明代晚期，與動蕩的社會格局產(chǎn)生鮮明對比的是，中國畫壇空前繁榮，涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀的畫家，山水、花鳥、人物畫各科均取得了矚目的發(fā)展和成就。
In the late Ming dynasty, the Chinese painting circle enjoyed unprecedented prosperity.
明代是書畫史上的一個重要階段。早期沿襲宋元的傳統(tǒng)畫法，到了中期以吳門各家為代表，回到繼承元代水墨畫法的文人畫派，占據(jù)畫壇主流。但到了明代晚期，無論山水、人物、花卉各種畫科，都有新的變化，派系紛繁，各有不同的風格。
在明代花鳥畫史上，陳淳是一位對水墨寫意花鳥畫發(fā)展作出重要貢獻的畫家，后人常把他和徐渭并提，稱為“白陽”“青藤”。陳淳師從文徵明，在其門下聲譽最高。他的作品雖表現(xiàn)一花半葉，卻淋漓疏爽，深受當時文人士大夫的贊賞。現(xiàn)存的陳淳作品大部分均在博物館收藏，民間甚少得見。
明 陳淳《繁花湖石》 立軸 紙本設(shè)色
333.5×102cm 1543年
在花卉畫方面，成就尤為突出的畫家非徐渭莫屬，他是繼陳淳以后，從根本上完成水墨寫意花鳥畫變革的一代大家。徐渭多才多藝，在詩文、戲劇、書畫等各方面都獨樹一幟，與解縉、楊慎并稱“明代三才子”，為“青藤畫派”鼻祖，他的畫風有力地推進了后世寫意花鳥畫的發(fā)展，對清代中期的中國畫壇產(chǎn)生了巨大影響。
明 徐渭《墨王翠蓋圖》 立軸 紙本水墨 148×65cm
與徐渭同時期的周之冕、孫克弘，也以花鳥畫著稱，畫法兼工帶寫，自成一派。
作為吳門畫派的重要畫家，周之冕非常注重觀察體會花鳥形貌神情，以及禽鳥的飲啄、飛止等動態(tài)。其所作花鳥，形象真實，意態(tài)生動，頗有影響，其中以寫意花鳥最具神韻。
明 周之冕《海棠壽帶鳥》 扇面 設(shè)色金箋 17×47.7cm
孫克弘在繪畫上初學(xué)徐熙、趙昌，后師法沈周、陸治。善用枯老之筆行干作花，或著色或水墨，皆極古淡。晚年屏卻一切，僅寫墨梅，亦有雅尚。其傳世作品有《新枝四季花卉圖》《寒山拾得圖》《竹菊圖》《達摩渡江圖》《百花圖》《羅漢》《折枝花卉圖》《朱竹圖》等。
明 孫克弘 《墨竹圖卷》 手卷 紙本
畫心 26.5×568cm 題跋 26.5×106cm
在山水畫上，明代晚期是最興盛的時期，最為突出的是吳門畫派后期的有識之士。期間，顧正誼和董其昌都以“華亭派”著稱，宋旭與董其昌并行。趙左、沈士充曾就學(xué)于宋旭的門下，又各自形成“蘇松派”和“云間派”，同為“吳派支流”。雖屬吳派體系，但在筆墨的運用上各有自己的特色，以董其昌最為突出。董氏一派風格秀潤，提倡仿古，以古拙取勝。
明 董其昌 《五湖春水圖軸》 紙本水墨 78.8×39.6cm
與董其昌同時和稍后的還有程嘉燧、李流芳、卞文瑜、楊文驄、邵彌、張學(xué)曾，以及被稱為老二王的王時敏、王鑒，都是名著一時的文人畫家。他們的畫風各有不同，都以筆情墨趣為主。
明 顧正誼《仿黃公望筆意》手卷 紙本設(shè)色
畫心 23×342cm 題跋 24.5×37.5cm
王時敏主張摹古，得董其昌親自指點，受其影響極深。王時敏的作品筆墨含蓄，蒼潤松秀，渾厚清逸，構(gòu)圖較少變化，開創(chuàng)了山水畫的“婁東派”，王翚、吳歷及其孫王原祁均得其親授，他“一意摹古，反對創(chuàng)新”的思想對清代中國畫的發(fā)展影響深遠。
明 王時敏《仿子久筆意山水》 立軸 紙本水墨 116×50cm
王鑒出生于書香門第，為明代著名文人王世貞曾孫，家藏古今名跡甚富，為其學(xué)習臨摹歷代名畫真跡提供了良好的條件。摹古工力很深，筆法非凡，擅長山水。與王時敏、王翚、王原祁、惲壽平、吳歷齊名，并稱四王吳惲，成為畫壇正宗。
明 王鑒 《仿董文敏青綠山水》立軸 紙本設(shè)色 131.5×60cm 1676年
活躍在浙江地區(qū)的畫家藍瑛，出入于宋元各家山水、花卉，又被稱為“武林派”。這一時期的畫家丁云鵬、善于畫佛像，畫法工整，線條細勁流暢。
明 藍瑛《蒼巖嘉樹圖》 立軸 紙本設(shè)色 350×106cm 1654年
陳洪綬的人物、山水、花卉畫，造型奇古，自成一派。在表現(xiàn)方法上，他突破了風靡復(fù)古的時代局限，創(chuàng)造出特立獨行的迂拙而生動的藝術(shù)風格，為晚明乃至明代的人物畫創(chuàng)作畫上了完滿的句號，其影響直至近代，是晚明畫壇的最大收獲。另外，他有意識為木刻家起稿的創(chuàng)作方式，吸取了民間木刻和唐宋繪畫的優(yōu)點，對傳統(tǒng)版畫也作出了創(chuàng)造性的貢獻。
明 陳洪綬《花鳥草蟲冊》 冊頁 （十二開） 絹本設(shè)色22×16cm×12
明 陳洪綬《觀音大士圖》 立軸 紙本水墨 91×44cm
崔子忠也擅畫人物，題材以仕女佛畫及傳說故事為主，其人物、衣紋線條彎曲多變，風格獨特，作品樸實無華，卻寓意于內(nèi)蘊，和陳洪綬并稱為“南陳北崔”。
明 崔子忠《稚川移居圖》 立軸 絹本設(shè)色 131×48.5cm
在明末肖像畫中，最為成就的就是曾鯨了。他在繼承粉彩渲染傳統(tǒng)技法的同時，汲取西洋畫的繪畫手法，形成注重墨骨，層層烘染，立體感強的獨特畫法。所畫人物肖像強調(diào)觀察體會，抓住最動人處，精心描繪，尤注重點睛，形象逼真，有“如鏡取影，儼然如生”之譽，從學(xué)者甚眾，遂形成“波臣派”。明代謝彬、沈爾調(diào)，清代的沈韶、徐璋等人都是他的傳派。
明 曾鯨《明人肖像》 立軸 絹本設(shè)色 105×63cm
總體而言，明代晚期的中國畫畫風迭變，畫派繁興，涌現(xiàn)出眾多以地區(qū)為中心、或以風格相區(qū)別的繪畫派系。在師承方面，主要有南宋院體風格的宮廷繪畫和浙派，以及發(fā)展具象文人畫風格的吳門畫派。在畫法方面，水墨山水和寫意花鳥勃興，成就顯著，人物畫也出現(xiàn)了變形人物、墨骨敷彩肖像等獨特的新面貌。這些都對清代以及近百年的中國畫發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。
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