位于西班牙馬德里市中心的普拉多美術(shù)館（Museo Nacional del Prado）被譽(yù)為全球最重要的歐洲藝術(shù)博物館之一，藏有大量12世紀(jì)直至20世紀(jì)早期的歐洲藝術(shù)珍品。于1819年首次對(duì)外開放，普拉多的現(xiàn)有藏品基于前西班牙皇室收藏，它們的數(shù)量在16世紀(jì)查理五世（Charles V）時(shí)期大幅增長，并在隨后的哈布斯堡及波旁王朝期間持續(xù)遞增，集中了世界上最杰出的西班牙藝術(shù)，涵蓋歐洲藝術(shù)史中的所有流派與名家。其中有戈雅（Francisco Goya）的幾乎全部精品，以及博斯（Hieronymus Bosch）、格列柯（El Greco）、提香、委拉斯凱茲、魯本斯的最重要畫作；而這之中，屬委拉斯凱茲的《宮娥》（Las Meninas）最為著名。同時(shí)，在委拉斯凱茲為西班牙皇室擔(dān)任藝術(shù)顧問期間，他的眼光和藝術(shù)品鑒力也成就了普拉多如今極其豐富的歐洲藝術(shù)館藏。
6月重開后，普拉多美術(shù)館展廳里的《宮娥》
創(chuàng)作于1656年，《宮娥》因其特殊的歷史背景、復(fù)雜如謎的構(gòu)圖方式以及精湛的繪畫技藝，成為藝術(shù)史上最為廣泛討論和分析的作品之一，也被認(rèn)為是委拉斯凱茲的巔峰之作和一生最偉大的成就。
委拉斯凱茲，《宮娥》，1656年，圖片來源：普拉多美術(shù)館官網(wǎng)
巴洛克時(shí)期記載西班牙畫家生平的Antonio Palomino寫道：“它（《宮娥》）不再是藝術(shù)，而成了生命本身”。當(dāng)意大利畫家焦?fàn)栠_(dá)諾（Luca Giordano）第一次看到這幅畫時(shí)，稱其為“繪畫的神學(xué)”。自1819年于普拉多美術(shù)館公開展出迄今的200年間，《宮娥》吸引了無數(shù)人前赴后繼，對(duì)該作品的講述和解讀從未停止。法國哲學(xué)家米歇爾·?？略谄渲鳌对~與物—人文科學(xué)考古學(xué)》開篇的一整個(gè)章節(jié)里對(duì)《宮娥》的剖析進(jìn)一步加深了它在構(gòu)圖上的神秘莫測。與藝術(shù)史研究方法截然不同，畫中的主體、歷史背景、繪畫技法、藝術(shù)家生平、贊助人關(guān)系等皆不是?？碌恼撌鳇c(diǎn)，他將全部重點(diǎn)放在該畫表現(xiàn)出的錯(cuò)綜復(fù)雜的觀看關(guān)系與再現(xiàn)系統(tǒng)；通過詮釋畫家、畫中每一個(gè)人物，以及觀者之間的凝視（gaze）的多重性，建構(gòu)起一套縝密的視覺秩序，為其后《詞與物》的論述做鋪墊。
相比福柯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼軐W(xué)式分析，藝術(shù)史學(xué)家Michael Jacobs生前的最后一本書——《一切正在發(fā)生：一幅畫中的旅程》（《Everything is Happening: Journey into a Painting》）則從作者自身的個(gè)人經(jīng)歷出發(fā)，以飽含情感的敘事方式述說這幅傳奇的畫作。他將自己自16歲起對(duì)《宮娥》的摯愛、對(duì)西班牙的特殊情感，與圍繞著該畫發(fā)生的西班牙歷史上的種種事件的生動(dòng)講述都融進(jìn)了此書。寫作本書的過程中，作者走訪了與《宮娥》有著千絲萬縷聯(lián)系的一些人，多次去到普拉多美術(shù)館和馬德里的檔案館、圖書館，以自己的方式找尋這幅畫最終的意味，過去與現(xiàn)在、真實(shí)與想象的界限逐漸變得模糊。該書是Michael Jacobs一生與《宮娥》的因緣故事，在他生病期間一直持續(xù)本書的寫作，直至作者去世時(shí)書還未完成，仿佛其一生的時(shí)間仍不夠用來述說這件偉大的作品。他的好友Ed Vulliamy寫了前言、介紹和尾聲，補(bǔ)充了《宮娥》的具體信息和Jacobs致力于這本未竟之書的過程細(xì)節(jié)。一幅油畫、一座城市、一個(gè)國家、一段歷史、作者本人和其他許多的人，他們似一個(gè)個(gè)分散的點(diǎn)，在本書中以一種感傷的方式緊密地串連成線。
對(duì)于《宮娥》中的人物、創(chuàng)作背景、委拉斯凱茲生平以及畫面謎題般的構(gòu)圖和用色，Ed Vulliamy在介紹里給出了詳實(shí)的闡述?！癕eninas”一詞源于葡萄牙語，專門用來形容貴族出身的年輕女孩，她們的父親都是輔佐國王的君臣，而她們通常作為侍女（lady-in-waiting）服務(wù)于公主（Infanta）。該畫作為王室收藏品，最初名為“La Familia”，指代國王一家，后于1819年進(jìn)入普拉多美術(shù)館館藏，在1843年由美術(shù)館策展人改名為現(xiàn)在的名字 “Las Meninas”。
聚焦《宮娥》人物
《宮娥》描繪的室內(nèi)場景位于西班牙國王腓力四世（Philip IV）的馬德里皇宮內(nèi)的寢宮Cuarto del Príncipe，整個(gè)畫面猶如一張攝影快照。
特蕾莎公主
畫面中心，被宮娥、看護(hù)、兩名侏儒與一只狗環(huán)繞著的小女孩是當(dāng)時(shí)年僅5歲的德蕾莎公主（Infanta Margaret Theresa）——國王腓力四世與西班牙王后、奧地利女大公瑪麗亞納（Mariana）的女兒，也是彼時(shí)他們二人唯一在世的子嗣。1666年，在她15歲時(shí)與哈布斯堡王朝的神圣羅馬帝國皇帝及匈牙利和波希米亞國王利奧波德一世（Leopold I）成婚，自此離開西班牙定居奧地利維也納。據(jù)稱她在婚后因生育頻繁，22歲之際便死于難產(chǎn)。
公主的侍女
德蕾莎公主右手邊，國王的首席議員Don Diego Sarmiento之女瑪麗亞（María Agustina Sarmiento）半屈膝地朝向公主，左手端著一只托盤，托盤上是一紅色小陶罐（bucaro），正準(zhǔn)備將其遞給公主。此種陶罐由葡萄牙進(jìn)口，名稱來自燒制它們的紅色黏土，這種來自墨西哥的黏土帶有特殊的香味，能夠給盛裝在由其燒制而成的陶器中的水以獨(dú)特的香氣。有人認(rèn)為畫中陶罐里盛的是可可飲料；那時(shí)期，可可在貴族階層的女性間倍受推崇，同時(shí)，bucaro黏土被認(rèn)為含有可以讓皮膚白皙的化學(xué)元素鉛，也使得當(dāng)時(shí)的貴族女性們趨之若鶩。
站在公主另一側(cè)的是宮廷內(nèi)侍Don Bernardino Lopez de Ayla y Velasco之女Isabel de Velasco；她在該畫完成的三年后去世。畫中的她同樣身體傾向德蕾莎公主，但目光似乎看向了畫面之外，一處觀者站立的地方。這個(gè)目光的聚焦處與畫里的委拉斯凱茲、德蕾莎公主和Isabel身旁一名侏儒的注視之處相呼應(yīng)，他們的凝視構(gòu)建出畫外空間那處引人入勝的不可見的場域。
畫家委拉斯凱茲
在她們身后一側(cè)，就是面向觀者的畫家委拉斯凱茲本人，也是畫面中占據(jù)最大比例的人物，盡管色調(diào)更為暗沉，卻主導(dǎo)了整個(gè)場景。他站在一個(gè)看上去與《宮娥》等大的畫布前，畫面里顯示出背面的一部分畫架，他的左右手分別拿著畫板和畫筆。別在他胸前的磚紅色十字徽章是委拉斯凱茲在這幅畫完成后的第三年，即1659年授勛為圣地亞哥騎士團(tuán)（Orden de Santiago）的勛章；據(jù)Palomino推測，畫中的勛章是國王在委拉斯凱茲去世后命人為其添加上的。1660年，《宮娥》完成后的第四年，委拉斯凱茲因病去世，該畫于此成為他駛向人生最后一段路程的豐碑，也被認(rèn)為是畫家獻(xiàn)給自己的自畫像。
宮廷侏儒
站在侍女伊莎貝爾旁的一名較年長的侏儒Mari Barbola祖籍來自德國，在當(dāng)時(shí)的宮廷赫赫有名，她在這里被描繪成一個(gè)雖矮小卻嚴(yán)峻的形象，同畫家一樣目光直視畫外的觀者。與她形成鮮明對(duì)比的是一旁的另一名侏儒Nicola Pertusato；他形象詼諧風(fēng)趣，似乎完全沒有在意畫面之外的場景，一腳踩在前方似睡非睡的西班牙獒犬（mastiff ）身上，正試圖要叫醒它。該獒犬屬西班牙地區(qū)的一種大型山地犬，那時(shí)的貴族家庭非常流行圈養(yǎng)此類犬，很可能也是國王一家最鐘愛的品種。
公主監(jiān)護(hù)人與護(hù)衛(wèi)者
在他們身后，公主的監(jiān)護(hù)人Marcela de Ulloa身著修女服飾，正與一旁的護(hù)衛(wèi)者（guardadamas）交談，這名護(hù)衛(wèi)是整幅畫里唯一一個(gè)身份未確定的人物。
王后的內(nèi)侍大臣
畫面的背景中，右后側(cè)一扇敞開的門通往外面明亮的走道，王后的內(nèi)侍大臣José Nieto側(cè)身站在門口的臺(tái)階上，望向?qū)媽m內(nèi)，一只手握著打開的門簾，一只腳跨在另一層臺(tái)階上，似乎準(zhǔn)備進(jìn)來抑或離開，身后是模糊的一面墻或者另一處空間。他所處的畫面縱深處只能讓人看見其大致的輪廓；畫面前景中的人物背對(duì)著他，唯有國王與王后，以及同國王和王后享有同一視角的觀者才能看到他。有藝術(shù)史學(xué)家指出，當(dāng)時(shí)很可能是因?yàn)槲箘P茲即將完成他手上的肖像畫，José Nieto的出現(xiàn)是為了給準(zhǔn)備離開的國王與王后開門。有趣的是，他的母系姓氏同樣是委拉斯凱茲（Velázquez），有學(xué)者認(rèn)為他可能與畫家有親緣關(guān)系；1650年代，José Nieto在擔(dān)任王后內(nèi)侍大臣的同時(shí)也是統(tǒng)管王室壁毯工作的負(fù)責(zé)人。
國王與王后
背景另一處的墻面上，懸吊的鏡子依稀地映照出國王腓力四世與王后瑪麗亞納的上半身以及國王身后紅色幕簾的一角，他們處在《宮娥》所描繪的空間之外，即相當(dāng)于觀者的位置。依此鏡像推測，畫中的委拉斯凱茲正在描繪的就是國王與王后。也有一些學(xué)者指出，鏡子照出的應(yīng)該是畫里委拉斯凱茲畫布上的國王與王后肖像，而非他們本人。不論如何，委拉斯凱茲在這里將君主置身畫外，置于觀者的位置，以他們二人，亦即受眾者、觀者的視角完成了該畫作，精妙地暗示這之中君主的位置：他們是被描繪、凝視的對(duì)象，但同時(shí)更是觀看者，《宮娥》則是對(duì)他們所觀看的圖景的再現(xiàn)（representation），與此同時(shí)，畫家以鏡像處理方式使他們在畫里模糊地顯現(xiàn)。
1492年，隨著西班牙攻陷格拉納達(dá)，驅(qū)逐最后一位摩爾人國王，收復(fù)失地運(yùn)動(dòng)（Reconquista）告終，哥倫布駛向新大陸，西班牙開始進(jìn)入持續(xù)近兩個(gè)世紀(jì)的黃金時(shí)代（Siglo de Oro），直至1659年與法蘭西簽訂《比利牛斯條約》（Treaty of the Pyrenees），標(biāo)志著西班牙黃金時(shí)代的結(jié)束。在此期間，西班牙是一個(gè)擁有龐大版圖的帝國，殖民地一并擴(kuò)張至美洲和遠(yuǎn)東地區(qū)，藝術(shù)文化在西班牙得到長足的發(fā)展，主要贊助者就是哈布斯堡家族。國王腓力二世下令修建了聞名于世的埃斯科里亞爾修道院（El Escorial），吸引來大批歐洲杰出的建筑師和畫家。委拉斯凱茲、格雷考、蘇巴朗（Francisco de Zurbarán）、穆里羅（Bartolomé Esteban Murillo）、塞萬提斯、洛佩·德·維加（Lope de Vega）、巴爾卡（Pedro Calderón de la Barca）、維多利亞（Tomás Luis de Victoria），都是出身于西班牙黃金時(shí)代的著名畫家、文學(xué)家、劇作家和音樂家。
埃斯科里亞爾修道院，圖片來源：Wikipedia
作為神圣羅馬帝國查理五世的曾孫、腓力二世的孫子，國王腓力四世于1621年接管下這一殖民橫跨亞歐、太平洋與美洲的龐大帝國。然而，腓力二世的全盛時(shí)期已然過去，彼時(shí)歐洲地區(qū)正經(jīng)歷“三十年戰(zhàn)爭”，導(dǎo)致西班牙經(jīng)濟(jì)逐年下滑。腓力四世在位的前期，西班牙帝國靠著從新世界殖民地掠奪而來的財(cái)富，仍維持在黃金時(shí)代漸漸消退的光暈中；宮廷里，歷任君王積累下的藝術(shù)珍品更驗(yàn)證著這尚存的光暈。相比政事和無休止的對(duì)外戰(zhàn)爭，腓力四世更熱衷于藝術(shù)、戲劇、狩獵；正是他的在位時(shí)期，委拉斯凱茲被提拔至宮廷大臣（chamberlain），一個(gè)高等皇家頭銜，并與腓力四世建立起形同知己的關(guān)系。創(chuàng)作《宮娥》時(shí)，委拉斯凱茲在宮廷任職已有33年之久；除了為王室家族成員畫像，腓力四世還任命他策劃王室的藝術(shù)收藏，時(shí)至今日，普拉多美術(shù)館豐盛的藏品即建立在這一基礎(chǔ)上。
礙于西班牙日趨沉重的戰(zhàn)爭和經(jīng)濟(jì)負(fù)荷，在《宮娥》之前的近十年里，委拉斯凱茲都未曾為腓力四世畫過肖像，盡管這是他當(dāng)時(shí)最主要的職責(zé)。1640年代以來，因西班牙與敵對(duì)國家的持續(xù)斗爭，引起大量領(lǐng)土、貿(mào)易和宗教沖突。在地中海，它與土耳其的奧斯曼帝國戰(zhàn)事頻繁；在歐洲大陸，法國的陸軍逐漸強(qiáng)大，同時(shí)還要面對(duì)荷蘭獨(dú)立戰(zhàn)爭以及新崛起的海軍強(qiáng)國英格蘭。委拉斯凱茲看到了這個(gè)走向衰落的西班牙黃金時(shí)代；他描繪在《宮娥》里的紅色陶罐、鑲嵌銀框的鏡子、背景處紅色的幕簾，都是產(chǎn)自新世界殖民地的昂貴材料，來自對(duì)當(dāng)?shù)卦∶駝趧?dòng)力的剝削和利用。因此說，“《宮娥》里有著整個(gè)西班牙帝國的縮影”；而形象隱退于鏡中的君王，暗喻了這個(gè)正在褪色的黃金時(shí)代。對(duì)于曾經(jīng)輝煌逾一個(gè)世紀(jì)的帝國的衰落表現(xiàn)出的懷舊與悵然若失的情緒透過這幅畫隱隱若現(xiàn)。在委拉斯凱茲生命的最后階段，他試圖在畫中抓住尚存的一切，在想象的國度里找尋精神的避難所。《宮娥》里的種種不確定性，其實(shí)也正是彼時(shí)畫家的不確定性、一個(gè)龐大帝國前景的不確定性；種種這些，都在無形之中成就了它那令人著迷的魅力。
一生、一幅畫、一座城
1969年春天，16歲的Michael Jacobs第一次獨(dú)自從倫敦前往馬德里，第一次在普拉多美術(shù)館看到《宮娥》時(shí)就被它深深吸引，從此，這幅畫有如一股魔力般纏繞交織了他的整個(gè)一生。自年少時(shí)起，Jacobs就幻想自己在深入一件藝術(shù)品時(shí)，能夠像偵探那樣，通過追尋一切相關(guān)的線索，找到它最終的啟示。在倫敦科陶德藝術(shù)學(xué)院（Courtauld Institute of Art）及隨后于瓦爾堡研究所（Warburg Institute）攻讀藝術(shù)史期間，Jacobs仍不忘他年少的這一念想。
馬德里在他看來，盡管因其略顯自以為是的現(xiàn)代性而常被旅行者詬病，卻比其他任何西方國家的城市都更具異域色彩。自1611年西班牙皇室遷回馬德里后，馬德里開始迅速擴(kuò)張，1656年人口已逾16萬，這一規(guī)模直至19世紀(jì)都未再增長。如今城市主干道普拉多大道（Paseo del Prado）所在的街區(qū)仍保留著黃金時(shí)代的文人們的居住所；該街區(qū)被命名為“文學(xué)區(qū)”（Barrio de Las Letras），塞萬提斯、洛佩?德?維加、克維多（Francisco de Quevedo）、提索·德·莫利那（Tirso de Molina）、貢戈拉（Luis de Góngora）等人都曾選擇這里作為他們在首都的定居地。該區(qū)的許多街道都以他們的名字命名，以紀(jì)念他們?yōu)檫@座城市輝煌的文化歷史篇章作出的貢獻(xiàn)，馬德里也是全世界唯一一個(gè)在其市中心有著一整個(gè)街區(qū)以文學(xué)家名字命名的城市。黃金時(shí)代的文學(xué)史被書寫在街道上，其下掩埋著這一時(shí)代長存的氣息。
當(dāng)Jacobs去到馬德里皇宮，回到《宮娥》的原點(diǎn)時(shí)，皇宮前的廣場早已被拓寬，建筑經(jīng)大規(guī)模修繕。1656年《宮娥》完成后，腓力四世將它懸掛在皇宮里一處僅供國王辦公的房間內(nèi)。1734年，皇宮遭遇大火，《宮娥》在這場火災(zāi)中幸存下來，隨后被轉(zhuǎn)移至皇宮餐廳內(nèi)。據(jù)稱在1780年代，《宮娥》曾掛于卡洛斯三世的女兒瑪麗亞·路易莎公主（Infanta Maria Luisa）的寢宮。藏于皇宮逾一個(gè)半世紀(jì)的《宮娥》直到1819年普拉多美術(shù)館的開放才正式進(jìn)入普拉多館藏。1936至39年的西班牙內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期，《宮娥》幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)；1936年，國民軍對(duì)普拉多實(shí)行接連的轟炸，為了保護(hù)普拉多藏品免受危害，包括《宮娥》在內(nèi)的許多作品被連夜運(yùn)往瑞士日內(nèi)瓦，直至內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束后，再被一路運(yùn)回馬德里。于此，Jacobs在馬德里走訪了當(dāng)時(shí)參與跟蹤護(hù)送作品的Angel Macarron, 整個(gè)曲折異常的運(yùn)送過程由他栩栩道來。時(shí)至今日，在馬德里的影像資料館Filmoteca，仍能找到一段記錄《宮娥》于1939年11月榮歸故里的影像資料。
基于?？玛P(guān)于“凝視”的概念，法國精神分析學(xué)家拉康進(jìn)一步發(fā)展出他的“鏡像”理論，他提到繪畫好比一面鏡子，隱密地映照出它的每一位觀者；普魯斯特在論述倫勃朗時(shí)曾指出，一幅繪畫不僅僅是一件美妙的物品，更是它在其觀者身上所啟發(fā)的種種思想和記憶。Jacobs正是這樣一名觀者，在追尋《宮娥》的旅程中，不斷回憶起自己年輕時(shí)的念想與經(jīng)歷，又激發(fā)起新的想法與感觸，遂而發(fā)現(xiàn)每個(gè)人對(duì)于該畫都擁有屬于自己的獨(dú)特記憶，與此同時(shí)，它仍在不斷構(gòu)筑著無數(shù)前來此瞻仰它的觀者們的記憶與經(jīng)驗(yàn)；或許，這才是Jacobs生前所要找尋的它的最終啟示。（撰文/李素超）
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