———兼談日本壁畫臨摹法
侯黎明
( 敦煌研究院 美術研究所 , 甘肅 敦煌 736200)
60 年過去了 , 經(jīng)過敦煌美術工作者幾代人堅持不懈的努力 , 臨摹工作碩果累累。作品包括敦煌莫高窟、榆林窟、永靖炳靈寺、張掖天梯山、天水麥積山、新疆克孜爾等地的石窟壁畫和酒泉、嘉峪關等地的魏晉墓室壁畫 2000 多幅 , 敦煌藏經(jīng)洞出土和寧夏回族自治區(qū)所藏的古代絹畫 40 多幅 , 復制原大洞窟模型 12 座及彩塑 50 余身 , 并多次在國內(nèi)外舉辦以壁畫和彩塑臨摹品為主的大型敦煌藝術展。這些臨摹品 , 使自北朝至元代的中國佛教藝術精華在海內(nèi)外得以廣泛的傳播 , 使優(yōu)秀的中華傳統(tǒng)文化得到了弘揚 , 也使更多的人認識了敦煌、理解了敦煌。敦煌壁畫臨摹法就在這個傳播弘揚敦煌藝術的事業(yè)中漸成輪廓。20 世紀 80 年代初期 , 臨摹研究敦煌壁畫藝術已逾 40 年的敦煌學專家、時任敦煌文物研究所所長的段文杰先生 , 提出了“臨摹是一門學問”的觀點 , 已故著名敦煌學學者史葦湘先生也曾經(jīng)指出 : “臨摹是一門專門學問 ,有自己的研究目的 , 研究方向 , 研究成果 , 它有一套自己專有的工作方法 , 而且已經(jīng)形成了體系?！北疚膶懽鞯哪康? 即是要通過對 60 年來敦煌壁畫臨摹實踐的回顧 , 總結這門學問 , 豐富這個體系 , 完善敦煌壁畫臨摹學 , 以期將敦煌壁畫藝術的臨摹和研究推向一個新的高峰。由于各時期進行臨摹的目的不同 , 衡量作品的質(zhì)量標準、運用的繪制技法、要求的臨摹形式、產(chǎn)生的視覺效果也隨之不同。在此 , 有必要匯集梳理、分類堪定 ,對各時期壁畫的臨摹技法流程進行總結 , 以期將敦煌壁畫藝術的臨摹研究更加系統(tǒng)化、規(guī)范化、學術化。
一 敦煌壁畫臨摹的歷史回顧
( 一 )1944 年～ 1950 年
以常書鴻、段文杰、霍熙亮、歐陽琳、史葦湘、李承仙、李其瓊、關友惠、萬庚育、李振甫等先生為代表的時期。在這一時期 , 國家對敦煌學的發(fā)展比較重視 , 工作環(huán)境和生活條件都有所改善 , 繪畫所需用的各種材料、有關專業(yè)和佛教等方面的參考書籍逐漸增多 , 特別是對歷史、考古、保護等方面的研究 , 促使敦煌壁畫的臨摹工作步入正軌。在臨摹起稿方面 , 由于運用幻燈技術 , 使臨摹品在造型準確的基礎上更加接近壁畫原作。在色彩方面 , 臨摹品雖有部分礦物顏料的運用 , 但主要還是采用水粉畫顏料繪制。在壁畫從墻面轉換為紙本方面 , 多用工筆重彩的繪畫技法 ( 三礬九染) ,并在線條上下功夫。這一時期 , 還在臨摹工作中建立了完整的評審制度 ———“三查四評” ( 查修稿、查線條、查工作記錄日志 ; 評色彩、評造型、評時代風格、評畫面效果 ) 和鑒別臨摹品的質(zhì)量標準。因此 , 在這個時期產(chǎn)生了為數(shù)較多的整理性臨摹品和現(xiàn)狀性臨摹品 , 大多數(shù)臨摹精品也出于此時。如段文杰的臨摹品準確工致 , 敷染醇厚 , 氣魄宏大 , 線條勾勒嚴謹 , 筆筆勁到 , 毫無閃失 ; 李其瓊的臨摹品筆致毫發(fā) , 謹嚴秀古 , 色澤溫潤華慈 ; 史葦湘的臨摹品窮微探極 , 精麗雅逸?？傊?, 此一時期逐漸形成了形式整齊的臨摹式樣和較為突出的個人風格 , 特別是整理性臨摹的技法和手段一直延用至今。
( 三 )1985 年前后至今
以中央美術學院定向?qū)I(yè)培訓的特培生和藝術院校的畢業(yè)生為代表的時期。這一時期里后輩向前輩學習 , 繼承了第二時期已成熟的臨摹技法。在這個基礎上 , 敦煌研究院又于 90 年代前后派部分人員赴日本研修日式臨摹方法 , 派部分人員赴中央美術學院等地學習礦物顏料的運用方法 , 并不斷地從臨摹實踐中總結經(jīng)驗 , 積累創(chuàng)新 , 繪制出了以整窟復制為代表的敦煌壁畫臨摹作品 , 傳承、豐富了敦煌壁畫臨摹學術研究的內(nèi)涵和語匯。
二 敦煌壁畫的重要地位及臨摹的現(xiàn)實意義
( 一 ) 敦煌壁畫在中國美術史上的重要地位
( 二 ) 敦煌壁畫臨摹的現(xiàn)實意義
1. 敦煌壁畫臨摹極大地促進了當代中國畫的進步。著名敦煌學學者姜伯勤先生說 : “敦煌研究院前輩的臨摹畫精品是 20 世紀中國重要的‘文化財富’。繼張大千先生在敦煌進行臨摹之后 , 敦煌研究院前輩大畫家常書鴻、段文杰、史葦湘、李其瓊、董希文、潘絜茲、霍熙亮、歐陽琳、李承仙、萬庚育諸先生 , 為我們留下了大量的敦煌臨摹畫精品。在中國現(xiàn)代美術史上 , 敦煌臨摹品的出現(xiàn)對中國畫的進步有重要的影響。以張大千先生為例 , 通過對敦煌畫的臨摹 , 使其在人物畫技法上為之一變 , 從改琦式仕女畫 , 一變?yōu)橛刑拼∶乐L的新型大千先生人物畫。敦煌臨摹畫為潘絜茲先生的工筆畫催生 , 也促進了段兼善先生一路的‘新敦煌畫’的誕生。”董希文先生通過在敦煌數(shù)年的臨摹 , 直接承襲北魏藝術風格 , 創(chuàng)作出具有鮮明民族傳統(tǒng)、煥發(fā)時代新風的《哈薩克牧女》 ; 《開國大典》延承了唐代經(jīng)變畫富麗堂皇、氣勢恢弘的大場景制作風格 , 描繪出泱泱大國的氣度 , 成為中國現(xiàn)代美術史上的經(jīng)典之作。
2. 敦煌壁畫臨摹是敦煌石窟藝術分期斷代的重要依據(jù) , 為研究歷史提供了新的重要資源。敦煌壁畫延綿千百年 , 主干脈絡的形象呈現(xiàn)寬泛 , 涉及面極廣 , 主要以圖像的形式詮釋展現(xiàn)佛學義理 ;敦煌壁畫也因其深厚的內(nèi)涵和豐富的史料價值 ,為研究中國古代的宗教、政治、軍事、文化、生活等多個方面提供了珍貴詳實的形象資料 , 成為史學佐證的巨大圖像庫。所以 , 敦煌壁畫的臨摹 , 從一開始就具有重要的學術價值和內(nèi)涵。通過臨摹研究不斷取得新的圖像和內(nèi)容的發(fā)現(xiàn) , 將為敦煌學的縱深研究開拓更多的領域。史葦湘先生說過 :“由于壁畫上的原有榜題文字漶滅 , 形象就是惟一的語言 , 要深層次地挖掘它的藝術奧秘 , 臨摹是必不可少的手段?！币虼?, 很多有關敦煌壁畫內(nèi)容和形式的認知解讀 , 就是從臨摹開始的?！坝捎诙鼗团R摹畫本身就是畫家對原作在當代所作出的一種解釋 , 因而有極高的學術性和認識價值。??段文杰先生的太原王氏都督夫人復原畫和史葦湘先生關于彌勒經(jīng)變的臨摹畫 , 都是有重大學術價值的例子。”
三 敦煌壁畫臨摹品的功能屬性
( 一 ) 展示性
由于洞窟壁畫和雕塑的不可移動性 , 于是向世人展現(xiàn)敦煌藝術各時期代表作的重任 , 便由臨摹品完成。臨品比原作有著更細微、深入、全面的描繪 , 且臨品展示場地有充足的光照 , 比洞窟有更清晰的可見性 , 成為石窟以外地區(qū)的觀眾欣賞敦煌藝術的最便捷的途徑。
( 二 ) 資料性
臨摹品特別是白描作品 , 是經(jīng)藝術家之手收集、解讀、整理、描繪的再生作品 , 由于做了追根溯源的深層研究 , 比漫漶的壁畫原作所呈現(xiàn)的信息量更多 , 為通過圖像進行研究的學者提供了更多的依據(jù)。盡管現(xiàn)在的數(shù)碼攝影、數(shù)碼攝像技術為研究工作帶來了許多新的工作方式和便利條件 ,但也無法與品所蘊涵的豐富信息相比 ,, 更無法與臨品所具有的壁畫質(zhì)感和繪畫性所比擬。而且壁畫臨摹品還具有資料存檔的作用 , 因此成為研究、保存第一手珍貴資料的可靠又可行的手段。
敦煌壁畫臨摹主要有三種形式 , 即復原性臨摹、整理性臨摹和現(xiàn)狀性臨摹 , 皆有相應的技法要求。
( 一 ) 復原性臨摹
為了避免僅憑經(jīng)驗主觀臆測的失誤 , 還需要審慎的科學態(tài)度和方法。要利用現(xiàn)代化科學儀器 , 得到壁畫原繪制材料的相關數(shù)據(jù) ; 利用科學分析取樣 , 找出壁畫變色的原因 ; 利用紅外線攝影 ,使模糊不清的線條顯現(xiàn)出來 ; 利用斷面取樣 , 了解分析壁畫的暈染敷色程序等。總之 , 要把科學依據(jù)作為復原性臨摹真實可靠的具體保障。敷色時還要盡可能使用泥板作底 , 用與原壁畫相同的繪畫材料 , 用原作的敷染技法 , 使復原性臨摹從時代風格、繪制技法、制作材料等諸多方面再現(xiàn)壁畫的原始風貌。
( 二 ) 整理性臨摹
( 三 ) 現(xiàn)狀性臨摹
通過細致的畫面梳理 , 進入到畫面的深層結構 , 對作品的整體性做到了然于胸。由于現(xiàn)狀性臨摹對畫面要求現(xiàn)狀感和真實感 , 因此脫落、殘破、變色等歷史痕跡的肌理表現(xiàn)尤為重要 , 只有詳盡細致地刻畫表現(xiàn) , 才能充分地表達出臨品的歷史感 , 最終達到亂真的效果 。如果對所繪壁畫沒有整體全面的考慮 , 只是對細節(jié)的質(zhì)感、肌理進行過度描繪 , 興致所至 , 往往拘于精細 , 而對畫面
敦煌研究院美術研究所從 2001 年起開始嘗試運用現(xiàn)代科技手段 , 將數(shù)十張定位拍照的照片輸入電腦 , 拼接合成為整幅壁畫的彩色照片并噴繪于處理過的宣紙上 , 經(jīng)隔離劑處理后 , 再刷底色、敷色。這種方法的應用 , 將壁畫的現(xiàn)存狀況無一遺漏地如實記錄下來 , 減少了原壁畫圖像細節(jié)信息的遺失 , 完整地表達出壁畫的現(xiàn)狀肌理和質(zhì)感。在繼承前輩所創(chuàng)立的臨摹傳統(tǒng)基礎上 , 進一步探索、豐富和拓展臨摹技法和手段 , 也是研究性臨摹的新課題之一。
五 敦煌壁畫原作的材料特性及臨品材料
一、壁畫原作的材料特性
古典壁畫從其制作方法上可分為蠟壁畫、濕壁畫、干壁畫 , 有時也用蛋彩畫畫在墻壁上 , 但一般來說前三種較為普遍。龐貝壁畫屬于蠟壁畫 ,文藝復興時期的意大利壁畫是以濕壁畫為主 , 印度阿旃陀壁畫的畫法則是干壁畫和坦培拉材料的結合。而中國、朝鮮、日本等東亞國家的壁畫 ( 包括墓室壁畫 ) 基本為干壁畫。干壁畫與濕壁畫的區(qū)別在于 , 濕壁畫是在局部潮濕的生石膏轉變?yōu)楦山Y的熟石膏的過程中進行設色 , 顏料被吸附于石膏中 , 并隨著石膏逐漸干燥 , 形成顏料與地仗連接為一體的堅硬結晶體 , 整幅畫面都依此法分局部連續(xù)繪制 ; 干壁畫則是全壁面先統(tǒng)一做底 , 待底材干燥后再全面繪制敷色。濕壁畫的顏料是吸附于地仗之內(nèi)的 , 要求顏料的顆粒與石膏的顆粒粗細相同 ; 而干壁畫的顏料大多為天然石色 , 顆粒比地仗材料粗 , 所以要在顏料中摻合適度的膠溶液 , 如果用膠不當會造成顏料脫落或龜裂起甲。
( 二 ) 壁畫臨品的材料選擇
六 敦煌壁畫臨摹的步驟
( 一 ) 起稿
第一步選擇好構圖。如果做獨幅壁畫的臨摹 , 畫面的構圖要突出內(nèi)容主題、取舍完整 , 然后根據(jù)需要進行拍攝 , 制作幻燈片。以前由于畫面大拍攝空間小 , 用廣角鏡頭拍攝易變形 , 用幻燈機放大至原尺寸后描繪修稿也有誤差。目前可將畫面分割為數(shù)塊或數(shù)十個部分 , 用數(shù)碼相機等距等高按秩序拍攝 , 然后輸入電腦拼接合成。再通過幻燈機或投影儀放至原大 , 用鉛筆按投影呈現(xiàn)的圖像將其勾勒到紙面上以備修稿。
( 二 ) 修稿
在洞窟中面對壁畫用鉛筆對圖形進行逐一的修正。這一工作在整個臨摹過程中至關重要 , 是解讀壁畫、了解時代風格、掌握造型特征、研究繪畫技法的重要環(huán)節(jié)。
( 三 ) 定稿
依據(jù)壁畫原作所呈現(xiàn)的筆韻氣勢和線條變化 , 在已修定好的形象和已確定的鉛筆線條上 , 用毛筆勾勒出符合原作精神面貌的線描稿。該線描稿是獨立完整的白描作品 , 與原作粉本的功能一樣 , 為下一步設色打下堅實準確的圖像基礎。
( 四 ) 過稿
通過上方平面裝有磨沙玻璃、內(nèi)置燈管的拷貝臺 , 將正式設色用宣紙附于白描稿之上 , 用研磨的松煙墨 ( 忌用宿墨 ) 將線描稿描印在敷色用的宣紙上。若原壁畫用土紅線起稿 , 則用土紅色加膠至一定的濃度代替墨色勾勒線條 , 線、色的濃淡以繪制壁畫所需為度。
( 五 ) 固定畫稿
把勾勒好的設色稿紙用拉力強、纖維長的紙托背平整以后 , 即可將其四邊用約一寸寬的白紙條粘裱在適中的木質(zhì)畫板上 ( 以平整為宜 ) 。設色過程中稿紙可能會因顏料中的水份濕度而收縮 ,使四邊粘附的紙條開裂 , 可再補粘。值得注意的是 , 粘裱四邊紙條的拉力應小于設色用紙 , 若紙條的拉力大于畫稿 , 會引起畫稿中央某處紙面的斷裂。為避免這個問題的出現(xiàn) , 要慎重選擇臨摹用紙 , 同時還應考慮氣候的濕熱干冷狀態(tài) , 以調(diào)整粘裱時紙張的濕度。
( 六 ) 底色制作
( 七 ) 敷色前補形
制作好的底色呈半透明狀 , 有些線條被遮蓋 ,為了防止數(shù)據(jù)丟失可依原作所用的墨色線或土紅色線再勾勒一遍 , 以求造型的完整。值得注意的是 , 敦煌壁畫的線條有多層 , 各歷史時段的線描也有其不同畫法。
( 八 ) 敷色
敦煌壁畫臨摹的敷色方法多種多樣 , 對不同時代、不同風格的壁畫 , 所用技法就不盡相同?？勺陨隙碌姆志植客瓿?, 也可整體分色系完成 ( 如先敷綠色 , 再依次敷著紅色、藍色等 , 最后集成 ) 。無論怎么畫 , 在上色時都要從局部入手通篇考慮 ,在畫面中找出不同色階的色彩變化 , 從最鮮亮色始 , 次之 , 再次之 , 直至最灰暗的色調(diào) , 使畫面色彩富有節(jié)奏感 , 色相準確 , 明暗適宜 , 保持整體色調(diào)的統(tǒng)一和諧。同時 , 還要注意下列問題 :
1. 石色的特性是不可調(diào)和 , 因此有暈染的部分要注意襯色。比如需要得到發(fā)綠傾向的藍和發(fā)紫傾向的藍這類復合色 , 綠傾向的藍底層要襯花青加藤黃 , 紫傾向的藍底層要襯土紅或赭石或朱磦等。用水粉色表現(xiàn)壁畫帶有暈染的技法時可參照此法 , 也可直接調(diào)和成準確的顏色一揮而就。
2. 干壁畫的特性之一是層層敷染 , 因此敷色時要特別注意壁畫色彩層次的表現(xiàn) , 即幾種顏料在疊染復合之后所呈現(xiàn)的色彩的復雜性。對于顏色變化成黑色和褐色的地方 , 要先了解變色前的顏料是什么。敦煌壁畫已變色的部分主要是含鉛成分的顏料所致 , 如朱丹和朱砂、朱磦、赭石等紅色系列。在作現(xiàn)狀性臨摹和整理性臨摹時 , 應先敷朱丹等原色 , 再在上面罩染黑色 , 合成為黑褐色 , 這樣黑色中透出紅色 , 有比較活泛生動的效果。暈染時可用兩法 , 先用水筆潮濕紙張 , 敷色后用比較干的水筆渲染出深淺濃淡的效果 , 也可先著色再用清水筆渲染深淺濃淡。有時一次不夠可反復敷色渲染多次 , 以達到既透明又厚重的暈染效果。而疊染則以同一色相的不同色階分層疊加著色 , 造成色階分明 , 立體感強的視覺效果。
( 九 ) 勾線
上色過程中有些輪廓線往往會被再次覆蓋 ,敷色完成后必須從整體上進行定形線和提神線的勾勒。起稿線有土紅線也有墨色線 , 定形線多為墨色線 , 而提神線則有墨色、紅色和白色。因此要表現(xiàn)出畫面線條的上下層關系 , 以反映出原壁畫的繪畫過程與層次效果。在壁畫臨摹中應熟練地運用線的輕重、濃淡、粗細、方圓、轉折、頓挫、虛實、長短、干濕、剛柔、疾徐等不同的筆法來表現(xiàn)不同物象的體積、形態(tài)、質(zhì)感、量感和運動感。落筆要穩(wěn) , 有壓力 , 氣沉丹田 ,以表現(xiàn)線描氣脈相聯(lián) , 流暢有力的神采。線描運轉的韻律節(jié)奏、粗細彈性 , 與毛筆的性能和掌握毛筆性能的技巧有直接的關系。勾線使用的筆一般為狼毫筆 , 如衣紋筆、葉筋、紅毛、拖線筆等。無論是勻停流暢 , 屈鐵盤絲的游絲描 , 正鋒長點 , 錐鏤石面的鐵線描 , 還是飄逸豪放、剛柔相濟的蘭葉描 , 這類筆在含墨、筆力、彈性和行筆上的表現(xiàn)均有較好的“健毫”性能。榆林窟第 29 窟西夏壁畫中的線描 , 勾畫勁健 , 粗細均勻 , 轉折勁利 , 曾被疑為硬筆所繪 , 其實是硬毫毛筆所為 , “可能與西夏人用較硬的黃羊毛做筆有關”。莫高窟第 276 窟隋代壁畫是“疏體畫”的代表作 , 該窟線描溫潤圓健 , 勾畫凝重 , 藏鋒含蓄 , 又體現(xiàn)了羊毫筆柔軟、吸墨力強的“柔毫”特征。各歷史時段的線描均有其不同的風格變化 , 用筆不同 , 描法也多種多樣 , 但都務求其形神兼?zhèn)?, 不可柔弱夸張。
( 十 ) 全面調(diào)整
臨摹品源之于壁畫 , 又有別于壁畫 , 是一幅脫離洞窟空間氛圍的獨立作品。這就要求臨摹者始終能夠從大處著眼小處入手 , 對每一局部的取舍皆通篇考慮。在整幅畫面的敷色和線條勾勒完成后 , 要留有一定時間加以整理和協(xié)調(diào) , 使其既線面清晰、主次分明 , 又濃淡相間、明暗適宜 , 追求渾然一體的效果。
七 日本壁畫臨摹體系的建立與方法
建于日本白鳳時期的法隆寺 , 是世界上留存至今的最早的木構寺院 , 寺內(nèi)西院伽藍中的金堂內(nèi)有繪于公元 7 世紀的釋迦凈土變、阿彌陀凈土變、彌勒凈土變等 12 幅精美壁畫。從明治初期開始 , 日本民間對法隆寺的佛教美術實施保護的呼聲越來越高。1935 年京都便利堂將金堂內(nèi)的壁畫進行了分局部的全面拍攝 ,12 幅壁畫共拍照片385 張 , 紅外線攝影 20 張 , 成為保存法隆寺壁畫的第一手資料。1940 年 , 在“法隆寺壁畫保存調(diào)查會”的組織下開始了壁畫的臨摹保存工作。1949 年金堂遭遇火災 , 臨摹工作被迫停止。所幸存有壁畫的照片資料 , 使壁畫的復制臨摹于 1967年再度從頭開始。這一工作于 1968 年完成 , 經(jīng)過劫難的法隆寺重新?lián)碛辛送旰萌绯醯谋诋嫛?/p>
法隆寺壁畫臨摹復制的成功 , 除得益于畫家們良好的藝術素養(yǎng)和嫻熟的繪畫技術外 , 還有更重要的因素 , 即他們對壁畫的地仗材料、繪畫材料以及壁畫質(zhì)感的充分研究和對臨摹方法的周密考慮。在此簡要匯總介紹 :
(1) 首先根據(jù)照片制成柯羅版 , 將圖像以 50× 60 厘米分割 , 逐一印在和紙上 , 再一一將它們粘裱起來 , 在印刷后的和紙上直接著色。
(2) 底色的制作。使用胡粉 ( 在胡粉中加入方解末) ,用細筆的筆尖點描出不同色階的白色、灰色 , 以表現(xiàn)出壁面剝落、殘損的狀況 , 僅做底色就長達 2 ～ 3 個月。
(3) 敷色。使用天然礦物顏料 , 區(qū)分不同的顏色和不同的濃淡 , 以表現(xiàn)色彩的歷史感。將顏料用膠調(diào)制成稀薄狀 , 一遍遍地涂染疊加 , 逐步造成畫面的厚重感 , 以及色彩的豐富性。這一階段的工作需要相當?shù)臅r間和耐心。
(4) 全面完成整個畫面的設色。
(5) 進一步細繪殘損、剝落的部分。
(6) 整體調(diào)整 , 最后勾線定形。
(7) 完成。
八 中日壁畫臨摹法的比較
對比中日兩種臨摹體系 , 可以發(fā)現(xiàn) , 由于中日兩國的歷史淵源、文化背景和物質(zhì)條件存在著極大的差異 , 因而壁畫臨摹的理念和工作方式也有很大的區(qū)別。
敦煌壁畫臨摹的目的比較多樣 , 既要再現(xiàn)原貌 , 又要供研究之需 , 還要保存現(xiàn)狀。應該說 , 由此形成了敦煌壁畫臨摹技法的多樣性和材料使用的廣泛性。應該說正是通過長期對敦煌石窟藝術的臨摹研究 , 建立起了一個復雜而具有規(guī)模的研究系統(tǒng)。由于中國文化一貫重“表現(xiàn)”輕“再現(xiàn)”的美學傳統(tǒng) , 在敦煌壁畫臨摹中注重作品神韻 , 尤其強調(diào)以線造型的連貫流暢 , 線描表現(xiàn)具有明顯的個性特征。但對壁畫現(xiàn)狀的質(zhì)感、肌理效果則呈現(xiàn)不足 , 畫面略顯單薄。
日本法隆寺壁畫臨摹的目的則很單純 , 即復制、保存、維護。因此 , 日式臨摹從一開始就表現(xiàn)出嚴密、嚴謹、一絲不茍的科學性 , 臨摹作品不摻雜個人風格 , 特別追求壁畫的質(zhì)感和肌理效果 , 強調(diào)真實、自然、厚重 , 制作出了充分體現(xiàn)歷史感、壁畫感的作品。但日式臨摹對以線造型的整體感認知不強 , 線的表現(xiàn)缺乏書法運筆的韻味。到目前為止 , 日本的畫家們尚無進行復原性臨摹的嘗試。不知是囿于所繪對象題材內(nèi)容和風格的單一 , 抑或是難以走出法隆寺壁畫成功復制的模式 , 臨摹方法歷時多年恒常一貫 , 也許是值得商榷的。
敦煌研究院美術研究所先后有 5 人赴日本學習日式壁畫臨摹方法和礦物顏料的運用技法 , 他們學成歸來后 , 在繼承敦煌壁畫臨摹傳統(tǒng)的基礎上 , 融入了日式臨摹技法之所長 , 為敦煌壁畫臨摹體系增添了新的因素。但由于敦煌石窟藝術規(guī)模龐大、內(nèi)涵豐富、風格多樣 , 在敦煌壁畫臨摹事業(yè)歷經(jīng) 60 多年的今天 , 敦煌的美術工作者們?nèi)栽诳嗫嗵剿?, 繼續(xù)拓展臨摹研究的途徑。
九 結 語
聯(lián)系客服
