水墨畫(huà)當(dāng)代性的一種新方式
——盧禹舜水墨畫(huà)創(chuàng)作新路徑初探
上世紀(jì)80年代初以來(lái)，盧禹舜憑借“靜觀八荒”“精神家園”“天地大美”“彼岸理想”“河山錦繡”“乾坤大義”等一系列作品，以山水、宇宙和生命作為創(chuàng)作母體，形成了多層次、多視角、多場(chǎng)域的開(kāi)發(fā)式繪畫(huà)格局風(fēng)貌。他立足于傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的審美情趣，打破時(shí)空的界限，以意象的疊加組合與寫(xiě)實(shí)技巧相結(jié)合的方式，重點(diǎn)發(fā)揮了中國(guó)畫(huà)筆墨氳、神秘浪漫的詩(shī)性特質(zhì)，大膽運(yùn)用大面積色塊的暈染和對(duì)比關(guān)系，營(yíng)造出心理時(shí)空與歷史時(shí)空交互映射下的情感基調(diào)，在畫(huà)面之中滲透著引人深思的人文情懷。
不過(guò)，盧禹舜繪畫(huà)作品最有特色的還在于“盧禹舜先生繪畫(huà)作品的圖形語(yǔ)言特點(diǎn)表現(xiàn)為山水與花鳥(niǎo)、人物的融合。”“在嶄新語(yǔ)境下對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)進(jìn)行了適合時(shí)代發(fā)展需要的轉(zhuǎn)化與提升。使其作品體現(xiàn)出強(qiáng)烈的“現(xiàn)代性”。“即”他在作品中經(jīng)常出現(xiàn)山林云霧、幽谷鳴泉、亭臺(tái)樓閣、修木幽篁、扁舟河岸、蔬果花卉、高士裸女等具有親和感的圖式符號(hào)，形成了精神家園與田園蔬果兩大系列，讓人在觀賞中親切感受到山水的質(zhì)樸、寧?kù)o、平淡與自然。”
八荒通神
250cm×190cm
紙本設(shè)色
盧禹舜的山水畫(huà)大致可分寫(xiě)生和觀念兩大類(lèi)
寫(xiě)生畫(huà)通常是對(duì)象在先，描繪過(guò)程能引發(fā)新的畫(huà)法和風(fēng)格。表達(dá)觀念的山水畫(huà)通常是思想在先，風(fēng)格在前，腦調(diào)動(dòng)手，手調(diào)動(dòng)對(duì)象。盧禹舜認(rèn)為自己對(duì)東北的白山黑水有著與生俱來(lái)的眷念。他的觀念山水畫(huà)，既有相關(guān)文化的印痕，也有東北山水的熏陶。北國(guó)的山水有比冰雪更內(nèi)在的意蘊(yùn)，面對(duì)景象單純的草甸和長(zhǎng)滿(mǎn)針葉林的山丘，傳統(tǒng)的皴法和描法顯得捉襟見(jiàn)肘。
盧禹舜的觀念山水，將天地風(fēng)云、山川植被融為一體，構(gòu)成厚重、沉郁、靜穆的畫(huà)面。這些畫(huà)面沒(méi)有具體的指向，有的是大于直觀的寓意?！拔以谏剿畡?chuàng)作中，往往不做具體、自然景象的描摹，而偏于象征意義的宏觀景象與自己認(rèn)為有文化意味的形式符號(hào)的表達(dá)，作為靜觀活動(dòng)與實(shí)踐，它們是我的物我默契、神合為一、獨(dú)立自主的精神境界”?？梢?jiàn)盧禹舜的觀念山水，既不是照搬傳統(tǒng)的意象，也不是抒發(fā)個(gè)人的遭遇。它是緣于自我又超越自我的情懷，一種跨世紀(jì)之交的人文情懷。
面對(duì)現(xiàn)代與傳統(tǒng)，盧禹舜不是走極端的單面人，他的觀念山水畫(huà)可以說(shuō)是分裂的，也可以說(shuō)是綜合的。一面是現(xiàn)代人的精神訴求，一面呼應(yīng)古代天人合一的思路。在筆者看來(lái)，盧禹舜在畫(huà)面上賦予的當(dāng)代性特征，除了對(duì)仗，畫(huà)不題款暗合現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的特征之外，還有復(fù)沓的修辭手法，即反復(fù)出現(xiàn)等大、同形、一色的圖符。這些圖像符號(hào)在以日月煙云、亙古矗立的山巒、奔流不息的瀑布流泉、蒼郁的叢林灌木等大山大水為代表的畫(huà)面意象中，通過(guò)不同系列的主題表述，分別以騷人墨客逸士、蔬果蟲(chóng)魚(yú)、領(lǐng)袖偉人、裸身人體等符號(hào)般的圖像介入由山、水、樹(shù)木、煙云構(gòu)成的山水世界中，形成傳統(tǒng)山水畫(huà)里難以看到、“極不和諧”的畫(huà)面視覺(jué)。這種與傳統(tǒng)山水畫(huà)的反差，恰恰形成了盧禹舜與眾不同的，富有當(dāng)代意味的山水畫(huà)?！霸趧?chuàng)作中往往不作具體自然景象的描摹，而偏于象征意義的宏觀景象與具有文化意味的形式符號(hào)的表達(dá)”
天地大美 心馳神往 筆遂墨順
480cm×193cm
紙本設(shè)色
進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，由于科技的發(fā)達(dá)，人們獲取圖像的方式更為簡(jiǎn)便，信手拈來(lái)，用之遺棄。圖像時(shí)代給予人們最真切最實(shí)在的感受就是圖像的泛濫，各類(lèi)各樣的大量圖像信息垃圾鋪天蓋地席卷而來(lái)。這種圖像變速，讓我們每位受眾無(wú)法像過(guò)去年代那樣對(duì)著古典繪畫(huà)慢慢品味，只能夠以“速讀+閃存”的方式予以快速瀏覽，傳統(tǒng)的精讀變成了今日的一次性快餐消費(fèi)，用過(guò)就丟讓有益無(wú)益的圖像信息都無(wú)法長(zhǎng)留心中。
當(dāng)代畫(huà)家們就生長(zhǎng)于這樣一個(gè)高技術(shù)性的圖像時(shí)代，他們熟知的現(xiàn)實(shí)景觀是圖像，認(rèn)同的感受是圖像，藝術(shù)想像的來(lái)源還是圖像，因而他們深諳圖像時(shí)代的繪畫(huà)被圖像化的宿命，他們更樂(lè)意接受圖像時(shí)代給予畫(huà)家們的資源恩惠，于是當(dāng)代中國(guó)繪畫(huà)變成了畫(huà)家們競(jìng)相展現(xiàn)自己的圖像處理功夫、表征圖像時(shí)代烙印的現(xiàn)代景觀。
在快餐式的圖像消費(fèi)時(shí)代，當(dāng)代畫(huà)家們普遍有了針對(duì)性策略，這就是風(fēng)格或樣式的自我重復(fù)。一旦畫(huà)家找到了或形成了某種受到業(yè)內(nèi)和市場(chǎng)認(rèn)可的繪畫(huà)樣式，就會(huì)堅(jiān)持不懈地、長(zhǎng)年累月地繼續(xù)下去，在這一分自留田里耕耘不綴。“山川鏡像”便是人們對(duì)盧禹舜繪畫(huà)風(fēng)格的一種視覺(jué)印象，為了突破人們印象里的這種定式，盧禹舜不是迎合當(dāng)代藝術(shù)的某種形態(tài)，而是繼續(xù)深挖傳統(tǒng)中的文化精神因素，進(jìn)而形成了他的一種獨(dú)特的水墨畫(huà)新方式。
480cm×98cm
紙本設(shè)色
挪用圖像符號(hào)是后現(xiàn)代繪畫(huà)的一種方式方法，盧禹舜把騷人墨客逸士、蔬果蟲(chóng)魚(yú)、領(lǐng)袖偉人、裸身人體等符號(hào)般的圖像植入傳統(tǒng)山水畫(huà)的意象中就是受此啟發(fā)。因?yàn)楫?dāng)今是一個(gè)各種圖像信息大泛濫的時(shí)代，種種信息在圖像海洋的沉浮中不斷地被淹沒(méi)被沉淀，當(dāng)我們樣式創(chuàng)造枯竭而面臨江郎才盡的時(shí)候，為了不至于就此沉淪無(wú)聞，運(yùn)用符號(hào)化的圖像就成為了獲得“當(dāng)代性方式”最佳的策略。而抓住“符號(hào)般的圖像”的方法雖然雜多，卻不外乎挪用、變形、改畫(huà)、異地復(fù)制、并置、錯(cuò)置之類(lèi)，把騷人墨客逸士、蔬果蟲(chóng)魚(yú)、領(lǐng)袖偉人、裸身人體與傳統(tǒng)山水畫(huà)的意境并置在一個(gè)畫(huà)面上就成了盧禹舜的方法。
天地大美 心馳神往 筆遂墨順
480cm×180cm
紙本設(shè)色
盧禹舜的山水畫(huà)創(chuàng)作的新體系中，除卻書(shū)、畫(huà)、印三位一體之外，其所創(chuàng)造的視覺(jué)美學(xué)中的“符號(hào)”性是非常重要且具有一定的意義的。這些符號(hào)最顯著的有在靜觀八荒系列中象征著“生命”的懸針線(xiàn)，簡(jiǎn)約之極而又豐富之極。還有唐人詩(shī)意系列中表現(xiàn)高人雅士的幾組人物形象，這些人物之間并無(wú)太大的變化，也只是做為一個(gè)象征性的“符號(hào)”來(lái)運(yùn)用。這些符號(hào)的創(chuàng)立和使用，是盧禹舜先生山水畫(huà)體系的重要組成部分。如果說(shuō)《靜觀八荒》《觀云思古今》《八荒通神》等作品表現(xiàn)的是盧禹舜為獲得心中“永恒的蒼茫，永恒的四野八荒和夢(mèng)幻般的獷邈與深邃的情懷”與古代山水畫(huà)作品在思想認(rèn)知上差異的話(huà)，那《唐人詩(shī)意》與以往詩(shī)畫(huà)結(jié)合方式的區(qū)別，在于一種個(gè)性化的方式處理詩(shī)與畫(huà)的關(guān)系，即畫(huà)面上那些人物、草木、魚(yú)鳥(niǎo)是以一種具有文化意味的符號(hào)來(lái)出現(xiàn)。“《唐人詩(shī)意》系列，并不是對(duì)某一首唐詩(shī)或某一唐代詩(shī)人作品的視覺(jué)再創(chuàng)造，也可以說(shuō)，它們和唐詩(shī)沒(méi)有太多的關(guān)系。畫(huà)家沒(méi)有去圖釋唐人詩(shī)歌，不過(guò)是借助于對(duì)唐詩(shī)的想象來(lái)營(yíng)造詩(shī)意的山水境界?！?/span>
尤為值得注意的是，在《唐人詩(shī)意》的龐大系列中，盧禹舜不厭其煩地表現(xiàn)古代文人們置身于自然中的情態(tài)與行跡。他們或于幽谷鳴泉側(cè)，吟誦弈棋；或于猿鶴飛鳴處，作泉石嘯傲狀；或隱于煙霞松蔭中，體悟山光水色的變幻；或在清風(fēng)鳴樹(shù)，澗草送香的景致里，對(duì)月獨(dú)酌。俯身傾聽(tīng)，似有王維的“江流天地外，山色有無(wú)中”隱隱回響；亦有李白的“月下飛天鏡，云生結(jié)海樓”破空而來(lái)。這里有林木與花叢、田園與溪流、泉石與飛禽、陽(yáng)光與月色，畫(huà)境時(shí)而清朗、時(shí)而深幽，又有文人墨客游觀其中，陶醉其中。畫(huà)家還常常把充滿(mǎn)現(xiàn)代情味的美女人體大膽置放于山水情境之中，好像穿過(guò)時(shí)間隧道，把今世移植于古境。
盧禹舜創(chuàng)作《唐人詩(shī)意》的目的在于，借助唐人詩(shī)意的浪漫情懷與美學(xué)理想，重新詮釋古典文化精神，重彰人類(lèi)的棲居意識(shí)與家園感。用他的話(huà)說(shuō)是“隨意隨緣”，是創(chuàng)造一種穿越時(shí)空的，“流動(dòng)的”視覺(jué)感受效果，而“流動(dòng)”就是這些畫(huà)的神韻和靈魂。
因此，他的藝術(shù)創(chuàng)造，是在共時(shí)還原的層面上，通過(guò)解構(gòu)、集結(jié)、選擇、提升、再造、重組、再建，使其繪畫(huà)中的基本表現(xiàn)手法，因嶄新觀念的注入而導(dǎo)致了其語(yǔ)言性質(zhì)發(fā)生了根本性的變化。深諳中外文化的基本精神，能將其進(jìn)行合乎時(shí)代審美需求的解構(gòu)重建，是盧禹舜能夠立足民族文化本位而放眼古今中外之四維參照的前提性保證。在這個(gè)意義上，《唐人詩(shī)意》實(shí)際上是一些山水畫(huà)作品，并沒(méi)有那些詩(shī)所寫(xiě)到的具體人物、具體環(huán)境或具體情節(jié)，而讓觀念化的宇宙圖象、宇宙洪荒與唐人詩(shī)意的融合無(wú)間，作品表現(xiàn)的是所謂“味在酸咸之外”的詩(shī)情。
正如他自己評(píng)述的那樣：“取材于唐人詩(shī)意的山水畫(huà)，以山、水、樹(shù)木、煙云、騷人墨客等意象營(yíng)造一種抒情性極強(qiáng)的山水世界。作品圖式中的時(shí)空的疊加使人物與自然環(huán)境的布置也比較隨意和自由，并嘗試著以一種非邏輯的表現(xiàn)方式構(gòu)造畫(huà)面境界。同時(shí)，更著意于文化精神的傳達(dá)，令欣賞者在賞心悅目中，領(lǐng)略人與自然和諧為一的境界。我在審美選擇上牢牢抓住北方山水的意象本質(zhì)，不堆砌，不羅列，不炫耀，而使意象組合簡(jiǎn)潔、得法、清純、流暢，富于個(gè)性特征。”
天地大美 心馳神往 筆遂墨順
136cm×68cm
紙本設(shè)色
《唐人詩(shī)意》中出現(xiàn)古代文人雅士的圖像形象，其實(shí)和古代的傳統(tǒng)山水畫(huà)是可以對(duì)接的，形態(tài)雖然一致，但實(shí)質(zhì)卻不一樣。古代山水畫(huà)中的人物形象表達(dá)的是“一種可居可游”的心境，而盧禹舜畫(huà)中的文人雅士卻是一種圖像符號(hào)，它與山水畫(huà)的意境是對(duì)沖的關(guān)系。“他之所以有意識(shí)地使畫(huà)面上反復(fù)出現(xiàn)用線(xiàn)描表現(xiàn)的人體形象，并不是為了獲得所謂色情的圖形語(yǔ)言，他表現(xiàn)的這些人形沒(méi)有頭部和腳部的位置，只表現(xiàn)人體的中間部位，而這一部分正是生命的出處，這些線(xiàn)描式的人體形象已經(jīng)被符號(hào)化了，它與自然一樣是孕育生命的象征，表現(xiàn)的是生命的永恒?！彼f(shuō)：“唐人詩(shī)意，從內(nèi)容到形式上，傳統(tǒng)的文化更多一些……我力圖在畫(huà)中把古代的完美形式與我對(duì)唐詩(shī)的理解和感受，結(jié)合得更好一些……實(shí)際上，現(xiàn)代人對(duì)傳統(tǒng)的技能技巧突破已經(jīng)不大可能，所以我要把傳統(tǒng)的東西重新組合，按照自己的理解和感受去畫(huà)?！北R禹舜正是用這種對(duì)沖的方法使中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)與當(dāng)代形式接軌，完成了傳統(tǒng)語(yǔ)言的當(dāng)代化轉(zhuǎn)型。
這種不和諧的對(duì)沖關(guān)系在《精神家園》《河山錦繡》和《彼岸理想》系列作品中表現(xiàn)尤為明顯。畫(huà)面上這些女體三三兩兩逍遙休憩或怡然沐浴在山水之間，于姿態(tài)萬(wàn)千中自然流露出無(wú)限風(fēng)情。再加之柔和的線(xiàn)條、明亮溫暖的光線(xiàn)與色調(diào)，以及對(duì)女性特征的強(qiáng)調(diào)，畫(huà)面充滿(mǎn)了質(zhì)感、美感和一種若有若無(wú)的誘惑感。這種題材選擇在中國(guó)山水畫(huà)中幾乎是前無(wú)古人的，盧禹舜在這里無(wú)疑是一種大膽的創(chuàng)新。對(duì)于這一意象的選擇，不同的觀者有不同的理解。有的理解為是對(duì)大唐遺韻的追慕，有的理解為是名士風(fēng)流的延續(xù)，也有的理解為是畫(huà)家浪漫氣質(zhì)的顯露，是畫(huà)家把理想中人、事、物共融于一處，表現(xiàn)一個(gè)和諧自然的美好世界。當(dāng)然，也有的人對(duì)此提出了質(zhì)疑。“曾有人認(rèn)為他的這些反復(fù)出現(xiàn)的人體形象系列作品是閑情逸致的產(chǎn)物，但事實(shí)并非如此，這是在后現(xiàn)代語(yǔ)境中充分吸收古今中西多種藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出的不可多得的精心之作?！敝袊?guó)有一種根深蒂固的傳統(tǒng)觀念，就是常把裸體與“色情”聯(lián)系在一起，認(rèn)為其難以登大雅之堂。
事實(shí)上，盧禹舜在描畫(huà)這些形象的時(shí)候，時(shí)常變換、交叉視角，有時(shí)他是一個(gè)異性的觀賞者，有時(shí)他變成了女體形象本身，有時(shí)又變身為與這些形象同在的其他形象，比如虎、鳥(niǎo)、兔、隱士，等等。這種交叉的視角也帶來(lái)了不同的、豐富的審美意蘊(yùn)。這里，畫(huà)家就是用了一種交錯(cuò)的視角，圖像符號(hào)的介入與意境的不和諧對(duì)沖，讓自己與觀賞者產(chǎn)生了一種尷尬的“邪惡之視”，意在表現(xiàn)人性的復(fù)雜性。從這個(gè)意義上來(lái)看，盧禹舜既站在普通人中間，承認(rèn)和肯定了人的自然人性，又超越其上，表達(dá)了對(duì)這種自然欲望本身的一種警醒、反思，甚至節(jié)制。
值得注意的是，這些圖像符號(hào)的植入，完全改變了盧禹舜以往一直以傳統(tǒng)山水畫(huà)意境唯美趣味的意象，甚至讓畫(huà)面產(chǎn)生了一種所謂的“俗氣”感，這是是對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)審美趣味的一種反撥。比如，在《彼岸理想》、《河山錦繡》和部分《精神家園》的系列作品中，作品直接以生活中的經(jīng)驗(yàn)場(chǎng)景，餐桌、豐盛的食物、開(kāi)啟的酒瓶、飲過(guò)半杯的美酒植入山水的背景中，甚至描繪海灘、溫泉池旁，花瓣浴中的美女，美酒與美食共享的非?！叭碎g”的場(chǎng)景，突顯在隱隱約約的山水田園間。在他看來(lái)，身體、欲望、情感、心性，向自然的返還，就是人向“真”的返還。畫(huà)面上雅景襯托出來(lái)的“俗氣”，最終指向的都是人的自然真性，指向人在自然中返還的原初的自在性，關(guān)注的是人最本真的生命價(jià)值和意義。
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唐人詩(shī)意 晨詣超師院讀禪經(jīng)
39cm×35cm
紙本設(shè)色
唐人詩(shī)意 春泛若耶溪詩(shī)意圖
138cm×22cm
紙本設(shè)色
唐人詩(shī)意 大吉大利圖
181cm×33cm
紙本設(shè)色
唐人詩(shī)意 奉和詩(shī)意圖
138cm×22cm
紙本設(shè)色
觀山海
觀山海
天地大美 心馳神往 筆遂墨順 山海經(jīng)
505cm×193cm
紙本設(shè)色
天地大美 心馳神往 筆遂墨順
276cm×69cm
紙本設(shè)色
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