塞尚自畫像
在可被當(dāng)成 20 世紀(jì)探索繪畫先知的 19 世紀(jì)畫家中間，成就最高、影響最大的，莫過于塞尚了。
塞尚是一個(gè)不被人理解的孤獨(dú)者；他終生奮斗不息，為用顏料來表現(xiàn)他的藝術(shù)本質(zhì)而斗爭。他的藝術(shù)扎根于西方繪畫的偉大傳統(tǒng)，同時(shí)又是現(xiàn)代藝術(shù)的開路先鋒。
現(xiàn)代藝術(shù)之父，為什么是他？
紀(jì)念塞尚逝世105周年
保羅·塞尚（Paul Cézanne）1839年1月19日出生于?？怂?，他父親原先是?？松莸母簧?，后來成為銀行家。但塞尚并未子承父業(yè)，他違抗父母之命，選擇去當(dāng)一名藝術(shù)家。
塞尚作品《正在讀<事件報(bào)>的父親》1866 年
當(dāng)初他一旦贏得勝利，便可以不用像莫奈（Oscar-Claude Monet，1840-1926）和高更（Paul Gauguin，1848-1903）那樣為糊口而掙扎。當(dāng)我們看到他那嫻熟的繪畫和杰出的控制力及沉靜感時(shí)，很難想到他是一個(gè)性情暴戾、喜怒無常，忽而又進(jìn)入幻覺之夢(mèng)的人。
塞尚作品《謀殺》約 1868 年
他的這種性格，在一些早期的神話人物場(chǎng)面中是顯而易見的，這些場(chǎng)面具有巴洛克式的動(dòng)勢(shì)和刺激。同時(shí)，他還是一個(gè)認(rèn)真學(xué)習(xí)傳統(tǒng)藝術(shù)的學(xué)生，在盧浮宮博物館里，他研究過一些大師，從委羅內(nèi)塞（1528-1588）到普桑（1594-1665）及德拉克羅瓦（1798-1863）。
德拉克洛瓦作品《阿爾及爾女人》1834 年
塞尚的邏輯與情感、理智與非理智的不尋常結(jié)合體，表現(xiàn)了他在繪畫中所追求的綜合。
在他之前，至少是從文藝復(fù)興以來的藝術(shù)家，都曾面臨著在自然和藝術(shù)之間進(jìn)退維谷的局面，甚至當(dāng)時(shí)他們根本沒有意識(shí)到自己進(jìn)退兩難。
魯本斯作品《圣喬治屠龍》約 1607 年
從 17 到 18 世紀(jì)，繪畫日益成為素描對(duì)色彩的斗爭：17 世紀(jì)是普桑主義者對(duì)魯本斯主義者的斗爭；在 19 世紀(jì)是新古典點(diǎn)主義者對(duì)浪漫主義者的斗爭，安格爾（1780-1867）對(duì)德拉克羅瓦的斗爭。
安格爾作品《大宮女》1814 年
在藝術(shù)學(xué)院兩個(gè)多世紀(jì)的影響下，這種分歧在 19 世紀(jì)就十分尖銳化了。隨著 17 世紀(jì)官方藝術(shù)概念的出現(xiàn)，隨著 18 世紀(jì)有組織的藝術(shù)評(píng)論和 19 世紀(jì)藝術(shù)史的發(fā)展，隨著官辦藝術(shù)學(xué)校的擴(kuò)大，便不可避免地引起有關(guān)藝術(shù)理論的統(tǒng)一，即鞏固那些正確的、合用的教條條文。
庫爾貝作品《采石工》1849 年
結(jié)果，19 世紀(jì)反對(duì)官方教條的反叛主義者們，十分合乎邏輯地出現(xiàn)在學(xué)院院士譜系的對(duì)立面。假若學(xué)院堅(jiān)持從古代選取理想的主題，并以謹(jǐn)小慎微的素描、透視以及薄涂透明油彩的油畫來表現(xiàn)，那么庫爾貝（1819-1877）就會(huì)給他們一些正面化的、造型粗獷的 19 世紀(jì)的農(nóng)民肖像。這些畫毫不掩飾油畫顏料的表面起伏不平的質(zhì)感。
莫奈作品《撐傘的女人》（莫奈妻子卡蜜爾與兒子讓·莫奈）1875 年
在 1870 年代，印象主義者們都在各自的探索努力中，拋棄了傳統(tǒng)的素描，表明他們?cè)谝曈X方面已有所發(fā)現(xiàn)。
他們認(rèn)為，自然中的物體，并不是由明確的輪廓線而彼此孤立的分開。
雷諾阿作品《煎餅?zāi)シ坏奈钑?huì)》1876 年
他們想通過光譜式的色彩，來認(rèn)識(shí)這個(gè)可見的世界，由此而說明，物體之間的空間，也像物體本身一樣，實(shí)際上是有色彩的間隔。
他們企圖摧毀存在于三度空間中的三度實(shí)體，去重新創(chuàng)造在有限深度內(nèi)起作用的色彩形式的固體和間隔。
就是這種破壞性的概念，或者說，至少是輕視三度體量和三度深度幻像之間區(qū)別的概念，引起了人們對(duì)印象主義的批評(píng)，批評(píng)它既沒有形又不結(jié)實(shí)。
雷諾阿作品《雨傘》1885 - 1886
甚至雷諾阿也感到不得不重新研究文藝復(fù)興的素描，以便再抓一些“形”，因?yàn)槿思艺f，這些形是印象主義丟掉了的東西。
修拉（1859-1891）、高更、梵高（1853-1890）各人都以自己的方式，有意無意地尋求著一種表現(xiàn)，它是基于印象主義的表現(xiàn)，但又與其迥然有別。當(dāng)然，塞尚確信印象主義已經(jīng)獲得了一席之地，并據(jù)此去排斥西方繪畫中的重要性質(zhì)。
四大師：高更、塞尚、梵高、修拉作品（局部）
塞尚說過要“使印象主義成為像博物館的藝術(shù)一樣鞏固的東西”。他的這句被文藝復(fù)興所激發(fā)出的觀點(diǎn)常被引用又屢遭非難。
顯然，他并非想要去模仿前輩大師們，這就是他的繪畫史實(shí)。
塞尚作品《現(xiàn)代奧林匹亞》1873 - 1874
塞尚并不認(rèn)為，文藝復(fù)興或巴洛克的大師們，所考慮的只是對(duì)所見自然的簡單臨摹。
他深刻意識(shí)到，像委羅內(nèi)塞和普桑這樣的藝術(shù)家，已經(jīng)在他們的畫中創(chuàng)造了一個(gè)類似、但又不同于他們所生活在其中的那個(gè)世界。
委羅內(nèi)塞作品《迦拿的婚禮》1562 - 1563
實(shí)際上，委羅內(nèi)塞把基督的鄉(xiāng)村世界，變換成了 16 世紀(jì)威尼斯都市的摻和物。說得更恰當(dāng)一點(diǎn)，由藝術(shù)家的各種體驗(yàn)而形成的繪畫，本身是一種獨(dú)立的真實(shí)。
塞尚作品《花園中的情侶》約 1873 年
塞尚在他的作品中，所尋找的就是這種真實(shí)，即繪畫的真實(shí)。由于他逐漸感到，他的源泉必須是自然、人和他生活在其中的那個(gè)世界，而不是昔日的故事和神話。
塞尚希望把這些源泉里的東西轉(zhuǎn)換成繪畫的新真實(shí)。為了這個(gè)緣故，他表示了“從自然來重新研究普?！钡脑竿?。
普桑作品《牧神與河神》1637 - 1638
塞尚的成熟見解，是以他的方式經(jīng)過了長期痛苦的思考、研究和斗爭之后才達(dá)到的。在他的后期生活中，用語言怎么也講不清楚這種理論見解。他的成功，也許更多地是通過在畫布上的發(fā)現(xiàn)，即通過在畫上所畫的大自然的片段取得的，而不是靠在博物館里所做的研究。
他在博物館的藝術(shù)中，本能地發(fā)現(xiàn)了，他的見解的佐證。其實(shí)，在他那些成熟的風(fēng)景畫中已經(jīng)知道了的東西，在其他許多方面也表現(xiàn)得很明顯，這在早期的一件作品《修士多明尼克舅舅》中可以看到。
塞尚作品《修士多明尼克舅舅》約 1866 年
多明尼克舅舅是塞尚母親的胞弟。塞尚根據(jù)多明尼克的囑咐，給他畫了這幅穿白衣的肖像。從藍(lán)灰色的底子中，以調(diào)色刀的重筆觸，鋪上雕塑般的顏料，產(chǎn)生了一種立體感。
馬奈作品《街頭歌手》約 1862 年
顯而易見，這里有馬奈（1832-1883）和庫爾貝的淵源。但是肖像里所顯示的個(gè)性，即藝術(shù)家本人的那種精神，則和他的前輩們不同。作為一件抑制住激情，又不是什么多么特別的肖像畫習(xí)作，《修士多明尼克舅舅》既屬于漸漸逝去的、普遍的古典傳統(tǒng)，又屬于那種包含熱情、與眾不同的個(gè)人浪漫傳統(tǒng)。
這幅畫也許是第一次想在巴洛克式的狂熱上，建立起一種均衡或約束，那種狂熱性，曾滲透在他早期的人物習(xí)作中。
塞尚作品《草地上的午餐》1869 年
塞尚根據(jù)馬奈的畫和對(duì)提香（約 1488/1490-1576）繪畫的回顧，畫過一些《草地上的午餐》之類笨拙的變體畫。他在謀殺與搶劫的場(chǎng)面中，驅(qū)散了自己內(nèi)心的沖突。
畢沙羅（右）和塞尚（中）
塞尚在受到了印象主義者的影響之后，特別是受到了畢沙羅的影響之后，于 1872 年間和畢沙羅（1830-1903）在蓬圖瓦茲一塊兒從事過研究，他的觀點(diǎn)又回轉(zhuǎn)到他的《狂飲作樂》所想表現(xiàn)的那種狂熱性上來了。
塞尚作品《狂飲作樂》1880 年
在這里，塞尚已經(jīng)脫離了那種陰沉的色調(diào)和 1860 年代的雕塑造型，卻接近了印象主義者們的淡藍(lán)色、綠色和白色。
然而，這幅畫的效果卻與印象主義者的很不一樣，塞尚把各種灰色和黑色摻和到綠色中去，而且很明顯地表現(xiàn)出他迷戀于所畫的那種殘暴行為。
塞尚的畫，不同于提香穩(wěn)重莊嚴(yán)的狂飲做樂的人們；和魯本斯的類似場(chǎng)面相比，塞尚則更為強(qiáng)烈。
魯本斯作品《艾克羅盛宴》約 1615 年
塞尚在這個(gè)階段還探索著把人物或物體同周圍的空間統(tǒng)一成一個(gè)整體的問題。人物的輪廓線很清楚，因而在空間里像雕塑一般。不過，人物斷斷續(xù)續(xù)的輪廓線，有時(shí)看上去與身體肉色色塊毫無關(guān)系。這種輪廓線，開始將固體進(jìn)行了分解，并用有形的云朵把人群集結(jié)成整體，在前移了的背景之中，重復(fù)了狂飲做樂者的肉體掙扎。
《狂飲作樂》是一幅過渡性的作品，但本身卻有著巨大的威力，而且是一件預(yù)示塞尚正在前進(jìn)的那個(gè)方向上很有意義的作品。畫中的那種博物館藝術(shù)的堅(jiān)實(shí)感，又出現(xiàn)了——但是別有一番情趣。
塞尚作品《四個(gè)浴女》約 1880 年
1880 年代，塞尚對(duì)于自然、人以及繪畫的觀念，都集中在一連串莊嚴(yán)的風(fēng)景、靜物和肖像中。
這個(gè)時(shí)期他住在?？怂?，大致和巴黎的印象主義和后印象主義所進(jìn)行的試驗(yàn)無關(guān)，可是像一個(gè)神秘的傳奇一樣，塞尚反而在影響著他們。
塞尚作品《埃斯泰克的海灣》1886 年
今天，塞尚的《埃斯泰克的海灣》，由于有大量的復(fù)制品而到處可見，但要認(rèn)識(shí)到當(dāng)時(shí)的這幅畫是多么的革命，那就困難了。
這個(gè)場(chǎng)景是從高視點(diǎn)來觀察的，這種視角過去常出現(xiàn)在勃魯蓋爾（約1525-1569）的風(fēng)景畫里，而在早期印象派畫家的作品里又得以重現(xiàn)。
勃魯蓋爾作品《伊卡洛斯的墜落》約 1558 年
然而，在塞尚的《埃斯泰克的海灣》里，空間沒有像文藝復(fù)興或巴洛克的風(fēng)格那樣，退縮進(jìn)一種無限深遠(yuǎn)的透視中去。前景中的建筑物聚攏在一起，緊緊靠近觀者。
畫中建筑物簡化成了立方體，側(cè)立面的色彩提的很亮。堅(jiān)持凡是與畫面平行的、呈正面化的色彩形狀都具有同一性，凡與畫面垂直的色彩形狀則不然，因而使建筑物突出了，前景的建筑物和房前屋后的樹木是以赭色、黃色、桔紅色和綠色構(gòu)成的，當(dāng)它們從眼前變得越來越小時(shí)，可在清晰度上簡直沒有差別。
塞尚作品《埃斯泰克的海灣》局部
雖然前景的房子、屋頂、煙囪和樹木等要素，都可以辨別得一清二楚，但卻難以想象它們是存在于自然空間的物體。假如我們想找一下圍繞著房子和煙囪等實(shí)體的空間和空氣，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，空的空間是根本不存在的。
前景房子的右邊的那些樹，在深度上應(yīng)當(dāng)離房子稍遠(yuǎn)些，而實(shí)際上，就在房子旁邊，樹是用斑駁的色彩形狀來表現(xiàn)的。塞尚希望用色彩重新創(chuàng)造自然，他認(rèn)為，素描是正確使用色彩的結(jié)果。
塞尚作品《埃斯泰克的海灣》局部
在《埃斯泰克的海灣》中，輪廓線就是兩個(gè)色塊的匯合處。既然這些色彩在明度或者色相對(duì)比上實(shí)際發(fā)生了變化，所以它的邊緣也就完全限定了。然而，這種限定的特點(diǎn)，傾向于把色塊統(tǒng)一和連接成一體，而不像傳統(tǒng)的素描手法中，將色塊分開。
在此畫的構(gòu)圖中，塞尚的知覺概念的直覺認(rèn)識(shí)是明顯的，修拉曾在科學(xué)的教科書里勤奮地研究過這些概念。對(duì)塞尚來說，重要的一點(diǎn)就是，他發(fā)現(xiàn)眼睛是連續(xù)而同時(shí)地觀看一個(gè)景色，這就給予繪畫的結(jié)構(gòu)構(gòu)成以深刻的含義。
勃拉克作品《列斯塔格的房子》1908 年
毋庸置疑，20 世紀(jì)立體主義和抽象繪畫之父——畢加索（1881-1973）、勃拉克（1882-1963）深受塞尚影響，在塞尚的基礎(chǔ)上，發(fā)展了立體主義。
畢加索曾說道，“塞尚是我唯一的老師，他是我們所有人的父親?！?/strong>
不過，即使在塞尚的生命之末，他也從未有過任何想完全脫離現(xiàn)實(shí)的愿望。當(dāng)他說起“椎體、圓柱體和球體”的時(shí)候，也沒有把這些幾何形狀當(dāng)做最終結(jié)果，也不想把風(fēng)景或靜物最后加以抽象。
畢加索作品《山上的房子》1909 年
抽象對(duì)于塞尚是一個(gè)方法、一個(gè)中間站，在這里，他剝?nèi)チ怂吹降臒o關(guān)緊要的枝節(jié)問題，旨在重建作為獨(dú)立繪畫的自然景致。所以，最終的結(jié)果，就很容易地從原始的母題中辨認(rèn)出來，對(duì)于這些景致所進(jìn)行的大量描繪便可得到證明。但是也有著本質(zhì)上的不同，繪畫除了各個(gè)部分具有獨(dú)到的真實(shí)以外，它是一種類似。
《埃斯泰克的海灣》的中景部分是海灣，這是一片強(qiáng)烈濃重的色塊，各種各樣的藍(lán)色，從畫布的這端延展到另一端，建立起經(jīng)過細(xì)致融合的筆觸。海灣的后面，是一排蜿蜒起伏的小山，山的上空是淡淡的、柔和的藍(lán)天，里面只加了一些極淡的玫瑰紅筆觸，像是落日的余暉。
塞尚作品《埃斯泰克的海灣》1886 年
藝術(shù)家在畫的邊緣切斷了空間，這種切斷空間的手法具有否定在深度中消退幻覺的效果。海灣的藍(lán)色，甚至比前景的褐色和紅色更強(qiáng)烈地表現(xiàn)自己，結(jié)果空間變得模棱兩可又相類似。我們必須把它當(dāng)做深度中的全景畫來理解，同時(shí)又把它當(dāng)做在畫表面上做色塊排列組合來理解。
盡管塞尚也有過不滿意和猶豫不決的時(shí)候，但在這件作品中他要干的事無疑取得了輝煌的成功。塞尚之所以能夠建立一個(gè)新的繪畫概念，并對(duì) 20 世紀(jì)繪畫的行程發(fā)生了近 100 年的影響，乃是靠了印象主義者們的色彩和瞬間幻像，以及古代大師們的訓(xùn)練和堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)，更重要的是靠了他觀察自然的強(qiáng)烈而敏感的知覺。
塞尚作品《埃斯泰克的紅屋頂》1885 年
塞尚是那樣一心一意地獻(xiàn)身于風(fēng)景、肖像和靜物各個(gè)主題，世界上的藝術(shù)家很少有人能比得上他對(duì)藝術(shù)史的貢獻(xiàn)。為了厘清這個(gè)事實(shí)，就有必要弄懂他的這些主題所包含的共同問題。他參與了所有這些主題的再創(chuàng)造，或景色、物體和人物的再現(xiàn)。
在《靜物蘋果籃子》以及其他許多靜物中，塞尚在表現(xiàn)上所獲得的成功甚至超過了巴爾扎克的言語描述。對(duì)于塞尚來說，如同其他的前輩和后輩藝術(shù)家一樣，靜物的魅力顯然在于它所涉及的主題，也像風(fēng)景或被畫者那樣是可以刻劃和能夠掌握的。
塞尚作品《靜物，蘋果，籃子》1894 年
塞尚仔細(xì)地安排了傾斜的蘋果籃子和酒瓶，把另外一些蘋果隨意地散落在桌布形成的山峰之間，將盛有小糕點(diǎn)的盤子放在桌子后部，垂直地看也是桌子的一個(gè)頂點(diǎn)。
在做完這些之后，他只是看個(gè)不停，一直看到所有這些要素相互之間開始形成某種關(guān)系為止，這些關(guān)系就是最后的繪畫基礎(chǔ)。
這些蘋果使塞尚著了迷，這是因?yàn)樯㈤_物體的三度立體形式是最難控制的，也是最難融匯進(jìn)畫面的更大整體中。
塞尚作品《靜物蘋果籃子》局部
為了達(dá)到目標(biāo)，同時(shí)又保持單個(gè)物體的特征，他用小而扁平的筆觸來調(diào)整那些圓形，使之變形或放松或打破輪廓線，從而在物體之間建立起空間的緊密關(guān)系，并且把它們當(dāng)成色塊統(tǒng)一起來。
塞尚讓酒瓶偏出了垂直線，弄扁并歪曲了盤子的透視，錯(cuò)動(dòng)了桌布下桌子邊緣的方向，這樣，在保持真正面貌的幻覺的同時(shí)，他就把靜物從原來的環(huán)境中轉(zhuǎn)移到繪畫形式中的新環(huán)境里來了。
在這個(gè)新環(huán)境里，不是物體的關(guān)系，而是存在于物體之間并相互作用的緊密關(guān)系，變成了有意義的視覺體驗(yàn)。
塞尚作品《靜物蘋果籃子》局部
100 多年之后的今天，當(dāng)我們來看這幅畫的時(shí)候，仍然難以用語言來表達(dá)這一切微妙的東西，塞尚就是通過這些東西取得了他的最后成果。
不過，我們現(xiàn)在能在不同的水平上領(lǐng)悟到他所達(dá)到的美了。他是繪畫史上的一位偉大的造型者，偉大的色彩家和明察秋毫的觀察者，也是一位思緒極為敏捷的人。
這幅靜物像他的許多靜物一樣，也可以說是一副風(fēng)景。赭色的前景、淡藍(lán)色的背景、桌布的“雪峰”以及散落在場(chǎng)景之中的蘋果的偶然秩序，所有這些都使我們聯(lián)想起《埃斯泰克的海灣》或圣·維克多山的許多景色。
塞尚作品《玩牌者》1890 - 1892
塞尚的人物習(xí)作，像《玩牌者》的各種稿本，使人想到他在繪畫中追求厚重、封閉的建筑感。
在《穿紅背心的男孩》中，包圍著空間的裝飾簾子亦是如此。
塞尚作品《穿紅背心的男孩》1890 - 1895
1890 年以后，塞尚的筆觸變大，更具有抽象表現(xiàn)性；輪廓線也變得更破碎、更松弛。色彩漂浮在物體上，以保持獨(dú)立于對(duì)象之外的自身的特征。這些傾向，預(yù)示了他臨終前幾年的那些奇妙的自由繪畫。
正在畫圣維克多山的塞尚 1906 年
《圣維克多山》就是這類繪畫杰作之一。筆觸在這里起了優(yōu)秀交響樂團(tuán)里獨(dú)奏家的作用。每個(gè)筆觸都根據(jù)自身的作用，很得當(dāng)?shù)卮嬖谟诋嬅嬷?，但又服從于整體的和諧。
塞尚作品《圣維克多山》1904-1906
這幅畫里既有結(jié)構(gòu)又有抒情味，人們可以看到，塞尚在此達(dá)到了古典主義和浪漫主義、結(jié)構(gòu)和色彩、自然和繪畫的綜合。它屬于文藝復(fù)興和巴洛克風(fēng)景畫的偉大傳統(tǒng)，然而，又像眼睛所看到的那樣，它又被看成是個(gè)人知覺的極大積累。塞尚將這些分解成了抽象的成分，重新組織成新型的繪畫真實(shí)。
塞尚作品《有松樹的圣維克多山》1887 年
1906 年10月22日，塞尚去世。1907 年秋季沙龍舉辦了塞尚作品的大型回顧展，被稱為“現(xiàn)代最重要的展覽”。這個(gè)展覽產(chǎn)生的重大影響不僅限于藝術(shù)家，還波及到詩人和思想家。塞尚的藝術(shù)為不同流派的藝術(shù)家提供了廣闊的視野，提供了特殊的視覺和技巧的諸多可能。更重要的是，他的作品，表現(xiàn)的不只是被摹畫的對(duì)象本身，更是一種挑戰(zhàn)。用梅洛-龐蒂的話說，它似乎有著某種感召力，是一種催化劑，敦促著人們追尋“那個(gè)最重要的自我”。而塞尚的生平故事——不管是在面對(duì)自身或外在的干擾，始終堅(jiān)持以自己的方式堅(jiān)持創(chuàng)作——同樣激勵(lì)著一代又一代人。
用勃拉克的話說：“塞尚一掃繪畫中的主導(dǎo)觀念，他提出了一種冒險(xiǎn)精神?！?/strong>
如今，塞尚早已被視為現(xiàn)代藝術(shù)“之父”。他的作品廣為人知，再也不會(huì)像當(dāng)年那樣遭到當(dāng)代趣味的詰難。但他的藝術(shù)依然并未被世俗所馴化，它們身上依然充滿了氣質(zhì)，甚至是勇氣。它們并沒簡單地把自己交給我們，而是需要我們長久不懈的注視和付出堅(jiān)韌的努力去體會(huì)其中的意味。
