繪畫取材于人物的通稱人物畫。中國古代人物畫有著輝煌的歷史，藝術成就很高，豐富多彩。有肖像畫，也有帶情節(jié)的故事畫；有寫實的，也有變形的；有大場面的，也有不帶任何環(huán)境和背景的。
學習毛主席著作(春光明媚) 109×79cm 1961年
大家公認，中國繪畫五代以前是以人物畫為主。為什么呢？我想是社會需要，人物畫的社會功能有它的特殊性。南齊謝赫總結成“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”。也像《孔子家語·觀周》當中所記述的：“孔子觀乎明堂，睹四門牖，有堯舜之容、桀紂之像，而各有善惡之狀，興廢之戒焉。獨周公有大勛勞于天下，乃繪像于明堂?！弊怨乓詠恚嬋宋镒髡邜墼黪r明，畫周公是表彰他“有大勛勞于天下”，畫堯舜和桀紂正是為了塑造出善與惡的兩種類型。目的很明確：“惡以誡世，善以示后。”從繪畫遺存來看，出土的帛畫，主要人物都是墓主人，為墓主人樹碑立傳。漢代畫像石畫有許多孝子故事，也畫《荊軻刺秦王》、《泗水取鼎》一類的故事畫，褒貶也很明確。傳為顧愷之的作品《女史箴圖》、《洛神賦圖》也都重視教化作用。唐代閻立本的《步輦圖》是為唐太宗李世民樹碑立傳、歌功頌德的。像這種皇帝接見使者的題材一直到清末的《點石齋畫報》中還可找到類似的場面。
現(xiàn)代社會由于攝影、錄像等現(xiàn)代科技的發(fā)達，古代繪畫的有些功能已經被取代。現(xiàn)代人擁有照相機和攝像機的人很多，大家愿意照相，還有多少人愿請人畫像？這是社會發(fā)展對繪畫帶來的影響，是古人所無法預料的。古代畫史畫論根據(jù)當時情況進行總結，有些道理還是值得借鑒的。張彥遠在《歷代名畫記》敘論中概括地說：“記傳所以敘其事，不能載其容；賦頌有以詠其美，不能備其象；圖畫之制所以兼之也?！眻D畫與記傳、賦頌不同的特點是“載其容”與“備其象”。圖形是繪畫的特點，通過圖形達到“成教化，助人倫”的作用。不論從繪畫遺存還是文獻記載，都能看到古代對人物畫的重視。
白居易詩意123×68cm 1980年
五代以后，山水畫、花鳥畫都已形成獨立的畫科，發(fā)展很快，特別是宋元以后，由于文人畫的發(fā)展，在繪畫觀念上和古代有所不同。我們可參閱美術史書上對其他人物畫家的評論。評價黃慎的人物畫，認為早年用筆設色十分工細，中年之后，由工筆而小寫意，進而大寫意，用禿筆揮寫，勢若草書，以簡取繁，于粗狂中見精練。評價閔貞的人物畫，認為從徐渭、朱耷的寫意花鳥畫中吸取營養(yǎng)，筆墨放縱，衣紋隨意轉折，氣勢豪邁，所作構圖奇特，手法新穎，如《八子觀燈圖軸》畫八個小孩擁聚在一起爭看花燈的情景。評價改琦、費丹旭的人物畫，認為他們的仕女畫中所塑造的尖臉、櫻口、削肩、柳腰弱不禁風的仕女形式，反映了當時文人士大夫的女性美理想，有缺乏人物個性，流于定型化的缺點。
以上這些評論，反映出明清以來人物畫家已經離開形似、神似、傳神寫照的一般法則，作者將所表現(xiàn)的題材，視為物，作者是借物抒情，抒發(fā)的是作者的感情，除了民間流傳的寫真術外，其他繪畫，不論佛道題材，還是仕女題材的人物畫，畫的是誰已經不太重要了。重要的是筆墨趣味如何，神韻如何，甚至可以脫離開對象，傳達作者的精神，表現(xiàn)的對象成了作者精神化身。這樣一來已經逐漸脫離開品評的客觀標準。
七條魚40×68cm 1979年
到了清代末年，海上畫家云集。在眾多的海上畫家當中人物畫家最突出的應該是任伯年和吳友如。任伯年受到他父親民間畫師的影響，有寫真術的基礎，是19世紀末期人物畫最有成就的代表。肖像畫、帶情節(jié)的故事畫他都很擅長，可惜在他之后寫真術的技法基本失傳了。人物故事畫的市場也逐漸被花鳥畫所取代。任伯年繪畫進入繪畫市場的還是以花鳥畫占上風。吳友如開始畫仕女人物畫，后來改畫時事新聞畫，影響才逐漸提高。后來其弟子大多步入廣告業(yè)的連環(huán)圖畫的制作，成為連環(huán)畫作者，這也反映了社會發(fā)展變化，對人物畫提出了新的要求，畫家正在不斷適應變化中的社會需求。
辛亥革命以后，特別是五四新文化運動的影響，當科學與民主的大旗舉起之后，對美術的影響也很明顯。蔡元培高舉美育的旗幟，強調美感教育作用?？涤袨?、蔡元培、陳獨秀都主張吸收洋畫與寫實主義精神改革中國繪畫。蔡元培講過：“今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之。除去名士派毫不經心之習，革除工匠派構守成見之譏。用科學方法以入美術?！睂憣嵍榭茖W方法，對文人名士的任意涂寫和工匠技師的刻畫模仿都認定為不科學。另外就是接受西方文藝復興人文主義的影響，將描寫人、表現(xiàn)人、塑造英雄人物視為文藝作品至高無上的神圣任務。向往中國的文藝復興，幻想達·芬奇、米開朗琪羅的出現(xiàn)，人物畫受到空前重視，成為一個新時代的開始的標志。
大洪水紙本水墨設色，300×270厘米，1947年聯(lián)合國糧農總部藏
20世紀是中國人民民主革命取得勝利的時代，五四新文化運動正是處在中國反帝反封建革命運動的高潮時期，對中國傳統(tǒng)文藝比較簡單化地引人封建舊文化當中，并沒有做過具體的分析，分清什么是精華和糟粕，主要強調它的腐朽沒落，對文藝的繼承性也不認識，而想重新開始，找到附和人民革命時代的新文藝。當時大量派出留學生和興辦新學，都是想尋找一種新的科學體系，以挽回中國藝術發(fā)展中的頹勢。將寫實主義定為科學方法用來挽救中國美術的一劑良方，這不是某一個人的興趣愛好，而是經過多少人的比較研究，確認寫實主義是求真、求善、求美是體現(xiàn)真善美統(tǒng)一的藝術，對當時流行的脫離社會現(xiàn)實、脫離人生、脫離大自然的已陷入形式主義泥潭的舊藝術不論從哪方面都顯得格外清新。
藝術要發(fā)展就要回歸到現(xiàn)實社會，回歸到人生為起點，要師造化，行萬里路，回歸到大自然中去吸取營養(yǎng)，又要從為我服務、表現(xiàn)自我，回歸到為社會服務直面人生。這反映出兩種不同的傾向，在這新與舊尖銳矛盾當中。提倡和擁護新的寫實主義潮流的人確實大有人在。各美術學校就是新學的大本營。藝術觀念是形形色色的，并不統(tǒng)一，但在實踐上，特別是在人物畫的實踐上做出突出成績的是徐悲鴻和蔣兆和。
1932年淞滬抗戰(zhàn)時期，在上海發(fā)行的蔣兆和作《蔡廷鍇畫像》宣傳品
徐悲鴻和蔣兆和生活在同一時期。徐悲鴻（1895——1953）、蔣兆和（1904——1986）共同在世近半個世紀。徐先生是長者是老師輩，熱情地幫助過蔣先生，兩人都受到新文化運動思潮的影響，共同為新文化的建立做出了貢獻，在實踐中又各自展現(xiàn)出自己的特點。
徐悲鴻留學法國，掌握了一套熟練的素描技法，他畫的肖像已經不是任伯年掌握的寫真術，而是依據(jù)素描法則畫成的?！独钣∪瘛?、《泰戈爾像》、《九方皋》、《愚公移山》、《巴人汲水》絕不是簡單的西法加水墨，而是吸收、消化、融和中外古今的藝術成果，形成有自己特色的畫幅。
蔣兆和沒有經歷留學的過程，而是在上海灘上通過實干得來的藝術本領。他在上海不論工藝美術、圖案、櫥窗設計、雕塑，幾乎什么都干過，最后才轉向繪畫。先油畫后中國畫。在蔣兆和轉向從事繪畫的30年代，中國畫壇經過新文化運動和文藝大眾化的左翼文化運動，確實五彩紛呈，豐富多樣。從藝術思想傾向看，他更接近趙望云和黃少強。趙望云（1906——1977）從20年代末開始嘗試以中國畫形式寫生勞動人民生活。黃少強（1900——1942），嶺南畫家，以表現(xiàn)勞苦大眾生活著稱。面對半封建、半殖民地的舊中國，勞動人民的生活疾苦，受到一批藝術家的關注，同情他們，反映他們的生活，喚醒全社會關心中國人民已陷入水深火熱當中的災難，進而對造成這些災難的舊社會提出控訴。藝術家同情被侮辱和被損害的形象是帶有國際性的藝術潮流，德國的珂勒惠支就是如此。中國年輕的藝術家，受其影響的居多。
流民圖，紙本水墨設色，200×1400cm，1943年中國美術館藏
蔣兆和從轉入繪畫以后，就在探索如何以丹青寫平民百姓。他努力奮斗的是“丹青難繪生民苦”。從《黃包車夫的家庭》、《一個銅子一碗茶》開始，他的藝術傾向就是鮮明的?！督诸^叫苦》、《朱門酒肉臭》、《流浪的小子》已經逐漸成熟，我認為他已經畫了無數(shù)張小幅的《流民圖》，他的每一張小畫都充滿了血和淚的控訴。更可喜的是他運用水墨表現(xiàn)形式和他所要表現(xiàn)的內容達到十分完美的諧和，形成為獨特的個人風格。
抗戰(zhàn)爆發(fā)以后，蔣兆和醞釀創(chuàng)作大幅《流民圖》正是他在戰(zhàn)前一系列作品的進一步發(fā)揮。全民族的災難更加激勵他尋找更重大的主題。和平與戰(zhàn)爭一直是世界性的大題目，戰(zhàn)爭給人民帶來的流離失所、家破人亡的凄慘景象，特別那民族危亡可能發(fā)生在旦夕，已經生活在鐵蹄之下亡國奴的滋味，都在驅使藝術家去認真地思考，去塑造反戰(zhàn)主題。當蔣兆和做過長時間準備之后，他全力以赴地嘔心瀝血地去表現(xiàn)、去完成它。就畫面大小（200cm×1202cm）來也是空前的。這幅大作品，雖然保留著些小幅《流民圖》拼裝、組合而成的特點，但它是水到渠成的必然結果，是精神上的一次飛躍，也是以民族苦難歷史畫成的巨幅長卷。只要我們看過蔣兆和畫集，就不難感受到作者的脈搏和他的行動軌跡。大幅《流民圖》是蔣兆和世界觀、藝術觀長期形成的一個過程，當然也是一個完美的結晶。在40年代能有如此成就，就更顯示他是超凡的。蔣兆和給中國20世紀人物畫立下了一塊豐碑。
李樹聲
美術史家、中央美術學院美術史系教授
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