張大千臨摹北周薩垂王子舍身飼虎卷之三縱74.1，橫1213.6
一九四二年，張大千又專門聘請了青海的藏族喇嘛畫師昂吉、三知、曉梧格郎、羅桑瓦茲、杜杰林切赴敦煌。這些喇嘛畫僧平時用的畫筆，與莫高窟內(nèi)發(fā)現(xiàn)唐人用的筆極為類似，而且他們用的顏料大都來自印度。張大千不惜重金買了沙青、沙綠、赭紅等顏料。這些比內(nèi)陸常用的石青、石綠、赭石的色度顯得更加厚重。同年張大千六侄張比德，門人蕭建初、劉力上，知交謝稚柳等人也趕來相助。五位喇嘛畫僧的主要任務(wù)之一是準(zhǔn)備畫布。他們先將畫布銜接得天衣無縫，再繃在木框上，為了易于著筆，要涂抹膠粉三次，用大石磨砑七次，才算完工。同等重要的任務(wù)是調(diào)制顏料，佛教壁畫的顏料自有其傳統(tǒng)，絕不是傳統(tǒng)中國畫工所熟習(xí)的。
張大千臨摹北周薩垂王子舍身飼虎卷之四 縱74.1，橫1213.6
臨摹壁畫時，張大千將臨摹者分為三組，指導(dǎo)門人、子侄和喇嘛畫僧分工合作，克服諸如洞內(nèi)光線陰暗、空間有限，原壁畫色彩年久變色，顏色剝落、線條隱晦等技術(shù)上的困難，先要爬上蹲下用玻璃紙覆在墻上勾摹輪廓，然后貼在畫布上，映著日光再用木炭勾出影子，再勾墨線，并注明色標(biāo)后轉(zhuǎn)為正稿。
從四川博物院藏二百余幅敦煌壁畫畫稿來看，這些資料的收集是精細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，較之于敦煌藏經(jīng)洞等地所發(fā)現(xiàn)唐人畫稿有驚人的相似。更令人吃驚的是大千先生在畫稿標(biāo)色所用特殊符號，如『工』(紅)，『彐』(綠)，『赭』『ㄘ』『田』(墨)等都與敦煌所見古人的布色符號一致。足見張大千精細(xì)的程度。凡是佛像人物的主要部分，都是張大千親自勾勒上色，其余樓臺亭閣，或其他背景的裝飾部分，則由他人協(xié)助分繪。當(dāng)時張大千常一只手持蠟燭，一只手拿畫筆，有時站在木梯上，有時蹲著，甚至還要躺臥在地上描，往往要經(jīng)過數(shù)十次觀察之后才能下筆，每幅均手續(xù)繁復(fù)，大幅需要兩個多月才能完成，小幅也要十?dāng)?shù)天。每天清晨入洞工作，薄暮出來時，個個都是蓬頭垢面，就這樣日復(fù)一日地在藝術(shù)之爐中熔煉著。
張大千臨摹北周薩垂王子舍身飼虎卷之五 縱74.1，橫1213.6
在臨摹的原則上，基本上是采取的復(fù)原臨摹法，形式上也是沿襲古人創(chuàng)作壁畫時所采用的師徒多人合作的方式。但要將壁畫轉(zhuǎn)換到紙布絹等材質(zhì)上，是張大千臨摹古代繪畫的一次全新嘗試。張大千強調(diào)要『完全一絲不茍地描，絕對不能參入己意』。
在對形把握的同時，也從中對壁畫精神內(nèi)涵有了更深一層的認(rèn)識。從時代風(fēng)格變遷來看，張大千以為：『元魏之作，冷以野，山林之氣勝；隋繼其風(fēng)，溫以樸，寧靜之致遠(yuǎn)；唐人丕煥，其文濃，敦厚、清新、俊逸，并擅其妙，斯丹青之鳴鳳，鴻裁之逸驥矣！五代宋初，躡步晚唐，跡頗蕪下，說世事之多變，人才之有窮也；西夏之作，頗出新意，而刻畫板滯，并在下位矣?！?/strong>
張大千臨摹北周薩垂王子舍身飼虎卷之六縱74.1，橫1213.6
張大千對于時代風(fēng)格所呈現(xiàn)的畫跡，觀察入微，他說：『北魏喜夸張，畫多夸大，西域新疆出良馬，北魏畫馬，多以西域，馬蹄較常馬大兩倍，其夸張于此概見。』又如張大千細(xì)致地臨摹歷代菩薩的手印，以至后來他可以從這些不同的手印分辨出這是北魏的、隋唐或宋朝的佛手。進而判定這幅壁畫的創(chuàng)作年代。學(xué)問做到如此精微，這恐怕是張大千的過人之處吧。
另外，從臨摹的材質(zhì)來看，有紙本（宣紙、藏紙）、布本、絹本（粗紋絹、細(xì)紋絹）、細(xì)麻布本，這也與敦煌所藏畫稿選用的材料基本相合。他深知敦煌壁畫并不是單一的畫風(fēng)，而是不同繪畫流派和多種藝術(shù)表現(xiàn)手法交流融合的結(jié)晶。在選取臨摹對象時，張大千除考察題材，不同繪畫風(fēng)格外，他最愛飛動之美的飛天、伎樂天、各種樂舞帶來強烈的生命感，正如宗白華所言：『敦煌的藝境是音樂意味的，全以音樂舞蹈為基本情調(diào)。』
張大千臨摹北周薩垂王子舍身飼虎卷之七縱74.1，橫1213.6
在藝術(shù)精神上，張大千認(rèn)為，敦煌壁畫宏大的規(guī)模，是中華民族偉大力量的表現(xiàn)，在藝術(shù)價值上超過山西云岡石刻和河南龍門造像，張大千從十個方面分述了敦煌壁畫對中國繪畫的影響：『一是佛像、人像畫的抬頭；二是線條的被重視；三是勾染方法的復(fù)古；四是使畫壇的小巧作風(fēng)變?yōu)閭ゴ?；五是把畫壇的茍簡之風(fēng)變?yōu)榫?；六是對畫佛與菩薩像有了精確的認(rèn)識；七是女人都變?yōu)榻∶?；八是有關(guān)史實的畫走向?qū)憣嵉穆飞先チ?；九是寫佛畫卻要超現(xiàn)實來適合本國人的口味了；十是西洋畫不足以駭?shù)刮覈媺恕！?/p>
張大千臨摹北周薩垂王子舍身飼虎卷之八 縱74.1，橫1213.6
張大千還從臨摹的實踐中認(rèn)識到敦煌壁畫非一般工匠畫，應(yīng)有專業(yè)畫家參與其間。縱觀三國兩晉隋唐畫史可知，顧愷之、張僧繇、陸探微、展子虔、董伯仁、吳道子、李昭道、李思訓(xùn)、鄭虔、韓幹、周昉、孫位等名師都曾參與壁畫創(chuàng)作。
張大千將敦煌壁畫與畫史相映證。他說：『一般人想象古人的畫法是「拙筆」其實是草書一樣，筆法飛躍秀勁，絕與一般人所想像的不同。有一些評畫的代語，我們可拿敦煌壁畫來做實驗。例如「曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)」的話，一般人解釋「出水」是說古人服裝緊束，而吳道子所畫衣帶寬曳。但看敦煌的唐人畫，確有印度影響，女人裸腿，隱隱現(xiàn)于輕紗裙帶之下，又衣紋波動，像「活水」一樣，這才算是「出水」的意義。』
張大千臨摹敦煌隋代藻井圖案 四川博物館藏
在論山水時，他說：『傳世的夏圭山水，我認(rèn)為可靠的很少，因為畫得并不夠好。我送給故宮的安西榆林窟西夏普賢菩薩赴法會一鋪，原畫上半幅的遠(yuǎn)景山水，是夏圭一派畫風(fēng)，畫得都極好，當(dāng)然，夏圭不會親自去畫，要去的都是他的徒子徒孫，但事實上比傳世的夏圭畫得都要好』。事實上，莫高窟六一窟、二四九窟、二七八窟、三二三窟、二一七窟等都具有相對獨立性的山水畫。
張大千對敦煌藝術(shù)的認(rèn)識，也同時轉(zhuǎn)化到他自己的藝術(shù)實踐中去，無論是線條、設(shè)色、布局等方面，敦煌之行以前和以后的作品都大不一樣，甚至影響了他的繪畫觀。他看到壁畫，才知古人心思周密，精神圓到和對藝術(shù)的真誠。古人不惜工夫、不惜工本、不厭其繁地精密態(tài)度，激發(fā)了他力挽畫壇茍且的風(fēng)氣，上溯古代藝術(shù)宏大博雅的精神，以開拓新的畫風(fēng)。
張大千臨摹隋菩薩像 四川博物館藏
張大千一共在敦煌生活了兩年零七個月，臨摹壁畫大小共二百七十六件，目前藏四川博物院的有一百八十三件，藏臺北『故宮博物院』的有六十二件，包括莫高窟和榆林窟的作品。另有張大千臨摹這批壁畫的兩百余幅線描稿也保存在四川博物院。所涉及的題材主要有佛說法圖、佛傳圖、本生圖、菩薩圖、經(jīng)變圖、藻井等裝飾圖案以及供養(yǎng)人像等。他其間所經(jīng)歷的艱苦實遠(yuǎn)非一般人所能想象。正如作家高陽先生所說：『張大千在敦煌是藝術(shù)上的苦行僧，精神上與玄奘西域取經(jīng)有相通之處，表現(xiàn)了他的勇氣、毅力及對藝術(shù)的虔敬。他在敦煌兩年有余的生活之本身，便是一大成就。』
原文：《傳移模寫 貫古通今—論張大千臨摹敦煌壁畫的時代意義》-魏學(xué)峰
聯(lián)系客服
