部經(jīng)驗和內(nèi)部經(jīng)驗、思想和思想者、確定性和實在性、先天和后天、經(jīng)驗和理智、歸納和演繹、實體和性質(zhì)等。②概念論范疇。以18世紀末到19世紀的德國哲學為代表，把理性、概念奉為最高原則，由此展開了對現(xiàn)象和本質(zhì)、有限和無限、知性和理性、同一和差別、主體和客體、理論和實踐、個體和族類、必然和自由等范疇的探討。③物質(zhì)論范疇。以18世紀法國唯物主義為代表的物質(zhì)范疇體系，包括統(tǒng)一性和多樣性、能動性和感受性、原因和結果、自然和人、物質(zhì)和精神等。
（3）存在論范疇。20世紀以來，各種哲學思潮和流派風起云涌、復雜多變，國內(nèi)很多學者對此有不同的歸納個概括，依據(jù)朱立元先生的觀點，20世紀以來的西方哲學思潮可以歸結為兩大主流，即科學主義和人本主義兩脈 。表面看來，這兩大不同的哲學思潮是對傳統(tǒng)哲學的反叛，似乎在放棄了傳統(tǒng)哲學的諸多問題，但就深層意義上看，它們并沒有放棄一些哲學的基本問題，而是對一些問題的不同角度的追問和進一步的深化。也就是說，不同的哲學流派都從自己的立場出發(fā)，著重對一些基本的范疇和問題進行了再一次的論述和闡釋。從根本上來看，不管是科學主義還是人本主義，他們都是基于對現(xiàn)代西方文化和文明中存在的某種危機的揭露和批判的基礎上展開他們的理論觀點的。也就是從人的存在和生存出發(fā)，探討基本的哲學問題。所以，我們簡要地把它們都歸結為存在論范疇。也就是我們在特定意義上使用存在論這一概念的。從其理論傾向上看，這兩大思潮大體上表現(xiàn)為非理性主義對理性主義的沖突。這種沖突始于19世紀開始的人本主義和理性主義之間的裂痕，此時作為德國古典哲學高峰的黑格爾的理性主義占統(tǒng)治地位，但同時叔本華、尼采的唯意志論亦已誕生，他們高揚生命意志、貶抑科學理性，這樣，傳統(tǒng)的人本主義內(nèi)部就出現(xiàn)了分歧：人的本質(zhì)究竟是理性的還是非理性的？現(xiàn)代人本主義從此就轉向了非理性主義，而堅持科學理性主義的實證主義思潮等則逐漸脫離人本主義而走向科學主義。這兩種傾向的對立體現(xiàn)在許多方面，諸如對“科學”的理解、對“認識論”的理解、對“理性”和“非理性”地位的理解等，這樣也就出現(xiàn)了不同的哲學理論主張以及在自己的理論體系內(nèi)部對一些問題的不同程度的重視。如克羅齊、柏格森對基于直覺的生命的推崇，弗洛伊德、榮格對無意識領域的開拓，卡西爾對“隱喻思維”的重視，胡塞爾對邏輯理性的“懸置”，海德格爾的“存在”、“此在”等概念的提出，并強調(diào)用“思”與“詩”把語言從“邏輯”和“語法”中拯救出來，伽達默爾“合法的偏見”的提出，德里達要“涂去”概念的邏輯表達方式，等等。在這些眾多的美學流派中，存在主義哲學可以說是一股強勁的潮流，存在主義的巨擘海德格爾沿著康德等前輩開辟的道路，以“存在”、“此在”等一些范疇為基本理論切入點，具體闡述了人和世界的基本問題。如果從范疇研究的角度看，以存在主義為代表的西方20世紀哲學流派，都有自己所重視的基本問題和概念、范疇。
此外，我們還需要指出的是，在哲學與美學的交叉部分，存在著一些既是哲學又是美學的范疇，我們把它稱之為哲學與美學過渡性范疇層。這一層面的范疇兼具哲學與美學的性質(zhì)，它們既是哲學中慣常研究的問題，同樣也是美學中經(jīng)常涉及到的范疇，在某種意義上可以說是哲學范疇向美學范疇的過渡層，主要包括“感性與理性”、“理念”、“模仿”、“流溢”、“凈化”、“迷狂”、“尺度、勻稱、比例”、“技藝與藝術”、“整體”、“合適得體”等等。
2、美學范疇層。
一般來說，美學范疇主要是指對人類的審美活動及審美意識和審美觀念的集中總結和反映，它具有一定的普遍性和概括性，而且被大多數(shù)美學家所使用，是對人類審美活動的最一般的規(guī)定。
在西方美學史上，對美學范疇進行系統(tǒng)化研究和分析是從康德和黑格爾開始的?？档略诎l(fā)展了亞里士多德的形式邏輯，將其提高到認識論的高度，劃分了量、質(zhì)、關系和情狀四組基本的范疇，并運用這四組范疇來考察審美判斷力，主要對美和崇高進行了分析。黑格爾則在其宏大的歷史感和嚴密的邏輯性下，提出了五個美學基本范疇，即美、崇高、丑、悲劇和喜劇，并且分別列出他認為與這些范疇相對應的藝術來，如美對應于古典型藝術，崇高對應于象征型藝術，丑對應于浪漫型藝術，悲劇和喜劇與美、崇高和丑不同，他們既不完全對應于古典型藝術，也不完全對應于浪漫型藝術，但它們又屬于古典型和浪漫型藝術。這樣，黑格爾首先確立了美的基本范疇，即美、崇高、丑、悲劇和喜??；進而又歸納出了相應的藝術史的基本類型，即古典型藝術、象征型藝術和浪漫型藝術；最后又分析了具體的藝術樣式，即建筑、雕刻和繪畫、音樂、詩。他的美學范疇體系也就完成了。此后，在西方現(xiàn)代美學研究中，有很多美學家對范疇的地位、作用及系統(tǒng)化問題持否定態(tài)度，認為對它們的研究無助于美學研究。盡管如此，但還是有人進行美學范疇的分類和系統(tǒng)化的嘗試。我們首先對西方美學范疇體系的研究作一簡要的回顧 ，進而我們可以看出西方美學范疇研究的基本問題，以確定我們的研究的基本思路。
德國心理學家和美學家馬克斯·德索（1867～1947）在《美學與藝術理論》中試圖根據(jù)審美感情的質(zhì)的差異，來建立一個美學范疇系統(tǒng)，并列了一個圖式：
崇高的————美的————優(yōu)美的
悲 的————丑的————滑稽的
圖意是說，范疇之間相互對立的內(nèi)容則置于對立的位置，各范疇鄰近的可以相互運動。其中“美的”是理想的美，即主觀和客觀的和諧統(tǒng)一；“崇高的”和“悲的”來自客觀對主觀的優(yōu)越（大的對象）；“優(yōu)美的”和“滑稽的”來自主觀對客觀的優(yōu)越；“丑”則是不和諧。德索雖然描述了美學范疇之間的相互聯(lián)系，但他對美學范疇的解釋過于主觀。
夏爾·拉洛(1877—1953)是法國著名的哲學、美學家，他在1926年出版的《美學概念》—書中，以“和諧”為元范疇來建立美學范疇體系。“和諧”作為美學最普遍的范疇，可以由“實現(xiàn)了的”、“尋求著的”和“失去了的”三種形態(tài)存在，實現(xiàn)了的和諧包括美、宏偉、秀美三個美學范疇，尋求著的和諧包括崇高、悲劇性、戲劇性三個美學范疇，失去了的和諧包括機智、喜劇性、幽默三個美學范疇，拉洛還把這三種形態(tài)與理性、活動分感性這三種認識能力作了對比，拉洛的美學范疇有很大的隨意性。法國另一位著名美學家蘇里奧對美學范疇的系統(tǒng)化問題非常重視，他在1960年出版的《美學范疇》一書中，對美學范疇系統(tǒng)化進行了有趣的嘗試，并建立了一個明確的范疇系統(tǒng)。蘇里奧把美學范疇分為基本的美學范疇和美學范疇的變體，他的研究的最大的貢獻是將藝術的有關概念和范疇引進了美學范疇的研究中。
自50年代以來，蘇聯(lián)美學界非常重視美學范疇的研究，如鮑列夫的《美學范疇》（1959）和《美學基本范疇》（1960）、齊斯的《藝術和美——傳統(tǒng)范疇和現(xiàn)代問題》（1975）、舍斯塔科夫的《美學范疇論》（1983）等等，這里我們重點介紹一下舍斯塔科夫的美學范疇理論。舍斯塔科夫以“審美”作為美學的原始范疇，歸納出了一系列美學范疇及概念，他列了一張范疇表，如下所示：
和諧
美 優(yōu)美
理想
崇高
英雄精神
審美 悲劇性 凈化
喜劇性 嘲諷
怪誕
丑 可怖
非和諧
┊ ┊ ┊
原始范疇 一般美學范疇 審美變體
在這里，舍斯塔科夫把“審美”作為美學的原始范疇，他認為審美既屬于客觀現(xiàn)實的現(xiàn)象，也同樣屬于藝術作品，是最寬泛的范疇，一般美學范疇都是審美范疇的折射和表現(xiàn)，它包括美、悲劇性、戲劇性、崇高和丑；他同時指出，美學范疇的變體是指與美學范疇相聯(lián)系的一系列概念，此外，他還把藝術領域的范疇也納入到他的美學范疇之中，屬于藝術范疇的有形象、藝術、形式和內(nèi)容、傳統(tǒng)和創(chuàng)新、風格、寓意、象征等?？梢钥闯?，舍斯塔科夫的美學范疇系統(tǒng)是對前人研究的一個全面總結，較全面地概括出了前人在這方面所做的努力。
對于這一范疇研究的歷史以及主要范疇、概念的理論發(fā)展，波蘭美學家塔塔凱維茲在他的著作《西方美學概念史》中進行了詳細的歸納和總結。塔塔凱維茲對美的范疇的研究是從人類的基本認識活動出發(fā)的，他首先考察了基本范疇，進而又分析了美的范疇，然后對諸如美、藝術、創(chuàng)造、形式等概念和范疇逐一進行了研究。他的研究主要包括：①基本范疇。即人類認識事物的基本范疇，塔氏對人類把握和認識世界的基本范疇做出了詳盡的劃分，主要是為了說明美學范疇在整個人類認識范疇中的地位。②美學范疇。為了對美學思想發(fā)展史上的一些基本概念和范疇有一個全面的了解和把握，塔塔凱維茲從類別、術語、概念、規(guī)定四個方面對以往美學范疇研究的問題進行了歸納和總結。③美的范疇。關于美的范疇的研究，塔氏認為，美的范疇研究，也就是“美的類型”研究，這是一項比較困難而難以做到的工作，他指出：“將審美范疇全面地羅列出來并以此涵蓋整個美學領域，這是19世紀美學家以及20世紀一部分美學家的夙愿。而當今的研究，其野心卻是較有節(jié)制的，它只是力求考察那些在歐洲思想史上曾經(jīng)有機會得到過申述的范疇。” 所以，循著這一思路，他對西方美學史上產(chǎn)生巨大影響的一些主要的美學范疇進行了研究和梳理。他的基本描述如下：首先，他認為，自古代始，人們便已羅列出了一些美的范疇。在古希臘，就有“相對性美”（或幾何形式的美）、“協(xié)調(diào)美”（或音樂的美）及“內(nèi)在的美”（或主觀條件的美）等。而羅馬則出現(xiàn)了“崇高”的范疇，這主要是指修辭和文章的風格。中世紀又區(qū)分出更多的美的范疇，如嫵媚與優(yōu)美、高雅、雄渾、豐滿、溫柔等。其次，文藝復興時期，也有人進行了美的范疇的羅列，如吉安·特利西諾在《討論》中劃分為：清晰、雄渾、美和速度。這些羅列沒有得到普遍的承認。而18世紀由艾迪遜所做的范疇分類，最終得到普遍承認，但這一羅列也是有限的，只區(qū)分為三種審美范疇，即“雄渾”、“特異”和“美”。在狹義上將美理解為一種審美范疇。這里特異有時被稱之為新奇性，而雄渾則被稱之為崇高。在此基礎上，又有人在不斷地充實，如又增加了摹仿感、和諧感、荒唐感與美德感等。而博克又只保留了“美”與“崇高”，把艾迪遜的三元分類又合并為二元分類。此外，18世紀的藝術家們則又注意到了其它一些范疇。如威廉·賀加斯提出了合適、差異、統(tǒng)一、簡單、復雜、多樣；狄德羅提出了“俊俏的”、“美的”、“雄渾的”、“嫵媚的”、“崇高的”這樣一些范疇；德國的喬安·格奧爾格·舒爾茲則區(qū)分了“優(yōu)雅的”、“崇高的”、“華麗的”、“熱情的”等。其三，到了19世紀的前半期，更為冗長的范疇羅列則又出現(xiàn)了。弗里德里希·泰奧德·費舍首創(chuàng)地區(qū)分了悲劇性的、美的、崇高的、感傷的、奇跡般的、丑角的、怪誕的、嫵媚的、優(yōu)美的、華麗的。但是，他的主要著作出版時，卻只有崇高和滑稽兩個范疇。兩位法國美學家拉羅和索羅的劃分在這時具有典型性。拉羅劃分了九種范疇：即美的、壯麗的、優(yōu)美的、崇高的、悲劇性的、戲劇性的、滑稽的、喜劇性的、幽默的。索羅又加上典雅的、感傷的、迷狂的、雅致的、詩意的、奇特的、鬧劇性的、英雄式的、高尚的、詩史的。其四，在19世紀和20世紀，悲劇和喜劇都已明確地提出，但塔氏認為，它們在實際上卻不是審美的范疇。正如馬克斯·謝勒認為的悲劇性并不是審美的范疇，而是倫理的范疇，這種生活的環(huán)境是一類無法擺脫的悲劇性境況，而幽默則是一種道德的態(tài)度。立普斯也認為，喜劇所提供的快感并非審美的愉悅。但塔氏又認為，另一方面，悲劇與喜劇的環(huán)境又是藝術的自然素材，至少對于文學性的藝術來說是這樣。他認為，悲劇和喜劇之所以在美學之中占據(jù)著一席之地，這是由于悲劇和喜劇的戲劇形式的早期演變，也是由于這些范疇是亞里士多德《詩學》這樣非常有影響的著作的論題。在對美的范疇作了歷史的描述和分析以后，塔塔凱維茲接著指出：“審美范疇是美的類型而不是美的種類。” 這就是說，關于美的范疇的研究，僅僅是在一定的原則和一定的立足點下，對基本的美的不同類型的區(qū)分，也既是對美的一種類型研究，而不是對所有的美的種類的囊括。而且就實際情況而言，要將美進行種類的劃分，使其固定在一定的序列中，這幾乎是不可能的。因為這主要牽涉到人類思想、心靈的復雜性，很顯然，要用幾組簡要的范疇來把握復雜多變的人類心靈，雖然這一努力一直在進行著，但它卻永遠不會完成。但這也并不意味著我們就不能進行這一探討，我們畢竟還能依據(jù)一定的條件，對美學范疇進行系統(tǒng)的把握。塔塔凱維茲則主要研究了適用性、裝飾性、雋美、優(yōu)美、秀美、崇高、雙重的美、秩序與風格、古典的美、浪漫美等美的類型。塔塔凱維茲關于西方美學范疇的研究的基本內(nèi)容，大抵如上所述。這樣，他考察美的范疇、概念史，實際上也就研究了美學思想史。我們從他的論述中可以看出，他不單純著眼于抽象的美的概念，而是始終結合審美經(jīng)驗、藝術等的發(fā)展來考察研究美學問題。他的美學范疇研究的方法和思路，給我們系統(tǒng)研究西方美學范疇提供了極大的借鑒和啟示。
以上我們對美學范疇研究的歷史作了介紹和回顧，通過介紹實際上我們已經(jīng)明確了美學范疇研究的基本問題。在這里我們不再對美學提出更多的問題以及范疇和概念，也不準備試圖去建立一種全新的美學范疇體系，因為這一方面是已是不可能的，另一方面作為我們這一研究課題而言也是完全沒有必要的。對于美學研究而言，如果我們脫離開審美活動而在概念構筑的圍城中冥想，恐怕只會使得美學在空洞的理論中愈走愈遠。但真實的問題是，我們嘗試著要建立美學范疇體系，那么只能基于我們對美學基本問題的理解和立場，也就是只能立足于我們對美學的追問以及追問的方式。由于我們的追問方式和致思的問題的不同，這樣我們賴以探討的基本概念和問題可能會大相徑庭，也就相應地出現(xiàn)完全不同的美學范疇體系。所以與其不著邊際地建立新概念、新體系，不如通過對歷史的概念和范疇的考察，把現(xiàn)有的一些基本范疇的內(nèi)涵徹底地加以明確化，并以此作為我們研究的切入點和出發(fā)點，進而能對西方美學發(fā)展的脈絡做出精當?shù)拿枋觥?br> 基于此，我們對美學范疇的具體探討，主要以西方美學研究中已形成的和經(jīng)美學大家們重點闡述過的基本范疇為主，主要包括美、崇高、悲劇、喜劇、丑、荒誕等基本范疇，在對它們的研究中，我們不僅要考察它們本身的內(nèi)涵及演變，同時也要尋找和推繹出相關的范疇和問題。
3、藝術范疇層。
對美學問題的研究和探討，如果離開了對藝術的考察，那么就會面臨著被空洞的理論所淹沒的危險。在美學和藝術的研究中，這一點似乎是毋庸置疑的，但是我們也不無遺憾地看到，我們的美學研究也表現(xiàn)出與藝術的嚴重脫節(jié)，所以，在美學研究中強調(diào)藝術問題，不僅僅是美學范疇本身的內(nèi)在的構成的需要，而且也是我們當前美學研究中需要重視的問題。朱光潛先生就明確指出：“從歷史發(fā)展來看，西方美學思想一直在側重文藝理論，根據(jù)文藝創(chuàng)作實踐做出結論，又轉過來指導創(chuàng)作實踐。正是由于美學也要符合從實踐到認識又從認識到實踐這條規(guī)律，他就必然要側重社會所迫切需要解決的文藝方面的問題，也就是說，美學必然主要地成為文藝理論或‘藝術哲學’。藝術美是美的最高度集中的表現(xiàn)，從方法論的角度看，文藝也應該是美學的主要對象。” 美學研究伊始，藝術問題就成為人們所關注的對象，在歷史上，幾乎每一位有成就的美學家都對藝術問題作過深入探討和深刻分析，如黑格爾直接把美學界定為藝術哲學的研究，存在主義大師海德格爾的美學思想也主要是通過對藝術的分析體現(xiàn)出來的，如他對藝術作品的起源的分析，包括他的許多哲學思考也是借助于藝術之感悟而生發(fā)的，如他對著名詩人荷爾德林的許多詩的讀解和分析，都充分體現(xiàn)出了詩和思的交匯貫通。毋庸置疑，脫離藝術實踐而談論美學問題，顯然會導致理論的嚴重的偏離和錯位。
同樣，對有關藝術范疇的研究和對美的范疇的研究一樣，我們所面對的是難以數(shù)計的概念和術語，以及對這些術語、概念、范疇的紛繁復雜的認識。所以我們在研究中也應采取以點帶面的方法，從一些根本性的問題入手，進而把握西方美學發(fā)展的整體風貌。因此，關于藝術層面的范疇，我們就要圍繞“藝術”這一核心范疇或者是元范疇，首先要厘清的是對藝術概念的內(nèi)涵的認識。就這一問題，幾乎所有的美學家和藝術理論家都提出了自己獨到的見解和認識，他們的理論和見解都是統(tǒng)攝在他們的哲學見解之上的，如柏拉圖的藝術對理念的模仿說，康德的自由游戲說，黑格爾的理念的顯現(xiàn)說，海德格爾的藝術對存在的“去蔽”，后現(xiàn)代理論中在對藝術概念的消解中對藝術的意義的闡釋，等等，很顯然，對于他們的藝術觀的把握，反過來有助于我們認識他們的哲學思想，這又使得我們將哲學和美學、藝術統(tǒng)一了起來。故而，對藝術這一元范疇的梳理和把握，本身就是一個非常復雜的問題，是藝術范疇層中研究的最關鍵的基本問題。
在對“藝術”范疇進行把握的基礎上，進而可以對一些次級相關范疇進行研究。同樣，由于我們所采取的視角和研究的出發(fā)點的不同，我們所得出的范疇可能會不同。這樣，在對這些范疇進行把握時，我們首先要確定研究的基本思路和原則，之后才能將不同的問題統(tǒng)攝在自己的研究范圍之內(nèi)。如從藝術活動的過程來看，可以分為創(chuàng)造、作品、接受等；從藝術作品的部類來看，可以分為建筑、雕塑、繪畫、音樂、舞蹈、戲劇、文學、影視等；從藝術風格的發(fā)展來看，可以分為原始藝術、古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等；很明顯，研究的切入點和基本原則決定了我們對不同問題的探討和重視。因此，這種分類和概括也是永無止境的。但是，如同美學問題一樣，我們?nèi)绻噲D一勞永逸地將藝術范疇徹底地羅列和梳理出來，也是很難達到的。我們在這里只能扼要地提出一些方法和思路，以期在今后的研究中不斷拓展和深入。
第二節(jié) 西方美學范疇研究的意義
國內(nèi)對西方美學史的發(fā)展、流變的研究，是從20世紀初梁啟超、王國維、蔡元培等人首次介紹、研究開始的。在他們的研究中，王國維雖接觸西方美學較梁啟超晚，但他卻對西方美學進行了深入研究和介紹，成為中國近代美學的重要奠基人之一。王國維主要對西方哲學、美學進行研究和介紹，他主要研讀康德、叔本華 、尼采等近代西方哲學大家的著述，通過王國維的研究和介紹，西方美學中的一系列概念如“美學”、“美育”等以及叔本華、康德、席勒、尼采等人的美學思想、文藝觀點，開始為國人所接受。王國維的美學研究，不但具有開創(chuàng)性，為其后中國美學的研究奠定了基礎，同時作為一個深受中國傳統(tǒng)文化影響的中國學者，他在研究中，力圖把西方美學理論本土化，試圖在對西方美學作系統(tǒng)研究的同時，重新對中國美學思想作出新的解釋，使中西美學思想融會貫通。可以說，王國維的這種努力，為以后中國美學研究確立了一個基本的模式。循著他的這一思路，中國美學研究在學習西方理論的基礎上，歷經(jīng)朱光潛、宗白華、蔣孔陽、朱立元等不同時代的幾代美學家的努力，20世紀的西方美學史研究已取得了重大突破。以朱光潛先生寫于60年代的《西方美學史》為代表，標志著對西方美學所做的系統(tǒng)、全面介紹的開始，并以50—60年代的美學大討論為表征，說明中國當代美學在系統(tǒng)學習西方美學的過程中，已逐步形成了有中國特色的美學思想和美學體系。至20世紀末，由蔣孔陽、朱立元先生主編的七卷本《西方美學通史》的問世，則標志著我國西方美學的研究已達到了一個高的水平，并進入了一個新的發(fā)展階段。這部著作以其宏大的體系、豐富的史料、縝密的結構，系統(tǒng)地對西方自公元前6世紀到20世紀末的美學思想作了梳理?！锻ㄊ贰芬?#8220;三個階段、兩條主線”為總綱，全面介紹了各大流派、各個美學家的主要美學思想和觀點，詳細分析了西方美學發(fā)展、流變的內(nèi)在規(guī)律，對西方美學的整體發(fā)展作了全面描述。該著堪稱是迄今為止國內(nèi)外第一部全面系統(tǒng)的西方美學通史，以《通史》為代表的我國20世紀西方美學研究已取得了重大的突破和顯著的成就。
一、20世紀西方美學史研究的基本狀況
我國對西方美學史的介紹和研究，是和近代“西學東漸”的大文化背景相聯(lián)系的。我國近代在啟蒙和救亡的社會背景下，開始了對西方文化的引進、學習和研究，對西方美學史的引進和介紹也就隨之展開。在西方美學史的介紹和研究，自20世紀初到30年代形成了一股較大的熱潮，但此后多有沉寂；至60年代初，朱光潛先生的《西方美學史》（兩卷本）的問世，標志著對西方美學史進行系統(tǒng)研究的開始；到了80年代以后，以蔣孔陽、朱立元先生主編的《西方美學通史》（七卷本）為代表，我國西方美學史研究則又進入了一個新的階段。按照時間順序和各時期研究的不同特點，以下我們把我國20世紀西方美學史研究的基本狀況分為三個階段，并對各時期的主要成就和特點簡要加以介紹。
1、引進和介紹時期（20世紀初——1949年）
我國對西方美學史的研究，是從20世紀初梁啟超、王國維、蔡元培、顏永京等人首次介紹、研究開始的。王國維主要研讀和吸收了康德、叔本華、尼采等近代西方美學大家的思想，并創(chuàng)造性地引入到中國傳統(tǒng)美學的研究中去。而梁啟超、蔡元培等人對西方美學的學習和研讀，主要是和改造社會、國民素質(zhì)聯(lián)系在一起的，這樣，他們對西方美學的接受和學習就各有側重。王國維1902年對日人桑木嚴翼《哲學概論》等著作的翻譯中、蔡元培1903年對科培爾著《哲學要領》的翻譯中，都介紹了“美學”這一學科。
在他們的研究中，王國維雖接觸西方美學較梁啟超晚，但他卻對西方美學進行了廣泛、深入的研究和介紹，成為中國近代美學的重要奠基人之一。他主要研讀康德、叔本華 、尼采等近代西方哲學大家的著述，如他所說：“余之研究哲學始于辛壬之間（1901～1902年），癸卯（1903年）春始讀汗德（即康德）之《純理批評》（即《純粹理性批判》），苦其不解，讀幾半而輟。嗣讀叔本華之書，而大好之。自癸卯之夏以至甲辰（1904年）之冬，皆與叔本華之書為伴侶之時代也。其所尤愜心者，則在叔本華之知識論，汗德之說得因之以上窺。然其人生哲學觀，其觀察之精銳和議論之犀利，未嘗不心悅神釋也……今歲（1907年）之春，復返而讀汗德之書，嗣今以后，將以數(shù)年之力研究汗德。” 通過王國維的研究和介紹，西方美學中的一系列概念如“美學”、“美育”等以及康德、席勒、叔本華、尼采等人的美學思想、文藝觀點，開始為國人所接受。他關于西方哲學和美學的論著主要有：譯著《哲學概論》，論著《汗德像贊》、《叔本華像贊》、《叔本華之哲學及教育學說》、《書叔本華遺傳說后》、《叔本華與尼采》、《論哲學家及美術家之天職》等，他對西方美學思想加以接受、吸收，體現(xiàn)于《<紅樓夢>評論》、《人間詞話》等美學著述中。
王國維的對西方美學的研究，不但具有開創(chuàng)性，為其后中國美學學習西方奠定了基礎，同時作為一個深受中國傳統(tǒng)文化影響的中國學者，在研究中，他力圖把西方美學理論本土化，試圖在對西方美學作系統(tǒng)接受和研究的同時，重新對中國傳統(tǒng)美學思想做出新的解釋，使中西美學思想融會貫通?？梢哉f，王國維的這種努力，為他之后中國美學的研究確立了一個基本的模式。
20年代以后，有不少學者著重介紹西方美學，或根據(jù)西方美學理論提出自己美學構想，如劉仁航、呂澄、陳望道、范壽康、李石岑等學者。30年代以后，朱光潛、宗白華等學者撰寫了一系列論文，他們都結合中西美學思想與藝術實踐，對審美經(jīng)驗與美的其它現(xiàn)象做出了精彩的論述。40年代的一個新現(xiàn)象是馬克思主義美學思想經(jīng)過多年的實踐與瞿秋白、周揚、馮雪峰、魯迅等學者的多年的介紹，已有進一步中國化的傾向。
2、系統(tǒng)整理和研究時期（1949年——1980年）
循著近代大家開創(chuàng)的思路，中國美學研究者對西方美學的介紹、接受和學習便逐步展開了。自建國后到70年代末，由于受主流意識形態(tài)的影響，我國對西方美學史的研究帶有鮮明的時代特征。在意識形態(tài)上受極“左”路線的統(tǒng)治，以西方流派為基礎的美學思想遭到了徹底的批判。但由于美學距政治相對較遠，所以對西方美學史的系統(tǒng)整理和研究也沒有徹底中斷，這主要以朱光潛先生寫于60年代初的《西方美學史》（兩卷本）為表征。這兩卷本的問世，填補了我國西方美學史研究專著的空白，是國內(nèi)第一部系統(tǒng)的西方美學史著作。另外還有一些西方美學史研究的著述，如汝信等人的《西方美學史論叢》等，但都不是很系統(tǒng)。
朱光潛先生的《西方美學史》，試圖用唯物和唯心兩條路線的斗爭來概括復雜的西方美學史的發(fā)展，而且明確地站在歷史唯物主義的立場上，對其反面有所批判和否定，在當時主流意識形態(tài)的影響下，這是不可避免的。然而我們透過這一層表面的概括，不難發(fā)現(xiàn)該著的深刻意義和價值。首先，該著雖然強調(diào)以歷史唯物主義為全書的指導思想，但還是體現(xiàn)了方法上的多元統(tǒng)一。這就是在對西方美學思想的主要發(fā)展線索和美學家及其美學思想做出介紹、評析的同時，也重視對西方美學發(fā)展史上的主要問題的研究?！段鞣矫缹W史》不但介紹了不同時期的主流美學思想和美學家，而且對西方美學史上的重要概念、范疇和主要問題進行了比較和分析，同時還專門討論了西方美學史上的四個關鍵性的問題。其次，該著還明確體現(xiàn)了著者的美學主張。指出美學研究必須要結合文藝理論、哲學和自然科學的發(fā)展實際。這一思想和主張始終貫穿于該著中。
無論是主導思想和體系的構成，還是材料的整理和使用，朱光潛先生的《西方美學史》都堪稱是這一時期西方美學史研究的代表之作，而且它對其后的西方美學史的研究也產(chǎn)生了巨大的影響。
3、多元接受和吸收時期（1980年——20世紀末）
自80年代初至20世紀末，從大的社會文化背景來看，我們又掀起了接受、學習西方文化的高潮，在這一思潮的影響下，西方美學史的研究、介紹、接受和吸收都達到了空前的水平，無論是在規(guī)模和數(shù)量上，還是在深度和廣度上，都超過了前兩個時期。這主要體現(xiàn)在：
首先，全面系統(tǒng)的西方美學通史出版。主要以蔣孔陽、朱立元先生主編的《西方美學通史》（七卷本）為代表。該著的問世，標志著我國西方美學史的研究已達到了一個高的水平，并進入了一個新的發(fā)展階段。這部著作以其宏大的體系、豐富的史料、縝密的結構，系統(tǒng)地對西方自公元前6世紀到20世紀末的美學思想作了梳理?！锻ㄊ贰芬?#8220;三個階段、兩條主線”為總綱，全面介紹了各大流派、各個美學家的主要美學思想和觀點，詳細分析了西方美學發(fā)展、流變的內(nèi)在規(guī)律，對西方美學的整體發(fā)展作了全面描述。該著堪稱是迄今為止國內(nèi)外第一部全面系統(tǒng)的西方美學通史。此外，還有很多系統(tǒng)介紹、研究西方美學史的著述，如李醒塵的《西方美學史教程》、楊恩寰的《西方美學思想史》，等等。
其次，對不同時期的美學思想的斷代研究，以及對西方主要美學家的美學思想的研究，都取得了顯著的成就。如對古希臘美學思想、德國古典美學、現(xiàn)當代美學等不同時期的斷代史的研究，主要成果有閻國忠的《古希臘羅馬美學》、蔣孔陽先生的《德國古典美學》、朱立元先生主編的《現(xiàn)代西方美學史》等。至于對主要美學家的美學思想的研究的著述，更是不勝其數(shù)。
其三，對大量的西方美學原著的翻譯和介紹，尤其是在西方當代影響較大的美學著作占了極大的比重。如由李澤厚先生主編的“美學譯文叢書”，就譯介了大量的西方當代美學原著。另外，還有《美學譯文》、《美學譯叢》等刊物，也翻譯了不少西方美學論著。此外，還有大量的編選的資料匯編問世。可以看出，西方美學史研究在原始資料的收集和整理上都較前有更大的發(fā)展。
總的來看，20世紀我國西方美學史的研究，從初期的初步引進、接受到研究的系統(tǒng)化，直至20世紀末期的多元展開，可以說，我國20世紀西方美學史的研究，無論是對基本材料的整理，還是在方法論上，都已取得了重大的突破和顯著的成就。
二、20世紀中國西方美學研究的主要特點
綜觀20世紀中國的西方美學研究，主要有以下幾個方面的特點：
1、立足哲學發(fā)展背景，系統(tǒng)闡釋美學思想。
西方美學自誕生起，就和哲學緊密地聯(lián)系在一起。從柏拉圖對“美本身”的追問始，至康德把審美判斷力作為認識和實踐的橋梁，黑格爾建立龐大的美學體系，到現(xiàn)代、后現(xiàn)代思潮對人類生存的關注，西方美學研究自始至終就沒有脫離開哲學而特立獨行，美學一直是哲學思想的組成部分。所以，基于這樣一個特點，我們在把握西方美學思想時，總是和哲學思想的發(fā)展結合在一起；對有關美學家的美學思想進行介紹時，總是從其哲學思想出發(fā)，這樣，有時美學思想成了哲學思想的附庸?！段鞣矫缹W通史》就是立足于哲學背景，來系統(tǒng)概括西方美學發(fā)展的基本脈絡和線索，同時也結合哲學思想，來分析每位美學家的思想。基于哲學發(fā)展的背景，《西方美學通史》把西方美學發(fā)展的整體脈絡概括為“三個階段，兩條主線”，“三個階段”是指認識論、本體論和語言學轉向三個發(fā)展階段，“兩條主線”是指在特定意義上使用經(jīng)驗主義和理性主義來概括西方美學的兩大主潮。 這就是立足于哲學思想的整體發(fā)展來對美學思想的總結和描述。作者也指出：“把西方美學史分為本體論、認識論、語言學三個階段的基本原則是跟著哲學史走。……這既符合西方美學發(fā)展的實際，又符合西方視美學為哲學的一部分或分支學科的主導觀念。” 其他如對每位美學家的美學思想的研究，都是在其哲學思想的框架中展開的。在西方思想體系中，美學是哲學思想的一個構成部分，這也是西方美學思想的顯著特征，這一特征使得西方美學研究極具思辨性，最后導致了研究中理論的細密化和分析化傾向，使得美學完全變成了和哲學化二為一的抽象的學術。因此，我們在把握和接受西方美學思想時，顯然不能脫離這一背景。
2、立足本土文化，對西方美學的審視。
我們對西方美學的研究，是立足于中國文化背景下的跨文化研究，我們的研究畢竟帶有我們自身文化影響的烙印，同時我們研究的目的也在于如何建立起一套有中國文化特色的美學體系。所以，在這樣一種研究背景下，我們對西方美學的探討，勢必帶有濃厚的中國文化的色彩。無論是在研究方法上，還是接受、理解西方理論時，都上是從本土文化出發(fā)對西方美學思想的審視，這是跨文化研究中一個不可避免的問題。但在中國西方美學研究中相對比較突出，主要因為在20世紀我們?nèi)嬉M西方美學理論，它在理論體系上和中國傳統(tǒng)美學思想有很大的差異，所以，在研究中，我們力圖想消除這種差異，以便創(chuàng)造性地發(fā)展中國傳統(tǒng)的審美理論，以建立當代中國的美學理論體系。這樣，我們對西方美學的考察，不是真正融入到西方文化思想的背景中去研究，而是試圖同中國傳統(tǒng)美學思想聯(lián)系起來。
3、對主要美學家及主要美學思潮的專門研究。
中國西方美學研究在對西方美學發(fā)展的整體脈絡全面把握的同時，也對每一歷史發(fā)展時期的有代表性的美學家的美學思想和主要美學思潮進行專門深入的研究。在對具體的美學家及美學思想進行研究的時候，除由研究者本人的研究特長、興趣和研究方向所決定外，主要受特定時代的文化思潮的影響。如王國維介紹、研究康德、叔本華、尼采的美學思想，主要是和他本人的人生觀和性格有關，尤其是他后期受叔本華影響極大，這主要是叔本華哲學、美學所宣揚的悲觀厭世思想和他的人生觀、內(nèi)在心理有相通之處。他在《叔本華像贊》里說：“公雖云亡，公書則存。愿言千復，奉以終身。” 由此可見他對叔本華哲學之神往。而建國以來，由于受主流意識形態(tài)的影響，我國西方美學研究政治傾向性就更明顯了，朱光潛先生的《西方美學史》則試圖想迎合這種主流思潮，結果對西方很有影響的一些美學家及美學思潮都未做介紹。至80、90年代以來，我們更是如饑似渴地接受西方美學，對西方當代的美學大家都有所研究，而且對以前沒有涉獵的一些美學思潮，都作了深入的開拓?？梢哉f，這一時期我國西方美學研究成果卓著。這主要是中國在現(xiàn)代化的過程中，迫切需要向西方學習，從而使得美學研究多元化。通過各個時期的不同研究，我國對西方美學史上的主要美學家、及主流美學思潮都有了縱深的了解。
4、對20世紀西方美學的重點把握。
20世紀西方美學是一個多元發(fā)展時期，流派紛呈，思潮迭出，美學研究大大超越了傳統(tǒng)的界限，從各個方面對美學問題作了不同的探討。朱立元先生在《現(xiàn)代西方美學史》中，將這一時期的西方美學概括為科學主義和人本主義兩大主潮，并且強調(diào)了人本主義對20世紀西方美學發(fā)展的意義。 無論是從直接的譯介，還是從專門的研究來看，我國當代美學研究對這一時期的西方美學涉獵是比較多的。西方影響比較大的心理分析美學、現(xiàn)象學美學、存在主義美學、分析美學、結構主義美學、接受美學、解釋學美學等，包括后現(xiàn)代美學思潮，我國當代美學研究都作了深入分析和研究。同以往比較，我們對這一時期的西方美學的發(fā)展很敏感，并且也能夠及時把握其內(nèi)在的發(fā)展變化。這主要是由于80年代以來，中國和西方的文化交流的加劇所導致的。同時，也與大部分中國學者所認同的一樣，中國社會要走向現(xiàn)代化，實現(xiàn)社會的現(xiàn)代轉型，學習西方思想是必由之路。因此，美學研究也是全面接受西方新理論，以對我國社會發(fā)展有所裨益。
三、20世紀西方美學史研究的不足
我國20世紀西方美學史研究在全面介紹和接受西方美學理論的過程中，已取得重大進展。我們對西方美學發(fā)展的基本線索及主要美學思想都已有了深入的研究和把握。但是我們可以看出，在研究中我們還存在著很大的不足和偏頗之處。從20世紀中國西方美學史研究的思路和基本方法來看，明顯存在著一些不足，這些問題都直接影響了我們對西方美學史研究的進一步展開，筆者認為，這些不足之處主要表現(xiàn)在以下方面：
1、重宏觀勾勒但鮮涉及微觀的美學基本范疇和問題。
20世紀我國西方美學史的研究首先表現(xiàn)出的不足，是立足于哲學史發(fā)展的背景，對一些在西方影響較大的主流思想按時代、國別所作的編年體式的宏觀勾勒，這樣，以哲學史為背景，以時間線索為縱坐標，以美學家及思想為橫坐標，一部宏大的美學史便勾勒出來了。很顯然，這種勾勒易于對西方美學史的整體把握，使我們對西方美學史的整體流變有一個明晰的認識。但是，我們在西方美學史研究中，卻片面強調(diào)這一思路和方法，就導致了對一些基本概念和范疇的忽視。
首先，我們不反對立足于哲學背景對西方美學思想和理論做出系統(tǒng)的考察，但是，如果僅僅從哲學背景出發(fā)來研究西方美學，我們會忽視很多基本的美學范疇和問題。如果我們僅孤立地探討一般的哲學思想，用哲學思想的研究來代替美學研究，顯然這就背離了美學研究的基本出發(fā)點，游離于美學研究之外了。但我們的很多西方美學史著作，看起來更像哲學史著作，哲學和美學的分界究竟在什么地方，很多美學史的撰寫者似乎沒有清楚、明晰地解決這一問題。因而，我們只看到了哲學思想的發(fā)展，而美學思想似乎僅是哲學的一個附庸了。其次，按時代、國別的編年體式的勾勒，這在美學史是必須采取的基本方法。但問題在于，如果我們忽視了美學的基本問題，而僅僅是事實的羅列和再現(xiàn)，這樣美學史就成了毫無生命的材料的堆砌。我們在對西方美學理論做出宏觀把握時，對各個時期的主要的一些美學流派及美學家的思想介紹很多，但宏觀研究的一個顯著的不足就是對一些基本的術語、概念和范疇等美學的基本問題存在著模糊認識，甚至在很大程度上存在著嚴重的誤讀。
以范疇、概念、術語為中心的美學史研究方法，在美學史研究中也是一種重要的方法，而且，這一方法在西方美學研究中是有較大的影響的。代表性的著作如蘇聯(lián)學者洛謝夫和舍斯塔科夫合著的《美學范疇史》（1965年）、波蘭學者塔塔凱維茲著的《六種觀念的歷史》（1980年）。范疇研究方法從美學發(fā)展史上的主要概念和范疇入手，重視它們在美學發(fā)展史上的作用和意義，以范疇、概念和術語本身發(fā)展所形成的體系來考察美學思想的發(fā)展流程。范疇研究有利于把握美學思想發(fā)展中的基本問題，從而可在這些思想的發(fā)展中揭示出美學思想發(fā)展的內(nèi)在邏輯。而這一問題，在20世紀我國西方美學史的研究中基本上沒有展開，所以導致了美學史研究只重宏觀描述，而在研究中對很多基本術語、范疇、概念的使用存在著極大的主觀性和片面性。例如我們在美學、藝術學研究中對“本體論”的誤讀，就是對西方哲學、美學中的“本體論”的基本含義的忽視而導致的。對這個問題，朱立元先生曾撰文作過詳細的考述。 這樣，由于對一些基本概念、術語、范疇的模糊認識，就導致了宏觀描述中對一些問題和觀點在理解和闡釋上的錯誤。
2、以美學家研究為主而忽視了美學史發(fā)展的內(nèi)在邏輯。
在美學史的研究中，以美學家為中心的歷史敘述方法在美學史研究的早期得到廣泛的應用，這種方法主要著眼于歷史上各個時期著名的一些美學思想家，并對他們的思想做出概括。但如果我們僅僅著眼于美學家及其思想，那么，很容易將美學史的研究變成美學家的研究，使美學史失去了其基本的問題和內(nèi)在的邏輯而變成了美學家的傳記和思想的總和。20世紀我國西方美學史的研究同樣存在著這一問題。在我們的很多研究中，只是孤立地介紹不同時代、不同國別、不同流派的美學家及其美學思想，很少對他們的思想之間的內(nèi)在邏輯及發(fā)展的淵源關系做出透徹的分析。
但是，美學在形成和發(fā)展中，不但有其自身內(nèi)在的歷史和邏輯發(fā)展線索，同時也和社會文化、意識和觀念之間有著緊密的聯(lián)系，它應該包括審美意識、美學思想和美學學科三個層次。西方美學的發(fā)展就充分說明了這一問題。美學發(fā)展史表明，人從自然分離出來以后，他具有了自我意識，相應地就和自然建立了一種認知關系，在這種不斷發(fā)展的認知活動中，審美意識也就產(chǎn)生了，它們主要表現(xiàn)在早期人類的活動和產(chǎn)品上，如我們今天稱之為原始藝術的東西。之后人們便有意識地對這些活動和產(chǎn)品進行理性的思考，相應地美的概念，有關美的思想也就逐步形成了。而美學學科的產(chǎn)生，在西方才是近代的事。因此，從邏輯上來看，這三個層面始終交織在一起，共同促進著美學的發(fā)展。但我們在對西方美學的研究中，對審美意識的考察，幾乎沒有展開。不了解這一問題，我們就無法發(fā)現(xiàn)西方美學發(fā)展的內(nèi)在精神，無法尋求西方美學發(fā)展的內(nèi)在邏輯。西方美學產(chǎn)生和形成的文化基礎是什么？西方美學思想中有沒有一以貫之的內(nèi)在線索？西方美學大家的思想淵源究竟是什么？等等。這些有關西方美學發(fā)展的內(nèi)在邏輯的問題，恰恰被我們的西方美學史研究所忽略了。所以，在我們的20世紀西方美學史的研究中，造成了只見樹木、不見森林的狀況。
3、以片面介紹為主而缺乏文化間的真正交流和對話。
我們前面已經(jīng)提到，我們20世紀的西方美學史的研究雖然是立足于本土文化進行的，但是，這一特點的主要問題在于：由于我們的研究帶有很濃厚的功利性特征，我們研究西方美學的一個主要出發(fā)點，就是為了建構自己的美學體系。所以，很多研究者把西方的一些理論改頭換面，為自己的美學體系建構而服務，顯然在這種研究中會誤讀甚至失去真正有價值的東西。這樣，我們將西方美學思想作為一個理論背景，甚至作為一個工具，來考察中國美學思想，或來建構中國當代美學體系，卻出現(xiàn)了很多理論上的矛盾和不協(xié)調(diào)。這種研究方法具體體現(xiàn)為，在單純對有關西方理論介紹之后，找出中國古典理論中與之相似的理論，并由此生發(fā)出自己的一套美學體系來。
顯然，在這種介紹中，我們的研究者急于介紹一些新思想、新理論，而很少考慮到對這些理論問題做出基本的闡釋和理解。也就是說真正立足于西方文化背景，對一些基本美學問題和美學思想進行詳細研究，探究其隱含的文化的和心理的內(nèi)涵，闡釋其產(chǎn)生、發(fā)展、演變的社會背景，使我們對這些基本問題有一個全面的認識和了解。事實上，這種全面的理解和闡釋有助于我們從更深層次把握西方美學發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，也有助于我們真正展開跨文化的研究，并對中國古典美學研究的進一步展開，真正達到文化間的交流與對話?？墒牵覀兡壳暗拇蠖鄶?shù)介紹僅僅是一種簡單的理論轉述，甚至是一些翻譯，或者是一種為我所用的誤讀，而根本談不上跨文化的交流和研究。這種缺乏跨文化研究的西方文化、美學研究，就使得我們的研究始終游離于世界學術研究之外，很難使我們的研究立足于世界學術范圍之中。至今我們的美學研究尚未產(chǎn)生在國際上有較大的影響理論，尚未得到世界學術界的認可，恐怕主要原因就在于此。
4、重史料的收集整理而不善于進行獨到的思想批判。
我們20世紀西方美學史研究過分重視史料的收集與整理，缺乏獨到的理論批判和分析，就使得我們的研究變成了純粹的編年史，而不是思想史。思想史的意義不僅在于從已死的傳統(tǒng)中找出那些內(nèi)在的邏輯，并對未來的方向做出新的解釋，更為重要的是，要立足于自己的思考，從中體悟出整個人類生存的意義。所以，亞里士多德認為史詩比歷史更真實，他的意思即是說史詩能夠把對人生、世界以及存在的意義深刻地揭示出來。但是，很明顯我們的西方美學史的研究，僅僅遵循中國傳統(tǒng)的學問方式，只是片面地重視了理論考述的一面并將其發(fā)揮到了極致，相反很少或根本就不考慮對一些思想的評析和批判。這樣，我們的西方美學史研究僅僅是材料的堆砌，給人的印象是歷朝歷代的美學家及其美學思想的編年史，而沒有內(nèi)在的梳理和分析，沒有研究者本人富有真知灼見的評析和批判，從思想史的整體發(fā)展來看，這種研究的意義顯然是不大的。而更為遺憾的是，讓西方學者得出了中國當代美學僅僅是西方美學在中國而不是中國美學的片面論斷。
四、西方美學范疇研究對中國當代美學研究的意義
我國當代西方美學研究在全面接受西方美學理論的過程中，已取得重大進展。我們對西方美學發(fā)展的基本線索及主要美學思想都已有了深入的研究和把握。但是我們可以看出，在研究中我們還存在著很大的不足和偏頗之處。從20世紀中國西方美學研究的思路和基本方法來看，明顯表現(xiàn)出了對一些在西方影響較大的主流思想的哲學化把握和為我所用的功利化傾向。這樣一種思路和方法，就導致了對一些基本問題的忽視。我們僅從哲學背景出發(fā)來研究美學思想，對于西方美學思想的整體把握是準確的，我們完全可以立足于哲學背景對西方美學思想和理論做出系統(tǒng)的考察。但是，如果僅僅從哲學出發(fā)來研究西方美學，顯然我們會忽視很多問題。如果我們僅孤立地探討一般的哲學思想，用哲學思想的研究來代替美學研究，顯然這就背離了美學研究的基本出發(fā)點，游離于美學研究之外了。同時由于我們的西方美學研究帶有很濃厚的功利性，我們研究西方美學，很大程度上是為了建構我們自己的美學體系，很多研究者把西方的一些理論改頭換面，為自己的美學體系建構而服務，顯然在這種研究中會誤讀甚至失去真正有價值的東西。這樣，我們將西方美學思想作為一個理論背景，甚至作為一個工具，來考察中國美學思想，或來建構中國當代美學體系時，卻出現(xiàn)了很多理論上的矛盾和不協(xié)調(diào)的地方。
我們在對西方美學理論做出宏觀把握時，對主要的一些美學家及其思想介紹很多，對某一個時期的美學思想也十分重視。但一個顯著的問題就是對一些基本的術語、概念和范疇存在的模糊認識，甚至在很大程度上存在著嚴重的誤讀。以范疇為中心的美學史研究方法，在美學史研究中也是一種重要的方法，而且，這一方法在西方美學研究中是有較大的影響的。代表性的著作如蘇聯(lián)學者洛謝夫和舍斯塔科夫合著的《美學范疇史》（1965年）、波蘭學者塔塔凱維茲著的《六種觀念的歷史》（1980年）。范疇研究方法從美學發(fā)展史上的主要概念和范疇入手，重視它們在美學發(fā)展史上的作用和意義，以范疇、概念和術語本身發(fā)展所形成的體系來考察美學思想的發(fā)展流程。范疇研究有利于把握美學美學思想發(fā)展中的基本問題，從而可在這些思想的發(fā)展中揭示出美學思想發(fā)展的內(nèi)在邏輯。
我國當代美學研究在接受西方美學理論時，急于介紹一些新思想、新理論，而很少考慮到對這些理論術語概念做出基本的闡釋。也就是說真正立足于西方文化背景，對一些基本美學范疇和術語、概念進行詳細研究，探究其隱含的文化的和心理的內(nèi)涵，闡釋其產(chǎn)生、發(fā)展、演變的社會背景，使我們對這些基本概念和范疇有一個全面的認識和了解，能真正把握這些概念、術語的深層含義。這樣，有助于我們從更深層次把握西方美學發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，也有助于我們在跨文化研究中，對中國古典美學范疇研究的進一步展開。因此，西方美學范疇研究在目前我國的美學研究中仍不失為一種很重要的方法。其意義主要有以下幾個方面：
1、有助于把握西方美學思想發(fā)展的內(nèi)在邏輯。
雖然審美意識和審美觀念很早就存在于人們的意識之中，但真正對這些零亂的意識和觀念有意識地加以整理和概括，使其真正體系化，卻是從范疇的提出和研究開始的。人類從一開始有意識地認識自身、反思自身始，就已經(jīng)形成了一些特殊的把握、體悟世界和心靈的方式，如人類早期的神話、史詩等，這其中就隱含著人類認識、體悟存在的基本方式，在這種方式的基礎上，形成了早期的基本范疇和哲學。而隨著人類認識活動的體系化和細密化，范疇也逐漸地定型，一些范疇則頑強地存留了下來，而有些范疇則被逐漸淘汰，這些逐漸定型了的范疇，則成了我們認識、描述世界的基本出發(fā)點。美學范疇則是人類在審美活動中形成的對人的存在及世界的一種體悟和認識，它們可以說是人類對自身的審美活動進行界說和描述的基本出發(fā)點。任何思想都要借助于一定的話語體系來完成對自身的描述，在特定的話語體系中，必須要有一套基本的概念和術語，對這些概念和術語的使用和闡釋，實際上就是對思想的一種闡釋。
所以，我們通過對美學中的一些基本的范疇的內(nèi)涵的揭示，通過考述其內(nèi)涵的不斷演變和發(fā)展，通過揭示在不同時期人們對這些范疇的再闡釋，就可以明確窺見人類審美意識的流變過程。例如：西方對藝術概念的闡釋，就可以發(fā)現(xiàn)西方藝術觀、審美觀的基本特點。西方早期的藝術概念只指的是技藝，如建筑術、雕刻術、論辯術等具有基本的規(guī)則的技能，詩因為無規(guī)則而不能稱之為藝術。藝術的范圍比較寬泛，不僅包括美的藝術而且也包括工藝，藝術也就分為美的藝術和機械性的藝術。至近代特別是文藝復興時期，更強調(diào)美的藝術，將美的藝術力圖從工藝和科學中分離出來，與此同時，美也得到了較高的認識。這一轉變，實際上縮小了藝術的范圍，同時也不斷地引起了藝術概念的論爭。從康德、黑格爾到海德格爾，對藝術的規(guī)定各有不同，同時現(xiàn)代藝術的崛起，也一掃傳統(tǒng)的對藝術概念的規(guī)定，藝術變得更為撲朔迷離，自維特根斯坦后，維茲、肯尼克則主張放棄對藝術的規(guī)定。藝術在今天似乎又面臨著一個新的回歸，回歸到它初始的傳統(tǒng)。從對藝術概念本身的規(guī)定中，我們可以看出不同時期的人們的審美趨向和思想文化構成的基本方面。
2、有助于理清西方美學思想中的基本概念和基本問題。
在西方美學史研究中，如果我們僅僅著眼于美學家及其思想，那么，很容易將美學史的研究變成美學家的研究，美學史失去了其基本的問題和內(nèi)在的邏輯而變成了美學家的總和。對基本范疇的研究，也就是通過對基本概念和基本問題的研究，而把美學思想貫穿一氣。西方美學思想的細密化和系統(tǒng)化就在于它有一整套相對規(guī)范的概念和術語體系，這些概念和術語是在西方文化的特定背景中生成的，同時，它們也構筑起了西方美學的理論大廈。
所以，研究西方美學史，如果撇開這些基本范疇，或?qū)@些基本范疇沒有一個明晰的認識，都可能會導致研究中理解的偏差或誤解。因此，范疇研究的基本特點在于，通過對基本概念和問題的把握，明確這些概念在不同時期的不同含義，以及不同的美學家對它們的新的規(guī)定，就能夠抓住美學思想發(fā)展中的一些關鍵性的問題和環(huán)節(jié)，能深刻認識美學思想的文化、心理、意識構成的內(nèi)涵。如對摹仿的認識，柏拉圖和亞里士多德的論述就代表了不同的兩個方面的觀點。柏拉圖在《理想國》中認為，摹仿就是對外在世界的一種被動的、忠實的抄錄，而亞里士多德在《詩學》中則認為，摹仿并不是忠實的抄錄而是向現(xiàn)實的自由邁進，藝術家可以以自己的方式表現(xiàn)現(xiàn)實。其后，對這一概念有很多見解，但還是沒有脫離柏拉圖和亞里士多德的窠臼，直至康德提出“自由的愉悅”說，實際上還是亞里士多德理論的進一步闡釋。而我們在長期的研究中，卻從柏拉圖的界定出發(fā)，只看到摹仿的再現(xiàn)的含義，就試圖把摹仿說作為一種基本模式來概括整個西方藝術發(fā)展的基本特征，進而在中西美學比較研究中，以再現(xiàn)和表現(xiàn)來簡單概括中西兩種藝術思想，這顯然是失之偏頗了。根本的問題是，我們對西方美學思想發(fā)展中的一些基本的范疇缺乏深入的研究和探析。
3、有助于中西美學思想的比較研究。
20世紀中國美學深受西方美學的影響，中國當代美學話語基本上從屬于西方美學的話語體系，因而要真正形成獨特的中國意義上的現(xiàn)代美學體系，不單要全盤接受西方美學理論，更為重要的是，如何在接受西方理論的基礎上，充分吸收中國傳統(tǒng)美學的基本思想，以形成真正現(xiàn)代意義上的美學。這樣，在中西文化背景下的跨文化研究，在美學研究中就顯得十分必要了。但問題在于，西方美學和中國美學本來就是兩種不同的話語體系下的產(chǎn)物，如果簡單地用西方美學的理論體系來考察中國美學，就會出現(xiàn)一種文化上的偏差，這種內(nèi)在的矛盾很難解決。我們很難用西方美學中的嚴密、系統(tǒng)的體系來分析中國傳統(tǒng)美學思想。所以，從基本的理論范疇、概念的對比分析中入手，就比單純地用體系、思想來反證更切合實際。中國古典美學中的基本概念、術語非常豐富，對這些概念、術語的不斷闡釋，以表明自己的藝術、審美主張和傾向，這是中國古典美學的基本話語形式。在中西美學思想比較研究中，我們正好可以借助于這些概念、術語，同西方理論中的一些基本范疇進行比較，尋找二者的契合點。進而分析、比較東西方對同一問題的闡釋方法和結論，從而找出其隱含的文化、心理的意義?？梢哉f，范疇研究是中西美學思想比較研究的一個較好的切入點。如對藝術創(chuàng)造這一范疇的理解，中國古典美學始終強調(diào)“至法無法”，“文章本天成，妙手偶得之”，強調(diào)自然而反對人工雕飾，但這并不是徹底拋棄法則，而是在學習前人法則的基礎上的一種“參悟”或超越。同樣的思想在康德那里也存在，康德在《判斷力批判》中論述藝術問題時提出了藝術的自由創(chuàng)造法則，康德認為藝術是天才的創(chuàng)造，通過天才自然給藝術立法，但藝術又必須遵循一定的法則，而只有天才才能創(chuàng)造出既遵從法則而又具有獨創(chuàng)性的作品。康德的自由創(chuàng)造和中國的至法無法是十分相似的，都強調(diào)將自然的東西轉化為一種精神或藝術。 在其他很多問題上，我們都可以找到中西美學的相似和相異的地方。
因此，從這些意義上來看，西方美學范疇的研究，對于中國當代美學研究而言，顯然不能認為是一個老問題，而是具有一定的現(xiàn)實意義的。
第三節(jié) 崇高在西方美學范疇中的地位
從美學史發(fā)展的整體過程來看，任何一個新的美學范疇的產(chǎn)生，都在理論上和實踐上產(chǎn)生了雙重的推動作用。作為理論探討來說，美學范疇的產(chǎn)生則深化了美學理論的研究，而從藝術創(chuàng)作的實踐來看，一方面它反映了藝術創(chuàng)作中的基本追求，另一方面，由于理論思考總具有超前性，所以，一個新的范疇卻代表著一種新的審美導向，表明了一個時期一種新的藝術和審美的發(fā)展趨向。作為崇高范疇，它在整個審美范疇中是出現(xiàn)很早的范疇，它的產(chǎn)生，在西方美學發(fā)展史上起到了巨大的影響，在美學范疇中有著很重要的地位。
崇高作為美學范疇，在整個審美活動中是出現(xiàn)很早的范疇。它的產(chǎn)生，在西方美學發(fā)展史上起到了巨大的影響，在美學范疇的發(fā)展中具有很重要的地位。崇高的出現(xiàn)和地位的確立，不僅標志著美學研究的范圍的大大拓展，而且也說明人類對審美問題有了更深入的認識。更為重要的是，隨著崇高的誕生，西方美學史上的一系列范疇，如丑、荒誕、滑稽等相繼產(chǎn)生。西方著名美學史家鮑桑葵就指出：“浪漫主義的美感覺醒了，隨之而來的是對于自由的和熱烈的表現(xiàn)的渴望，因此，公正的理論已經(jīng)不可能再認為，把美理解為規(guī)律性和和諧，或多樣性的簡單表現(xiàn)就夠了。這時，出現(xiàn)了關于崇高的理論。最初，它的確并不是在美的理論范圍以內(nèi)出現(xiàn)的。但是，接著，關于丑的分析也出現(xiàn)了，并且發(fā)展成為美學研究的一個公認的分支。” 李斯托威爾在《近代美學史評述》中也認為，崇高無疑是美學中最重要的一個范疇。宗白華先生也指出：“美學研究到壯美（崇高），境界乃大，眼界始寬。研究到悲劇美，思路始廣，體驗乃深。” 他們的論述都不同程度地看到了崇高范疇在整個美學史上的意義所在。具體而言，其意義主要體現(xiàn)在以下幾個方面。
首先，崇高的產(chǎn)生標志著新的美學范疇的產(chǎn)生。崇高雖然最早是作為文章的風格提出來的，但是，在朗吉弩斯的論述中，卻包含著完全不同于前的美學見解和思想。朗吉弩斯強調(diào)崇高的風格源自偉大的心靈，取決于偉大心靈中莊嚴的思想和豪邁的激情，由此而產(chǎn)生了對人的內(nèi)心的觀照和對自然中壯麗、雄偉的事物的肯定，作者將這種內(nèi)在的精神灌注于文章、藝術之中，就形成崇高的風格。他的這一基本思路，就決定了崇高的基本理論內(nèi)涵，自此崇高作為一個美學范疇也就產(chǎn)生了。朗吉弩斯的崇高理論在17、18世紀再度被人重視，成為新古典主義的基本理論主張，而且直接影響到了浪漫主義文藝思潮，最終成為近代美學的一個基本的范疇，作為一個美學范疇理論構成最終完成了。在這一時期，康德的崇高論不但充實完善了崇高的理論構成，而且為崇高范疇在整個美學理論體系中確立了一個顯赫的位置。
其次，崇高范疇的產(chǎn)生拓展了美學研究的范圍，代表了美學發(fā)展的新趨向。崇高作為美學范疇的真正確立和全面論述是在近代，這是西方美學發(fā)展史上一個十分重要的環(huán)節(jié)。從時間上看，它上承中世紀，下接20世紀現(xiàn)代美學，期間經(jīng)文藝復興及各種近代哲學思潮的勃興。隨著文藝復興運動的興起，對人的尊嚴、人的價值的關注，無論是哲學還是美學都在理論上日趨完善。美學學科也在這時正式從哲學中剝離出來，走上自我發(fā)展的道路。與此相應地，崇高等范疇也開始和美分庭抗禮。隨著對崇高的肯定，其它范疇也毫無顧忌地走入美學殿堂。博克、康德都把美和崇高作為美學研究范疇構成的兩個重要的方面，黑格爾則列出了包括崇高在內(nèi)的美學范疇體系，美學研究的范圍已大大地拓展了。我們看到，這顯然都是從對崇高的研究開始的。
第三，崇高范疇的出現(xiàn)標志著美學研究由外向內(nèi)、由和諧向沖突的轉換。從朗吉弩斯把崇高的風格界定為“偉大心靈的回聲”，強調(diào)偉大的思想、豪邁的激情對藝術創(chuàng)作的意義開始，就已經(jīng)隱含著對人的心靈世界的探索。在近代理性原則指導下，人的自我意識得到了極大的張揚，從中世紀走出來后，人類高揚理性、自由的大旗，人自身的價值得以充分肯定，人們崇尚理性、崇尚自我，表現(xiàn)在美學上，就是對以理性、自我意識為內(nèi)涵的崇高美的肯定?？档抡J為，人面對自然界的恐怖情景產(chǎn)生了軟弱和渺小的情緒，但同時又激發(fā)起了人戰(zhàn)勝自然、征服自然的另一層心理優(yōu)勢，這樣，可怕的對象又反過來變得吸引人了。他說：“當它（自然界）牽扯到我們的最高原則，對這些最高原則維護或放棄的時候，我們將要屈服在它的下面。所以，自然界在這里稱做崇高，只是因為它提升想象力達到表現(xiàn)那些場合，在那些場合里心情能夠使自己感覺到它的使命的自身的崇高性超越自然。” 所以，自然界在這里引起我們的崇高，不是我們對自然的恐怖，而是它在這里喚起了我們內(nèi)心的力量，即理性戰(zhàn)勝自然的力量。崇高顯然已不同于美（優(yōu)美）帶給人的愉悅感，而是一種痛感，這種痛感和美的愉悅不同，它產(chǎn)生于內(nèi)心的沖突。
所以，不同于古典時期對外在形式的和諧、優(yōu)美的強調(diào)，近代崇高美學更注重從內(nèi)心的探索入手，尋找人類心靈深處隱藏的另一種情感，這就是痛感。痛感是一種不愉快，但它同樣也是一種審美感受，它源于心靈深處的不協(xié)和、虛無和恐懼，在理性和非理性的沖突中，人戰(zhàn)勝了內(nèi)心的恐懼和虛無，感受到了自身的意義和價值，自我得以實現(xiàn)，由此也產(chǎn)生了一種崇高的內(nèi)心體驗，崇高是一種對立和超越。因此，崇高范疇的產(chǎn)生，標志著人類審美活動的新領域的開啟和新的轉向。
第四，崇高范疇在整個范疇體系中的承接作用?？档聫囊婚_始就把崇高作為和理性相關的概念，著重探討了崇高的情感和道德情操的象征性內(nèi)涵，由此，在審美判斷力中把美向崇高的過渡作為由認識向道德過渡的體現(xiàn)，在他看來崇高的意義是重大的。我們說，康德的這種界定是有他的內(nèi)在含義的。崇高范疇作為和美相并而生的范疇，首先它是基于理性概念而產(chǎn)生的，不管是朗吉弩斯所說的“偉大的心靈”的回聲的崇高，還是近代在人的覺醒后對理性的崇尚和膜拜下產(chǎn)生的崇高，包括中世紀神學美學的神性崇拜下的神學的崇高，都是對形而上的彼岸世界的一種肯定。正是在這一點上，它和悲劇精神聯(lián)系在一起了，只不過是悲劇則集中體現(xiàn)了對命運的順從，而產(chǎn)生的是一種憐憫的感情，而崇高則體現(xiàn)了對命運的超越和戰(zhàn)勝，但它們的基本內(nèi)涵都是在同一層面上展開的，也就是都是基于理性原則的統(tǒng)攝之下。朱光潛先生說：“悲劇感是崇高感的一種形式。但這兩者又并不是同時并存的：悲劇感總是崇高感，但崇高感并不一定是悲劇感。” 其次，崇高的無限性和無形式、內(nèi)在沖突的特征，強調(diào)想象力的作用，這一點又使得它和丑和荒誕聯(lián)系了起來。所以，在古典藝術經(jīng)由浪漫藝術向現(xiàn)代藝術轉變的過程中，無疑崇高范疇則體現(xiàn)和代表了這種轉變。因此，我們說崇高范疇在整個范疇體系中起到了承接和過渡的作用。
第五，崇高范疇的確立與近代創(chuàng)造性藝術觀的形成。在西方藝術理論發(fā)展史上，模仿說一直是藝術發(fā)展的主導性理論，不管是以自然為對象的模仿，還是以理念、神性為主的模仿，它們都忽略了藝術創(chuàng)造中主體心靈的意義。但自近代以來，以模仿說為主的藝術理論受到了嚴重的挑戰(zhàn)，這種挑戰(zhàn)和反叛是從康德哲學和美學開始的，康德的藝術論，主張藝術家的心靈的自由和創(chuàng)造，他把美的藝術和天才的藝術聯(lián)系在一起，認為只有天才才能創(chuàng)造出偉大的藝術作品來，而天才的根本特點是獨創(chuàng)性，他認為，天才就是“一個主體在他的認識諸機能的自由運用里表現(xiàn)著他的天賦才能的典范式的獨創(chuàng)性。” 康德肯定了美的藝術和天才有著直接的關系?？档碌倪@一藝術理論和美學主張，把自由和創(chuàng)造作為藝術的兩個基本構成因素，這就非常重視主體創(chuàng)造在藝術中的作用和地位，這對傳統(tǒng)的以模仿說為主導的藝術觀產(chǎn)生了巨大的沖擊。我們從后面對康德的崇高理論的論述中可以看出，康德有關藝術創(chuàng)造理論的提出，恰恰是和他的崇高論聯(lián)系在一起的。在崇高中，他強調(diào)了這種超越性和無限性，認為崇高就是心靈對有限和無限的超越，在這種超越中，想象力和理性聯(lián)系在一起，崇高不單純是由于形式而引起人的愉快，而更多的是賦予了理性的內(nèi)容，而理性的自由無限性就決定了崇高的內(nèi)涵的內(nèi)在深廣性。正是在此意義上，康德將崇高和天才以及藝術創(chuàng)造聯(lián)系了起來，而天才的藝術的獨創(chuàng)性正好表明了藝術內(nèi)涵的無限深廣性。所以，我們可以看出，崇高對心靈的自由無限性的開拓，也就體現(xiàn)為藝術中天才的自由創(chuàng)造性的運用的程度。在西方近代以來，這種強調(diào)主體心靈的自由創(chuàng)造的藝術觀成為主導，隨后而至的現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術更重視和強調(diào)心靈對世界的交流和感悟，是這種創(chuàng)造性藝術觀的直接結果。因此，崇高的產(chǎn)生在這一變革中起到了決定性的作用。
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