今天看到一篇文章，是廖偉棠先生寫的，題目叫做《當(dāng)你使用大畫幅的時(shí)候你在使用什么》，這是有史以來第一次看到一位資深評(píng)論家居然以質(zhì)疑創(chuàng)作工具的方式來質(zhì)疑一位年輕攝影師的作品。批評(píng)家把文章的批評(píng)立足點(diǎn)首先放在否定創(chuàng)作工具上，這是十分荒謬的，這就像質(zhì)疑一位畫家：“當(dāng)你使用水彩顏料的時(shí)候你在使用什么？”
廖先生否定大畫幅這種工具的出發(fā)點(diǎn)是因?yàn)榇螽嫹案咏L畫”，而這是跟“攝影的本質(zhì)（本體）”背道而馳的。我們來看他的原話：
“曾幾何時(shí)，畫幅就是王道，膠片時(shí)代固然如此，4×5、8×10，越大的底片意味著越細(xì)膩，越接近繪畫——但那時(shí)也有例外，細(xì)小的135底片則意味著靈活、即時(shí)和爆發(fā)，更接近攝影而不是繪畫的某一種本質(zhì)?！?/span>
眾所周知，布列松的（依賴135小型相機(jī)）“決定性瞬間”這種美學(xué)確實(shí)屬于攝影自身的本體，在上個(gè)世紀(jì)五十年代，這種所謂的本體攝影達(dá)到史無前例的高峰，蜂擁而至前赴后繼的無論是攝影家還是評(píng)論家，都認(rèn)為攝影終于找到了區(qū)別于其它藝術(shù)的獨(dú)立美學(xué)——實(shí)際上，幾乎在同一時(shí)代，羅伯特·弗蘭克（Robert Frank），威廉·克萊因（William Klein）等人對(duì)這種“本體攝影”嗤之以鼻。而在七十年代之后，無論蘇珊·桑塔格（Susan Sontag），還是羅蘭·巴特（Roland Barthes），或者約翰·伯格（John Berger）等人在論及攝影的時(shí)候，都沒從“靈活”、“即時(shí)”、“瞬間”去談?wù)摂z影，而是從“觀看”（Ways of Seeing）的角度來揭示攝影。因此，在今天還在宣揚(yáng)135“更靈活”，“更接近攝影的本質(zhì)”來否定大畫幅是一件非?；奶频氖?。
威廉·克萊因作品
與此同時(shí)，廖先生因?yàn)榇螽嫹髌贰案咏L畫”從而來否定大畫幅也是沒有任何根據(jù)的。我們先不說拍攝大畫幅的目的是不是想接近繪畫的審美（廖先生有點(diǎn)武斷），單從攝影跟繪畫的互涉角度來否定大畫幅也是立不住腳的。廖先生的用意是明顯的，一百多年前，畫意攝影已經(jīng)證明攝影去“模仿繪畫審美”是一條喪失獨(dú)立性的死胡同，今天的大畫幅攝影家們妄圖以同樣的方式去提升“藝術(shù)性”也是一條死胡同。廖先生再三把大畫幅跟繪畫扯上關(guān)系，用意即在于此。但廖先生可能混淆了攝影跟繪畫的互涉（比如杰夫·沃爾的作品）和攝影模仿繪畫審美（比如雷蘭德、郎靜山作品）的區(qū)別，也可能是廖先生認(rèn)為攝影一旦跟繪畫扯上關(guān)系就是有問題的——對(duì)于后一種，安德烈亞斯·古斯基（Andreas Gursky）的作品很明顯有跟繪畫較勁的目的，他尺幅巨大的作品甚至可媲美壁畫。也許在某些評(píng)論家眼里，古斯基的作品為什么做得如此巨大，賣得如此之貴，是資本市場(chǎng)的原因，這是一葉障目的看法。評(píng)論家們沒有看到攝影背后的技術(shù)驅(qū)動(dòng)，就像135便攜相機(jī)誕生了決定性瞬間美學(xué)一樣，一張照片要做到6米需要世界上最新的科技（電腦后期拼接）和頂尖的工藝（激光c-print）支撐，雖然巨大的尺寸主觀上可能是為了擺脫攝影二流藝術(shù)的地位（不可否認(rèn)也有收藏市場(chǎng)因素），但在客觀上誕生的是一種新的觀看方式。
杰夫·沃爾作品
安德烈亞斯·古斯基作品展覽
菲利普·蓋夫特（Philip Gefter）在《弗蘭克之后的攝影》（Photography after Frank）中專門用一章節(jié)談到了攝影的尺寸問題《攝影作品為何越來越大》：
“現(xiàn)在，電影尺寸的顯示器遍布大街小巷，家庭用的大尺寸電視機(jī)、多媒體廣告板和商業(yè)影像不僅在尺寸上越來越大，而且變得比現(xiàn)實(shí)生活更加清晰，越來越接近電影的效果。也許這樣帶來的后果是，靜態(tài)照片以一種前所未有的實(shí)驗(yàn)性將世界反照到我們自身?！?/p>
可見，觀看尺寸為什么變得越來越大，不是攝影界特有的現(xiàn)象，家庭電視機(jī)從9英寸發(fā)展到現(xiàn)在的100寸以上，電影屏幕從小屏幕發(fā)展到IMAX巨屏，這都涉及觀看體驗(yàn)的問題。上個(gè)世紀(jì)中期喬·邁耶羅維茨（Joel Meyerowitz）、斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）、喬·斯坦菲爾德（Joel Sternfeld）、理查德·米斯拉奇（Richard Misrach）、米奇·愛潑斯坦（Mitch Epstein），以及貝歇爾夫婦（Bernd & Hilla Becher）和他的弟子們托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）、托馬斯·斯特魯斯（Thomas Struth）、安德烈亞斯·古斯基、坎迪達(dá)·霍弗（CandidaH?fer）等前輩棄用135相機(jī)，選擇大畫幅可不是像廖先生臆測(cè)的那樣是因?yàn)椤皾撘庾R(shí)勢(shì)利”和為了“過度闡釋的誘惑”。
在這篇文章中，我發(fā)覺廖先生對(duì)大畫幅這種創(chuàng)作工具是陌生的（很多攝影界的專業(yè)人士也是陌生的），或者可能是誤解的。這種誤解首先表現(xiàn)在大畫幅和攝影關(guān)系的理解上。
約翰·伯格認(rèn)為：“照片留存的是瞬間的外觀”（《理解一張照片》）。這是對(duì)攝影非常精辟的理解。但是很多人（包括廖先生）認(rèn)為，這個(gè)瞬間是指布列松“畫面喚起的幾何結(jié)構(gòu)的美感”（《思想的眼睛》），或者是時(shí)間流逝過程中的一個(gè)“快速切面”，大畫幅相機(jī)由于過于笨重，似乎無法“抓住”瞬間。這種誤解的產(chǎn)生在于把瞬間放在快速移動(dòng)的物體中間去體現(xiàn)時(shí)間關(guān)系，而沒有想到靜止不動(dòng)的場(chǎng)景中一樣存在著時(shí)間，只是后一種“瞬間”沒有移動(dòng)物體可以參照罷了。如果我們把數(shù)小時(shí)理解為人類歷史中的瞬間，杉本博司的《海景》系列和《劇院》系列就可以理解為大畫幅相機(jī)也“抓住”了瞬間。那么，有什么理由可以證明，1/1000秒瞬間比杉本博司數(shù)小時(shí)的瞬間更體現(xiàn)“攝影的本質(zhì)”呢？
杉本博司作品：海景系列
杉本博司作品：劇院系列
有意思的是，約翰·伯格在《理解一張照片》中還對(duì)這個(gè)被切割的時(shí)間用圖形進(jìn)行了描述。
上圖表示持續(xù)的時(shí)間。
上圖表示照片捕獲了某個(gè)移動(dòng)中的時(shí)間，切斷被拍攝下來的事件外觀。垂直線代表攝影的切割。
上圖用圓形來表示一個(gè)事件的橫切面。
上圖圓形大小表示瞬間外觀中發(fā)掘出來的信息的數(shù)量。
上圖：“當(dāng)一張照片是某個(gè)精確的關(guān)節(jié)點(diǎn)上被拍攝下來，就會(huì)延展與它記錄下來的瞬間相關(guān)的事件，并超越這個(gè)事件本身。此外，被拍下來的事件外觀也牽著其它事件，正是這些共存的連接和相互的指涉的能量擴(kuò)大了圓圈的大小，超越了瞬間的信息所能提供的維度?！?/p>
顯然，在約翰·伯格眼中，攝影的瞬間絕非僅僅時(shí)間的一個(gè)快速切片那么簡(jiǎn)單，它不僅關(guān)系到這個(gè)切片的信息量，還關(guān)系到瞬間相關(guān)的事件和外觀等其它要素。當(dāng)然，畫幅大未必能提供更多的信息量，135也能提供更多的信息，但是在同等情況下，大畫幅記錄在畫面上的信息量是135的數(shù)十倍到上百倍。上圖圓形直徑更大，其所指涉的信息維度也更多，也就是廖先生所擔(dān)心的這種信息量會(huì)“輕易地把我們引向過度闡釋的誘惑中”。接著廖先生以為自己發(fā)現(xiàn)了其中的秘密：
“我想正是因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)了后者的秘密（指大畫幅容易把觀眾引向過度闡釋的誘惑中），中國(guó)許多前衛(wèi)攝影師選擇大畫幅攝影——當(dāng)然也有很多人是不假思索地，覺察到攝影節(jié)、攝影畫廊、收藏家等對(duì)大畫幅攝影的潛意識(shí)勢(shì)利，意識(shí)到越是拍攝無聊瑣碎的事物（往往在中國(guó)的二、三線城市特別多）越需要使用大畫幅，這種鄭重其事使得你拍攝的任何東西都意味深長(zhǎng)——藝術(shù)家自己不需要多想，觀看者和賣家自然會(huì)替你過度闡釋。”
廖先生可能難以理解斯蒂芬·肖爾用135相機(jī)拍攝《美國(guó)表面》（AmericanSurfaces）后，為什么還要用810大畫幅相機(jī)再去拍攝《非同尋常之地》（Uncommon Places），因?yàn)樗麄冊(cè)谥黝}上差異不大。難道斯蒂芬·肖爾拍完135相機(jī)再用810相機(jī)去拍這些“無聊瑣碎的事物”就是為了讓“觀看者和賣家替攝影師過度解釋”？
斯蒂芬·肖爾：《美國(guó)表面》（135相機(jī)拍攝）
斯蒂芬·肖爾：《非同尋常之地》（810大畫幅拍攝）
廖先生這段話的用意是明顯的：大畫幅就是用來裝逼的，扛起這些大家伙，藝術(shù)家們就不需要?jiǎng)邮裁茨X子了，動(dòng)腦子的事，觀眾和賣家自然會(huì)替攝影師代勞的。
那么什么樣的攝影才會(huì)讓廖先生不感到無聊，不感到瑣碎，也不會(huì)引起引起觀眾過度闡釋呢？答案是森山大道和寇德卡（Josef Koudelka）的作品。為什么這么說？廖先生在一篇《攝影的自由：從森山大道到寇德卡》的文章中寫道：
“森山大道和寇德卡是兩位我最喜歡的在世的攝影家?！?/p>
“兩人的影像......都有巨大的視覺沖擊力。”
云云。
寇德卡作品
森山大道作品
這也讓我理解了廖先生對(duì)攝影的個(gè)人癖好和傾向性。眾所周知，森山大道和寇德卡這兩位都是主觀性很強(qiáng)的攝影師，尤其是森山大道，他不僅繼承了威廉·克萊因的形式語言：黑白，高反差，粗顆粒，模糊，不清晰，有意識(shí)的隨意性，還繼承了他的挑釁態(tài)度（參與中平卓馬《挑釁》雜志，顛覆了當(dāng)時(shí)的日本主流攝影）和反叛性，并用一冊(cè)令人矚目的作品《再見啊，攝影》達(dá)到巔峰（為什么不認(rèn)為森山大道是對(duì)威廉·克萊因的模仿，而是一種傳承呢？）。我們?cè)诳艿驴ǖ淖髌分幸部梢钥吹竭@種把攝影師內(nèi)在情感投射到作品中的現(xiàn)象——如果要追溯源頭，除了威廉·克萊因，更重要的可能是羅伯特·弗蘭克了。在此之前，攝影家在拍攝照片時(shí)，都刻意隱藏自己的態(tài)度和情感，仿佛攝影師不在現(xiàn)場(chǎng)，創(chuàng)作者也盡量避免直接通過畫面營(yíng)造特定的氣氛，以左右觀眾的情緒反應(yīng)。但是從此以后，很多攝影師喜歡通過風(fēng)格化的語言來強(qiáng)調(diào)攝影的主觀性（或者是私人的觀看）。
森山大道作品：《再見啊攝影》
我們來比較一下同時(shí)被邀請(qǐng)拍攝以色列的寇德卡、托馬斯·斯特魯斯和斯蒂芬·肖爾三位名家的照片：
寇德卡作品
托馬斯·斯特魯斯作品
斯蒂芬·肖爾作品
明智的讀者能夠發(fā)現(xiàn)這三位攝影師之間的差異性：寇德卡的作品充滿了濃郁的情緒（這是他的一貫風(fēng)格），每一張照片都可以感受到寇德卡內(nèi)在的力量?jī)A瀉而出，而托馬斯·斯特魯斯的作品則是含蓄的，在平靜的表面之下隱隱約約能夠感覺到不安的氣氛，斯蒂芬·肖爾的作品則毫無情感、平淡無味，頗似“性冷淡”的莫蘭迪（Giorgio Morandi ）。這三位攝影師使用的器材也是令人尋味的：寇德卡（森山大道一直使用135相機(jī)）的主力是135相機(jī)和617寬幅相機(jī)，托馬斯·斯特魯斯和斯蒂芬·肖爾是810大畫幅。換言之，廖先生最喜歡的攝影師全是情感直接投射在作品上的，喜歡作品中有一股強(qiáng)烈的氣息，并認(rèn)為這樣的作品才是好作品，而那些“毫無情感”的，“無聊瑣碎的事物”如果用大畫幅拍出來，只是讓一張照片看上去像繪畫一樣的藝術(shù)品而已。
莫蘭迪作品
喬·邁耶羅維茨拍攝于莫蘭迪工作室的攝影作品
回顧歷史，在早期，照片屬于一種非常匱乏的資源，相機(jī)只有上流社會(huì)富貴人家才買得起，攝影僅在非常有限的人群和范圍內(nèi)應(yīng)用，技術(shù)的發(fā)展也是為了照片能夠更快速、更便宜地應(yīng)用到社會(huì)，其最大的目的是為了信息的獲取和傳播，特別是135相機(jī)發(fā)明以后，相機(jī)以前所未有的速度在大眾中普及，即便如此，攝影一直處于一種資源匱乏的狀態(tài)，全球有限的專業(yè)攝影師遠(yuǎn)遠(yuǎn)滿足不了社會(huì)大眾對(duì)照片的需求，這也是馬格南（Magnum）能成為專業(yè)攝影師自己組織的一個(gè)平臺(tái)的深層次原因，也是美國(guó)圖片雜志《生活》（Life）、《名利場(chǎng)》（Vanity Fair）等媒體能夠紅極一時(shí)的社會(huì)背景。因此，在宏觀狀態(tài)下，在七十年代以前，信息的獲取和傳播一直是攝影這種媒體最核心的任務(wù)，攝影師拍攝照片最佳的歸宿往往是報(bào)刊雜志，而不是美術(shù)館或者畫廊的墻壁，甚至在籌畫劃時(shí)代的《美國(guó)人》（The American）時(shí)，羅伯特·弗蘭克首先想到的作品媒介也是書籍，而不是裝框。這種狀況在上個(gè)世紀(jì)七十年代發(fā)生了翻天覆地的變化，最大的變化是攝影開始學(xué)術(shù)化——七十年代之前，除了報(bào)道攝影師們忙于奔走全球獲得各種影像資訊，另外一些重要的攝影師大多游蕩于城市街道，捕捉時(shí)代的一瞬，比如蓋瑞·維諾格蘭德（Garry Winogrand），李·弗里德蘭德（(Lee Friedlander）等（他們使用的工具都是135徠卡相機(jī)），而在七十年代，各種重要的、具有標(biāo)志性的事件一一發(fā)生了：1975年威廉·詹金斯（William Jenkins）策展了一場(chǎng)影響深遠(yuǎn)的展覽《新地形學(xué)：人為改造風(fēng)景的攝影》（New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape）；1977年，蘇珊·桑塔格出版了重要的學(xué)術(shù)著作《論攝影》（On Photography）；1979年，羅蘭·巴特出版了《明室》（La chambre claire）。這些事件不是偶然產(chǎn)生的，它的必然性在于那個(gè)時(shí)代的頂尖攝影家和理論家都不約而同地在實(shí)踐和學(xué)術(shù)層面對(duì)攝影進(jìn)行了具有前瞻性的思考。我們來看《新地形學(xué)：人為改造風(fēng)景的照片》這次展覽中策展人和幾位攝影師的看法。
——威廉·詹金斯：
“這些照片（指愛德華·魯沙攝影書籍《二十六個(gè)加油站》等）被剝?nèi)チ怂囆g(shù)的外衣，還原成基本上地形學(xué)的狀態(tài)，傳達(dá)了大量視覺信息，但完全避開了美感、情緒和看法這些方面?！?/p>
“魯沙的作品和這里所展示的照片之間的視覺聯(lián)系非常明顯。二者從某種意義上都以最小化的變化而起作用，同時(shí)攝影師對(duì)于拍攝對(duì)象樣貌施加的影響也是最小化的。”
“魯沙拍攝加油站的照片并不是關(guān)于加油站，而是關(guān)乎一系列的審美問題?！?/p>
——尼古拉斯·尼克松（Nicholas Nixon）：
“這個(gè)世界遠(yuǎn)比我對(duì)這個(gè)世界的看法有趣得多。這不是一種風(fēng)格或藝術(shù)姿態(tài)的說明，而是我心底的信念。”
——?jiǎng)⒁姿埂ぐ蜖柎模↙ewis Baltz）：
“事實(shí)上它們最初的人物是讓它們的觀眾深信，它們是名副其實(shí)的記錄文獻(xiàn)，而攝影師充分履行了觀察和描述的能力，拋棄了自己的想象和偏見。理想的攝影記錄文獻(xiàn)顯然是沒有作者或藝術(shù)性的。”
——威廉·詹金斯：
“正像劉易斯·巴爾茨指出的，照片要想更好地發(fā)揮其功能，保持其真實(shí)性，就必須顯得是沒有作者的?！?/p>
——喬·迪爾（Jo Deal）：
“相信最出色的影像也許是最乏味的，讓攝影師的干預(yù)（例如個(gè)人喜好、道德判斷）最小化?！?/p>
——羅伯特·亞當(dāng)斯（Rober tAdams）：
“70號(hào)州際公路：一副狗的骨架，一個(gè)真空吸塵器，冷凍食品，一個(gè)玩具，一個(gè)餡餅，成卷的地毯……稍后，在南普拉特河畔：藻類植物，混凝土碎塊，噴氣飛機(jī)的軌跡，原油的氣味……我希望記錄的，在不犧牲表面細(xì)節(jié)的情況下，是在這些表面的混亂無序之中貫穿的形式?！?/p>
（上述文字摘自毛衛(wèi)東先生翻譯的《新地形學(xué)：人為改造風(fēng)景的照片》一文）
尼古拉斯·尼克松作品
劉易斯·巴爾茨作品
羅伯特·亞當(dāng)斯作品
我不嫌其煩地摘錄這些攝影師們的觀點(diǎn)，是為了表明這些最為出色的攝影師對(duì)好照片的理解可能跟廖先生恰恰相反：廖先生認(rèn)為像森山大道、寇德卡這些主觀色彩非常嚴(yán)重的攝影師的作品才是好照片（這兩位攝影師在六十年代就確立了自己的風(fēng)格），而上述這些前輩則喜歡展示世界原來的樣子，極力把攝影師的干預(yù)最小化。更有意思是的，參加《新地形學(xué)：人為改造風(fēng)景的攝影》這次展覽的攝影師有一半以上都不約而同采用了大畫幅相機(jī)。
在探索攝影的本體美學(xué)過程中，七十年代之后的學(xué)者們已經(jīng)放棄對(duì)瞬間的追究，而在攝影的“指示性”（indexicality）、“像似性”（iconicity）、“本真性”（authenticity）上展開了探討。比如關(guān)于“指示性”，強(qiáng)調(diào)攝影跟它所再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)之間有一種直接的因果關(guān)系，也就是羅蘭·巴特說的“曾經(jīng)存在過”，并認(rèn)為這是攝影跟繪畫（繪畫是像似的）之間本體意義上的區(qū)別。但是李希特（Gerhard Richter）從油畫角度批判了這種二分法，反思了人們所謂繪畫完全缺乏指示性的觀點(diǎn)。而杰夫·沃爾也從攝影角度反思了這種“指示性”，比如他采用電腦多張合成的方式創(chuàng)作了《絆腳石》（The Stumbling Block）等作品，意味著一種看上去“紀(jì)實(shí)”（被稱為near-documentary，“近似紀(jì)實(shí)攝影”）的照片實(shí)際上是有不同指示性照片組合在一起的，這反映了杰夫·沃爾的一種理念：“最終形成的照片并不是過去一個(gè)事件的證據(jù)，而是一個(gè)新的、獨(dú)立的圖像?！保ā稊z影理論歷史脈絡(luò)與案例分析》）
李希特油畫作品
杰夫·沃爾作品：The Stumbling Block
撇開這些學(xué)術(shù)上對(duì)攝影的研究，大畫幅解決了另外兩個(gè)重要的實(shí)踐上的問題：一、確立一種符合人眼的觀看方式；二、把作者在照片中的在場(chǎng)降低到最低（刻意隱藏自己），避免直接投射創(chuàng)作者的個(gè)人情緒和直白的觀點(diǎn)，通過展示事物的外觀細(xì)節(jié)來反映世界的本來面貌。攝影的主觀性往往通過照片的外觀來實(shí)現(xiàn)的，比如森山大道的作品，高反差黑白、抖動(dòng)、模糊，目的是消除現(xiàn)實(shí)世界的客觀外表，把眼前之物抽離出來，變成一種主觀化的圖像。因此，森山大道的作品，他的意義不是由事物的外觀呈現(xiàn)出來的——對(duì)照前面約翰·伯格的話，照片留存的是瞬間外觀——森山大道既對(duì)瞬間不感興趣，也對(duì)事物的外觀不感興趣，我們發(fā)現(xiàn)，森山大道感興趣的其實(shí)是自我，他的每一張照片都是自我內(nèi)在性的體現(xiàn)。當(dāng)然這僅僅代表了森山大道對(duì)攝影的態(tài)度，并不代表其他攝影師對(duì)攝影的理解。斯蒂芬·肖爾就認(rèn)為羅伯特·弗蘭克的作品“過于尖銳”（在我看來，森山大道的作品也過于自我）。攝影師們相互迥異的看法實(shí)際上是有益于藝術(shù)創(chuàng)作的，因?yàn)橹挥胁煌目捶ú庞锌赡墚a(chǎn)生更多的可能性?；氐秸}。選擇大畫幅，移軸功能是一個(gè)非常大的因素。我在《攝影：器材、觀看和視覺》一文里已經(jīng)詳細(xì)談到了這個(gè)問題。無疑，在人眼中，地平線是呈現(xiàn)水平狀的，如果一位攝影家把地平線拍成傾斜的，他就是故意把地平線主觀化了。又比如抬頭看高大的建筑，眼睛具有超級(jí)移軸功能，會(huì)自動(dòng)矯正各種空間變形，垂直的線條不會(huì)發(fā)生傾斜，而沒有移軸功能的相機(jī)（或鏡頭）里，線條會(huì)發(fā)生變形（作為特例：魚眼鏡頭的變形更加強(qiáng)烈）。因此，傾斜的線條就成了工具導(dǎo)致的視覺缺陷，或者是攝影師的一種有意識(shí)的選擇。上個(gè)世紀(jì)七十年代以前，純視覺層面的問題還沒拿到桌面上來，而在七十年代之后，視覺問題，色彩問題一一都成為攝影師需要仔細(xì)思考的內(nèi)容。如果照片符合人眼的觀看，照片的主觀性就會(huì)大大降低，如果照片不符合人眼的觀看，容易留下攝影師故意主觀化畫面的證明。因此，這第一個(gè)問題其實(shí)跟第二個(gè)問題緊密相關(guān)：選擇大畫幅是為了消除攝影師過于主觀的印象，并讓意義通過事物的外觀由事物本身呈現(xiàn)出來。在這一點(diǎn)上，聰明的讀者馬上想到了歷史上的很多前輩，諸如尤金·阿杰（Eugène Atget），沃克·埃文斯（Walker Evans）等，在當(dāng)代，由貝歇爾夫婦及其弟子們推向高峰的冷面攝影（deadpan photography）秉承了這種特點(diǎn)。夏洛蒂·柯頓（Charlotte Cotton）在《這就是當(dāng)代攝影》（The Photograph as Contemporary Art）里闡述了這個(gè)問題：
“冷面美學(xué)使藝術(shù)攝影遠(yuǎn)離那些夸大、感傷、且主觀的表現(xiàn)手法......攝影的重點(diǎn)在于超越個(gè)別觀點(diǎn)的局限、洞察單一視角所看不見的面向，并刻畫出那些統(tǒng)馭人造世界與自然世界的各種力量?！?/strong>
尤金·阿杰作品
沃克·埃文斯作品
綜上所述，相機(jī)的選擇不是一個(gè)簡(jiǎn)單的器材問題，而是一整套攝影的美學(xué)思想問題。評(píng)論家可能對(duì)器材和攝影語言、表達(dá)方式之間的關(guān)系不是很熟悉，因此容易拿器材來說事。其實(shí)這背后的問題沒有那么簡(jiǎn)單。
鑒于廖先生還說到膠片，這里也不妨簡(jiǎn)單說兩句。
膠片的問題其實(shí)是色彩的問題。數(shù)碼相機(jī)的色彩系統(tǒng)最初是由發(fā)明數(shù)碼相機(jī)的柯達(dá)公司根據(jù)某一款膠片（據(jù)說是柯達(dá)e100vs）設(shè)計(jì)其色彩模型的，后來其它公司開發(fā)的數(shù)碼相機(jī)都是在這個(gè)模型基礎(chǔ)上修修補(bǔ)補(bǔ)，導(dǎo)致現(xiàn)在的幾乎所有數(shù)碼相機(jī)色彩色調(diào)都極其相似，這跟膠片時(shí)代完全不同，那時(shí)候幾乎每一款膠片的色彩都有差異性，攝影師們采用膠片時(shí)都有自己的色彩偏好，而數(shù)碼時(shí)代這種偏好不復(fù)存在，原因在于，數(shù)碼照片成型后，其色彩就無法像膠片一樣在沖洗時(shí)有工業(yè)級(jí)別的控制，用戶要么采用相機(jī)的默認(rèn)值輸出，要么根據(jù)自己的喜好任意修改，色彩的混亂已經(jīng)成為數(shù)碼照片視覺上最大的問題。在這種情況下，攝影師采用膠片并非因?yàn)槟z片看上去更“藝術(shù)”，或者膠片具有“原始手工性”，而是它的色彩更具穩(wěn)定性，這種色彩穩(wěn)定性在攝影的視覺語言一致性方面是一件非常重要的事情，對(duì)色彩一致性缺乏經(jīng)驗(yàn)的人不會(huì)有這種感受。
膠片另外還有一種色彩的“調(diào)性”是數(shù)碼所不具備的，這種“調(diào)性”通過跟數(shù)碼比較以后發(fā)現(xiàn)，數(shù)碼的色溫大多會(huì)在一個(gè)固定的數(shù)值范圍內(nèi)浮動(dòng)（比如4500K~5600K），數(shù)碼通過“自動(dòng)色溫”、“日光”、“陰天”、“燭光”、“熒光燈”、“自定義”等手段可以改變每一張照片的色溫（自動(dòng)色溫下，每一張數(shù)碼照片的色溫可能都不一樣），而膠片的色溫則是固定的。這給膠片和數(shù)碼帶來不一樣的色彩和色調(diào)的感受。真正懂得膠片的人選擇膠片并非所謂鄙視數(shù)碼，而是他對(duì)色彩的穩(wěn)定性和色彩色調(diào)有個(gè)人偏好。我們來看一張米奇·愛潑斯坦（Mitch Epstein）的照片，對(duì)于某些攝影師來說，為什么不選擇數(shù)碼，而是選擇膠片，這是一個(gè)直觀的選擇，因?yàn)閿?shù)碼無法實(shí)現(xiàn)下圖這樣的色彩：
米奇·愛潑斯坦作品：American Power
對(duì)于很多嚴(yán)肅的攝影師來說，可能一件作品視覺層面的體驗(yàn)感首先是無比重要的，這導(dǎo)致他為什么不選擇其它器材，而是選擇了大畫幅和膠片最初的原因（還有其它原因）。在當(dāng)代，雖然作品的觀念和背后的情感和思考是核心的，工具不再是通常談?wù)摰膶?duì)象（工具只是一種手段），比如保羅·格雷漢姆（Paul Graham）放棄大畫幅回到135，斯蒂芬·肖爾直接用蘋果手機(jī)進(jìn)行拍攝，而道格·理查德（Doug Richard）干脆拋棄相機(jī)，直接用谷歌街景進(jìn)行創(chuàng)作，但這并不影響大畫幅攝影師們的選擇，每一個(gè)人選擇什么樣的工具既是個(gè)人的需要，也是個(gè)人的自由。廖先生在工具層面對(duì)一位年輕攝影師進(jìn)行批評(píng)是不夠理性的，也出乎很多人的意料。
保羅·格雷漢姆作品
斯蒂芬·肖爾：instagram（手機(jī)拍攝）
道格·理查德作品：A New American Picture
最后，我順便說一下陳榮輝的《空城計(jì)》。雖然國(guó)內(nèi)有很多人包括廖先生，都認(rèn)為這部作品模仿埃里克·索斯（Alec Soth）的痕跡太明顯，我卻不這么看。有時(shí)候?qū)W習(xí)和傳承可能跟模仿的界限并不明顯（比如森山大道從威廉·克萊因那里獲得啟發(fā)和傳承），除了同是810大畫幅相機(jī)，觀眾可能覺得整部作品的調(diào)子也及其相似，但兩位攝影師思考的方向是不同的。如果說埃里克·索斯帶著一種詩意的、還略微有點(diǎn)傷感的調(diào)子打量他的家鄉(xiāng)，那么這部以荒蕪冰冷的大地（英文名稱：Freezing Land）和迷茫的年輕一代所組織起來的作品更像是一種自問：物質(zhì)日益豐富的中國(guó)，精神上卻像冰凍的東北大地，而那些代表中國(guó)明天的年輕人，更像是中國(guó)將何去何從的隱喻。
埃里克·索斯作品：Sleeping by the Mississippi
陳榮輝作品：《空城計(jì)》
聯(lián)系客服
