主編：張枕石
中國畫構(gòu)圖方式與空間處理不拘泥于特定的時間與空間，常按照畫家的主觀意念自由經(jīng)營組合。這代表了中國傳統(tǒng)美學(xué)思想“情境交融”的審美追求。中國繪畫自產(chǎn)生之日起，就帶有濃厚的人文主義色彩。所謂“經(jīng)營”，所謂“布局”，亦都是繪畫主體主觀意愿的體現(xiàn)。構(gòu)圖既與畫面內(nèi)容相聯(lián)系，又具有相對的審美獨立性，傳統(tǒng)中國畫構(gòu)圖形式多種多樣，在繪畫過程中，藝術(shù)家可選擇一種構(gòu)圖形式，也可在同一畫面中運用幾種形式，但在綜合運用的同時，又總要以某一種構(gòu)圖形式為主，最終形成一件作品構(gòu)圖的基本形式感。這一選擇應(yīng)取決于作品所要反映的內(nèi)容以及畫面的需要，還常常受到畫家的作畫習(xí)慣及其個人喜好的影響。
一、全景式、鳥瞰式構(gòu)圖
全景式、鳥瞰式構(gòu)圖就是通過散點透視、移步換景的方法，把畫家的所見、所知、所想綜合成一種宏觀意識，表現(xiàn)在同一幅畫面中，創(chuàng)造出客觀世界與主觀情思交融后的鳥瞰式的畫面形式。與西方畫的焦點透視不同，這種構(gòu)圖形式突破了透視學(xué)的視力范圍。為了突出主要形象，畫家按照美的法則，將不同地點、不同時間、不同空間的事物放在同一時間與空間中，從而使中國畫家很早就擺脫了時空觀念的限制，追求藝術(shù)表現(xiàn)的自由。
圖1 張擇端《清明上河圖》局部
如宋代畫家張擇端的《清明上河圖》，以全景式構(gòu)圖的形式，描繪了北宋清明時節(jié)的汴河及兩岸風(fēng)光。這是一幅巨大的橫覽卷畫，共分三段。首段表現(xiàn)了清淡平遠的市郊風(fēng)景，以田野、樹木點出了特定時節(jié)——清明。中段為全卷的高潮，是全卷富于沖突的最精彩部分。畫家選擇虹橋作為全卷的中心內(nèi)容(見圖1)，并設(shè)計了一個“開船”的場面，著力刻畫了在眾人關(guān)注下船過虹橋的緊張激越的場面，借此給畫面增添濃厚的生動性，從而突破了一般表現(xiàn)熱鬧市容的平淡寫生。后段表現(xiàn)的是市區(qū)街景，以高長城樓為中心，街道縱橫交錯，各種店鋪鱗次櫛比、車水馬龍。畫家慘淡經(jīng)營，運用散點透視法，把本是松散繁亂的各種場景經(jīng)過巧妙剪裁，疏密有致地整合在同一畫卷中。整幅巨作共有五百五十余人，牛、馬、駱駝等各種牲畜五六十匹，船大小二十余艘，城樓、店鋪、屋舍三十余棟，車轎二十輛左右。
如此龐大而翻雜的場面若按西方所慣用的焦點透視法是無法來表現(xiàn)的，只有通過中國傳統(tǒng)所特有的散點透視才能更好地表現(xiàn)出來，正所謂在“橫墨數(shù)尺，體百里之迥”。另外，《清明上河圖》雖展現(xiàn)的是大場面，但在細節(jié)處理上并沒有疏忽。整幅巨作內(nèi)容豐富，構(gòu)圖嚴(yán)謹， 注重人與環(huán)境的關(guān)系處理，包括虹橋和船的構(gòu)造，樹木的姿態(tài)，不同人物表情及動態(tài)的呼應(yīng)，以及車馬、行人的穿插，都是經(jīng)過畫家反復(fù)周密安排和苦心鉆研的結(jié)果。整幅畫給觀者呈現(xiàn)出層次分明、主體突出、多而不繁、雜而不亂的昌盛景象。由此可見，散點式的構(gòu)圖，既不是特定時空中客觀事物的簡單再現(xiàn)，也不是畫家胡亂拼湊的主觀隨意性的任意發(fā)揮，而是超越表象、時空一體的獨具中華氣魄的幻化世界。
圖2 夏圭《西湖柳艇圖》
二、“之”字構(gòu)圖（'S”形構(gòu)圖）
“之”字構(gòu)圖中整幅畫的重點在畫面的中間，即畫幅從下方偏右開始，接著稍上偏左，再上又偏右，再上又偏左；反之亦可。“之”字構(gòu)圖和西方繪畫的“S”形構(gòu)圖非常相似，整個畫面呈現(xiàn)多個曲線交接的外形，物象組合幽雅、舒展。西方繪畫把“S”形構(gòu)圖分成了兩種情況，一種是外輪廓線呈“S”形，另一種是縱深關(guān)系呈“S”形。在西方風(fēng)景畫中后一種情況出現(xiàn)得更多，而在中國畫中往往前一種情況出現(xiàn)得更多，畫面講究“起、承、轉(zhuǎn)、合”，各個物象通過曲折變化的內(nèi)在聯(lián)系組合在一起。有時畫面中會出現(xiàn)多個“之”形疊加在一起，氣勢往來順逆，連綿不斷，給觀者剛?cè)嵯酀?。中國畫的“之”字?gòu)圖讓畫者在有限的畫幅盡可能大地利用紙面表現(xiàn)意境，如南宋夏圭的《西湖柳艇圖》(見圖2)就是典型的“之”字構(gòu)圖圖式，畫面中云和水形成的空白將柳岸分割成“之”字的外形，讓“勢”在其中往來回轉(zhuǎn)，曲徑通幽，引人視線隨之漸遠，于是平渚柳林、風(fēng)霧高天盡收眼底。
圖3 張萱《虢國夫人游春圖》
“之”字構(gòu)圖有豐富的起伏變化，它傳達的是輕松活潑的流動感，有一種生命運動的韻律感。張萱的《虢國夫人游春圖》(見圖3 )描寫的是唐玄宗的寵妃楊玉環(huán)的姐姐虢國夫人和秦國夫人及其侍從春天出游的行列，畫中就運用了橫向構(gòu)圖，情節(jié)單純，沒有任何背景，只畫九人，而這九個人物在畫家的精心安排下有節(jié)奏地排列著，人物行走的方向一致，前后、疏密錯落有致，所有的人物都貫穿在“之”字形的構(gòu)圖大勢之中，人物悠然自得，畫面富有流暢的美感。在視覺順序上引導(dǎo)觀者由近及遠移動自己的視線，人物和馬的動勢與構(gòu)圖大勢相結(jié)合，巧妙地表現(xiàn)出游春時的輕松、怡然自得，畫面靈動輕快，富有和諧統(tǒng)一的韻律和節(jié)奏美感。
圖4 文同《墨竹圖》
圖5 呂紀(jì)《秋景珍禽圖》
畫家為了表現(xiàn)所要描繪對象的動態(tài)美，經(jīng)常采用動勢明顯的構(gòu)圖?；B畫中主要大枝脈的趨勢也有“之”字構(gòu)圖，具有動感和韻律美，宛然盤旋，有優(yōu)美流暢之美。宋代文同的《墨竹圖》(見圖4 )在枝葉的經(jīng)營上就呈“之”字構(gòu)圖，用凝重圓渾的中鋒畫竿，節(jié)與節(jié)雖斷而意連；小枝用筆迅疾堅挺，左右顧盼；竹葉則八面出鋒，揮灑自如，濃淡相間，在葉尾折轉(zhuǎn)處提筆露白，以示向背之勢，聚散無定，,疏密有致，有開有合。呂紀(jì)的《秋景珍禽圖》(見圖5 )是一幅典型的宋代全景式花鳥作品，此圖以丹桂芙蓉配鴛鴦，整個畫面以“之”形字為構(gòu)架，樹石形為導(dǎo)向。芙蓉的設(shè)色尤其艷麗，樹石稍帶寫意的筆法，樹木以折枝的形式表現(xiàn)，疏密得當(dāng)，造型非常準(zhǔn)確到位。樹上的小鳥看起來高高在上，在愉快地聊著天，下面活躍著兩只可愛的鴛鴦，畫面的上與下形成一種熱鬧的氣氛，遠處的景色若隱若現(xiàn)，將虛實關(guān)系描繪得非常到位，且生動自然。再如畫家崔白的《雙喜圖》(見圖6) ，畫面中表現(xiàn)了深秋的蕭瑟景象，山坡上枯枝脫落，近處樹從和樹葉在寒風(fēng)中搖曳，兩只山鳥向山兔鳴叫，傳達出它們的躁動不安。山兔踞蹲回首的驚奇神態(tài)更增加了畫面的生動感。三者之間前后呼應(yīng)，動靜虛實結(jié)合。清代畫家吳昌碩的《依樣》(見圖7)畫作構(gòu)圖充滿紙幅，藤蔓盤纏糾結(jié)，三只葫蘆覆于之上。此畫是典型的傳統(tǒng)中國畫“S”形構(gòu)圖樣式，整個畫面的布局呈波浪形，墨葉偃仰舒放，其間幾個鮮亮的葫蘆錯落有致地穿插于“S”形藤蔓上，并與藤葉交相輝映，加上筆勢的自然流轉(zhuǎn)，使整個畫面充滿律動感，自上而下貫穿通篇、氣勢不凡。
圖6 崔白《雙喜圖》
圖7 吳昌碩《依樣》
“之”字若用于山水畫中，既可實布，也可虛布。也就是說，可通過布白構(gòu)成“之”字圖式，如李可染的《雁蕩山》(見圖8)，遠山、云霧與河流形成一個“之”字曲線，在雄奇的山水中流溢出一種優(yōu)美的變化，以一種鮮明的形式感烘托出了空靈虛靜的意境?！爸弊诌€常用于表現(xiàn)由遠及近的前后空間處理，比如伸向遠方的蜿蜒的道路等。這種圖式給人一種連綿不斷的視覺感受，同時頗具一定的力度感和穩(wěn)定感。
圖8 李可染《雁蕩山》
三、“甲”字構(gòu)圖
“甲”呈現(xiàn)出倒三角態(tài)，畫面重點在畫面上方，是一種極不穩(wěn)定的構(gòu)圖圖式。生活經(jīng)驗告訴我們，上大下小的倒置三角形是最易傾倒的，利用這種構(gòu)圖形式，最適宜表現(xiàn)極為動蕩不安的內(nèi)容和題材。畫幅上面往往是精密集中的物象，是畫面的主體；畫幅下面分散輕虛，是畫幅上面主體的延續(xù)或是主體的陪襯，或是云水和空白；這種構(gòu)圖給人以輕盈、活潑感，但在運用時需慎重，由于它的不穩(wěn)定性，如果處理不好就給人不穩(wěn)定、頭重腳輕之感而有失平衡（見圖9）。
圖9 陳洪綬《花鳥冊頁》
四、“由”字構(gòu)圖 （“品”字構(gòu)圖）
“由”字構(gòu)圖，也叫“品”字構(gòu)圖，正好和“甲”字構(gòu)圖相反，因其構(gòu)圖主體在畫幅的下方，是相對較穩(wěn)定的一種構(gòu)圖，這種構(gòu)圖圖式往往給人以一種聳立感，畫面主體有挺立、俊朗感。當(dāng)畫面出現(xiàn)三個或三組形象的時候，可以按照三角形的方式安排物象，以取得穩(wěn)定感。清代畫家鄒一桂在他所著的《小山畫譜》里，提出了關(guān)于中國畫的構(gòu)圖原理，曰：“布置之法，勢如勾股，上宜空天，下宜留地，或左一右二，或上奇下偶，約以三出為形?！边@就是將畫面的布置，安排為三角形的勾股方為得勢。勾股的三根線，分別稱為勾、股、弦，勾股的三角形，可以是直三角，也可以是斜三角，還可以是對稱式的，如等邊三角形式或等腰三角形式，這種構(gòu)圖分量的重心在對稱式構(gòu)圖的中心處，整體構(gòu)圖給人以主題端莊樸厚的感覺，有崇高、穩(wěn)固、積極向上的意蘊（見圖10、圖11）。
圖10 吳昌碩《歲朝清供圖》
圖11 陳洪綬《人物像》
五、“則”字構(gòu)圖
“則”字構(gòu)圖的畫面主體偏左邊，右邊則相對輕虛，畫幅左邊的物象組織飽滿，并按照傳統(tǒng)的構(gòu)圖原則組織物象，這些物象組合的邊線大多是曲線；而畫面右邊作為主體物象的陪襯，常常是云水、飛鳥或人等這樣的點景，“則”字構(gòu)圖常常給人寧靜、有序、安詳感（見圖12）。
圖12 弘仁《山水畫》（一）
六、“須”字構(gòu)圖
“須”字構(gòu)圖是相對于“則”字構(gòu)圖來說的。“則”字構(gòu)圖的畫面主體在左邊，而“須”字構(gòu)圖的畫面主體在右邊。畫面上右邊飽滿、豐富，左邊輕盈、空靈（見圖13）。
圖13 弘仁《山水畫》（二）
七、邊角構(gòu)圖
這種構(gòu)圖形式活潑、大方、獨特，有偏于一角的，也有對角線式的，在南宋山水畫中比較常見。它的主要特點是畫面上主要景物沿著畫紙的四邊，或聚集畫面的一角，強調(diào)景物的局部特點，其他部分多留白，表現(xiàn)水天遼闊，空遠寧靜之感。這種構(gòu)圖非常適合表現(xiàn)“無限高遠，天人合一”的哲學(xué)原則。
圖14 馬遠《梅石溪鳧圖》
南宋馬遠的《梅石溪鳧圖》(見圖14)，剪裁、構(gòu)圖新巧。繪梅枝斜出石上，水中有群鳧飛集浮泳。畫面采用對角線式構(gòu)圖，正是山不見巔、樹不見頂?shù)倪吔墙鼐啊嬅嫔蠋r石、梅樹都偏居左上部分。在描繪峭壁時，畫家并沒有畫出完整的峭壁，而只是畫了中間的一部分，其上端和下端都被畫家截出畫面，使觀賞者無法看到峭壁的全貌，畫家只用長有梅枝的峭壁的一小部分來代替整個峭壁，這就是“局部”取景法。梅樹枝條的走勢更是強調(diào)了此種布局的形式感，右下方的野鴨起到了平衡畫面的作用，畫面上方留出空白，迷?？諡u，把觀者引入意境悠遠的塵外世界。清代書畫鑒藏家吳其貞在《書畫記》中評價馬遠的畫風(fēng)為：“畫法高簡，意趣有余?！边@里“畫法高簡”從構(gòu)圖角度指的就是馬遠在選取景物時較為簡單，沒有繁復(fù)的崇山峻嶺，而是選取其中的某些具有代表性的局部景觀。而“意趣有余”則指的是畫家細致入微的刻畫使畫面的主體物形象精致生動，給整幅畫增添了無盡的生趣。比如圖中，畫家對群鴨的精細刻畫使觀賞者充分感受到生命的活力，這在整幅畫中起到了畫龍點睛的作用，呈現(xiàn)出一派“春江水暖鴨先知”的生趣。
圖15 法?！独纤砂烁鐖D》
邊角構(gòu)圖在處理的時候需注意四角切忌全封，四角全封，幽面悶氣?？?/span>根據(jù)需要封住一角，或封三角，之后還要配合恰當(dāng)?shù)念}款或蓋印，才能達到完整的效果。如法常的《老松八哥圖》(見圖15)、梁楷的《李白行吟圖》(見圖16)便是如此。
圖16 梁楷《李白行吟圖》
八、豎直線型構(gòu)圖
垂直線在藝術(shù)作品構(gòu)圖中能給人以上升、希望、宏偉、剛強、單純、莊重、沉著等感覺。一些以單個垂直線為主的藝術(shù)作品，能充分體現(xiàn)這些特點，如表現(xiàn)偉人或名人的雕塑和繪畫作品 ,建筑藝術(shù)中的塔形造型結(jié)構(gòu)等。在繪畫中常見的是以多條互相平行的垂直線組成的構(gòu)圖骨架樣式，它可以同時把一排主要形象展示給觀眾。垂直線的多次重復(fù)，可以加強觀者的印象和感受，同時利用這些互相平行的多條垂直線的高低、長短及局部傾斜度不同等來產(chǎn)生變化的因素，造成既有統(tǒng)一又有變化的藝術(shù)效果。如《永樂宮壁畫》（見圖17），就是一種上下通透的平行垂直線構(gòu)圖，表現(xiàn)出神仙行列的瀟灑自如，突出豐富多彩的仙家氣氛。
圖17 《永樂宮壁畫》局部
豎直線型構(gòu)圖在山水、花鳥和人物畫中都比較常見。采用豎直線構(gòu)圖一般和畫面的幅式有關(guān)。豎長條狀的畫面幅式較適宜采用豎直線這種構(gòu)圖方式。各種視覺元素在畫面底部排列成直線向畫面頂部逐漸升發(fā)。如清代書畫家鄭燮的作品《竹石圖》（見圖18），作者在畫面上三三兩兩布置了數(shù)竿修竹，竹子背后幾根柱石傲然挺立。這些竹子大體上都呈直線，由畫面底部向畫面頂部升發(fā)，形成一種上沖的勢頭，很好地表現(xiàn)了竹子不畏嚴(yán)寒、寧折不彎的品格。同時，竹子背后的柱石同樣以直線的形式，由畫面底部延伸到畫面的中上部。作者在處理這些柱石的外輪廓時，也基本上采用的是直線的形式，或長或短，長短交錯，轉(zhuǎn)折疊壓，很好地表現(xiàn)了石的剛直與堅韌。竹和石兩者相得益彰，石頭輔助了竹子的上升之勢，使竹子的勢不孤立，同時也有助于表現(xiàn)竹子孤高勁傲的品質(zhì)，起到了豐富畫面的作用。
圖18 鄭燮《竹石圖》
清代畫家虛谷的作品《枇杷圖》（見圖19）中，作者在畫面稍靠右部分布置了數(shù)竿枇杷，這些枇杷枝干直挺，呈直線由畫面底部一直延伸到畫面頂部，頂天立地，勢頭勁猛。此幅作品為典型的豎直線構(gòu)圖形式。枝干穿插交錯又層次分明，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了枇杷長勢壯盛、充滿生機。枇杷葉與枇杷果圍繞主枝相互生發(fā)，或濃或淡，或多或少，或疏或密，形成了鮮明的節(jié)奏感，使得畫面既豐富又充實。
圖19 虛谷《枇杷圖》
九、折枝式構(gòu)圖
折枝式構(gòu)圖是宋代花鳥畫最常用的構(gòu)圖形式。此種構(gòu)圖截取樹木花草中的一角或一段作為描繪和表現(xiàn)對象，經(jīng)提煉加工，創(chuàng)造出“誰言一點紅，解寄無邊春”的佳境。折枝式構(gòu)圖大多是全空白的背景處理，通過以少勝多、以小見大的藝術(shù)手法，折射出莊老哲學(xué)崇樸尚簡的精神內(nèi)涵。如宋代林椿的《梅竹寒禽圖》(見圖20)，畫中一枝寒梅從畫幅左側(cè)橫倚出枝，末梢自然分出兩小枝。一鳥禽佇立在上行枝頭，幾朵梅花含雪點綴在下行枝頭。畫面左側(cè)瑟瑟的竹葉與右邊的鳥、梅遙相呼應(yīng)，整個畫面構(gòu)思巧密，自然生動，簡約含蓄，給觀者帶來強烈的可視可感性。自明清以來的許多畫家如陳淳、徐渭、八大山人等，以及近代老一輩的畫家齊白石、潘天壽等更是將折枝式構(gòu)圖發(fā)展到爐火純青的程度，使折枝式構(gòu)圖成為傳統(tǒng)花鳥畫的經(jīng)典樣式。
圖20 林椿《梅竹寒禽圖》
十、時空一體型構(gòu)圖
由于受老莊的“天人合一”的哲學(xué)觀的影響，傳統(tǒng)中國畫崇尚“因心造境”，講究“內(nèi)游”和“內(nèi)心感悟”，強調(diào)主觀的創(chuàng)造作用，有著超自然的意味，因此畫家在體察外界時，采用的是一種“觀照”的態(tài)度。也就是說，畫家以主體自居，將自己與自然合一，而并不是將自己放在被動的地位，這就使得畫家打破了時間與空間的局限，獲得了“天地造物，隨其裁剪”的自由。因此，中國畫以“時空一體”為特點的散點透視應(yīng)運而生。這不僅使畫家在其創(chuàng)作中能體味到天馬行空般的酣暢，而且也能使觀者從不同位置自由進入畫面，可在咫尺之圖，觀百里之景。所以說，突破時空的意象構(gòu)圖是中國畫構(gòu)圖的最大特點，它是靈活的、感性的、浪漫的。傳統(tǒng)山水畫將千里江山繪于一幅畫上用的就是這種構(gòu)圖方法，如王希孟的《千里江山圖》、張擇端的《清明上河圖》等。這種構(gòu)圖方法運用的繪畫領(lǐng)域非常廣泛，幾乎涵蓋了整個中國畫各個門類。人物畫有顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、顧愷之的《洛神賦圖》，將人物的不同情節(jié)活動串聯(lián)在一起，表現(xiàn)眾多場景。在花鳥畫中，可以將設(shè)想中、自然中的事物，選取若干重點部分，將其縱深的前后排列位置轉(zhuǎn)移為橫向的左右排列位置。各個形象一般不重疊或稍有重疊，背景空白，畫面可橫向自由延伸。同一畫面還可以出現(xiàn)春、夏、秋、冬不同時令的花卉，這體現(xiàn)了中國人的浪漫情懷和創(chuàng)造精神，如周之冕的《百花圖卷》(見圖21)將四時不同的花草熔于一爐，極盡絢爛。
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（本文作者：姚青華）
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