文 / 張 敢
內(nèi)容摘要：隨著科技的高速發(fā)展，它對(duì)藝術(shù)的影響也日益顯著。藝術(shù)家應(yīng)該如何面對(duì)高科技帶來(lái)的沖擊呢？是被動(dòng)地追隨，還是冷靜地反思，堅(jiān)持自己對(duì)藝術(shù)的追求？本文嘗試從藝術(shù)中短暫與永恒兩個(gè)不同側(cè)面來(lái)回應(yīng)藝術(shù)與科技的關(guān)系，提出藝術(shù)家應(yīng)該堅(jiān)持藝術(shù)中永恒不變的部分。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)與科技 短暫與永恒 生物藝術(shù)
法國(guó)詩(shī)人夏爾·波德萊爾關(guān)于現(xiàn)代性的表述經(jīng)常被引用：“現(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！薄?〕波德萊爾認(rèn)為前者對(duì)應(yīng)的是時(shí)代、風(fēng)尚、道德和情欲，正是因?yàn)樗鼈兊拇嬖诓抛屗囆g(shù)的永恒和不變能夠被消化和品評(píng)，能夠被人性所接受和吸收。然而，隨著時(shí)代的更迭和社會(huì)的變遷，藝術(shù)越來(lái)越被那些短暫易逝、令人目眩的表象所掩蓋，而構(gòu)成藝術(shù)核心的永恒與不變逐漸被人們淡忘和忽略。
今天，科技的飛速發(fā)展成了時(shí)代風(fēng)尚的重要表征，對(duì)人工智能、生命科學(xué)、虛擬現(xiàn)實(shí)、信息技術(shù)等概念雖然絕大多數(shù)人不知其所以然，但都不會(huì)感到陌生。新媒體藝術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)、生物藝術(shù)、NFT藝術(shù)等也應(yīng)運(yùn)而生，藝術(shù)與科技的結(jié)合成了當(dāng)今最引人注目的話(huà)題。在美術(shù)史上，自然科學(xué)領(lǐng)域的成就在不同時(shí)期都曾為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了靈感。文藝復(fù)興時(shí)期，透視法的發(fā)明便與數(shù)學(xué)的發(fā)展有關(guān)，它主導(dǎo)了現(xiàn)代主義誕生之前的西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)傳統(tǒng)。萊奧納多·達(dá)·芬奇、皮耶羅·弗朗切斯卡、阿爾布雷希特·丟勒等人都對(duì)自然科學(xué)充滿(mǎn)了好奇心，并將人體解剖、數(shù)學(xué)比例等方面的知識(shí)運(yùn)用于自己的藝術(shù)創(chuàng)作。美國(guó)物理學(xué)家?jiàn)W格登·魯?shù)碌闹鳌冬F(xiàn)代色彩學(xué)及其在藝術(shù)和工業(yè)上的應(yīng)用》和法國(guó)化學(xué)家米歇爾-歐仁·謝弗勒爾的著作《色彩的和諧與對(duì)比原理及其在藝術(shù)上的應(yīng)用》對(duì)法國(guó)新印象主義產(chǎn)生了重要的影響。
然而，自19世紀(jì)以來(lái)，除了不時(shí)有理論家聒噪藝術(shù)的終結(jié)之外，科技的發(fā)展也常常讓人們陷入對(duì)藝術(shù)的未來(lái)的深深憂(yōu)慮之中。1839年攝影的出現(xiàn)，令很多同時(shí)代的藝術(shù)家哀嘆繪畫(huà)走到了盡頭。不過(guò)，雖然攝影剝奪了繪畫(huà)的部分功能，反而促使藝術(shù)家去探索繪畫(huà)更為本質(zhì)的表現(xiàn)語(yǔ)言，成為西方現(xiàn)代藝術(shù)誕生的催化劑。一個(gè)多世紀(jì)過(guò)去了，繪畫(huà)依然蓬勃而富有生命力。正如挪威畫(huà)家愛(ài)德華·蒙克所說(shuō)：“照相機(jī)終究不及畫(huà)筆和顏料——它無(wú)法展現(xiàn)天堂或地獄?！薄?〕在21世紀(jì)，人工智能的應(yīng)用甚至讓藝術(shù)家存在的意義也遭到了質(zhì)疑。2018年10月25日，法國(guó)藝術(shù)家團(tuán)體Obvious利用人工智能技術(shù)創(chuàng)作的《埃德蒙·德·貝拉米》在佳士得拍出了43.25萬(wàn)美元的高價(jià)，這是佳士得拍賣(mài)會(huì)上拍出的第一件由人工智能完成的作品。如果電腦都能夠“創(chuàng)作”繪畫(huà)了，那么還需要藝術(shù)家嗎？其實(shí)這種擔(dān)憂(yōu)與認(rèn)為攝影將取代繪畫(huà)的看法一樣荒謬。人工智能乃至高科技對(duì)藝術(shù)的介入不過(guò)是個(gè)插曲，它可能會(huì)豐富人們對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知，但絕不會(huì)妨礙藝術(shù)的未來(lái)。科技對(duì)于藝術(shù)而言，恰恰屬于短暫、過(guò)渡和偶然的一半，但是真正令藝術(shù)獲得長(zhǎng)久生命力的是屬于它的永恒和不變的那一半。
法國(guó)Obvious藝術(shù)團(tuán)體 埃德蒙·德·貝拉米 畫(huà)布墨水打印 70×70厘米 2018
盡管關(guān)于藝術(shù)的定義眾說(shuō)紛紜，然而，情感、想象力及美的形式才是構(gòu)成藝術(shù)中永恒的內(nèi)容。與文學(xué)一樣，藝術(shù)也是關(guān)乎情感的。讓人工智能替我們表達(dá)自己的喜怒哀樂(lè)是無(wú)法想象的，如果人類(lèi)真的淪落到那一步，藝術(shù)存在與否的確已經(jīng)不重要了。那么，以何種形式來(lái)表現(xiàn)情感呢？富有想象力的美的形式就顯得至關(guān)重要。對(duì)此，西方學(xué)者有不同表述，如克萊夫·貝爾的“有意味的形式”就是其中非常重要的一個(gè)，其實(shí)那些由科技所激發(fā)的優(yōu)秀的藝術(shù)作品也從未背離這一基本原則。
由科技激發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)作通常是從兩個(gè)方面展開(kāi)的：一個(gè)是對(duì)科技及其后果的反思，一個(gè)是充分利用科技提供的新材料和新手段進(jìn)行創(chuàng)作。
藝術(shù)界對(duì)科技及其后果的反思經(jīng)歷了一個(gè)曲折的過(guò)程?，F(xiàn)代主義時(shí)期，在進(jìn)化論思想的影響下，藝術(shù)家對(duì)于科技的進(jìn)步和發(fā)展所持的態(tài)度往往是積極的，正如20世紀(jì)初意大利未來(lái)主義藝術(shù)家在宣言中熱情洋溢地贊美現(xiàn)代科技帶來(lái)的速度和力量之美；俄羅斯的構(gòu)成主義、至上主義以及德國(guó)的包豪斯也在積極地探索藝術(shù)與科技相融合的可能。隨著后工業(yè)社會(huì)的來(lái)臨，后現(xiàn)代主義藝術(shù)家開(kāi)始反思現(xiàn)代主義對(duì)科技的頂禮膜拜，重新思考藝術(shù)與生活、人與自然的關(guān)系，環(huán)境藝術(shù)、裝置藝術(shù)和大地藝術(shù)就是典型的例子。
20世紀(jì)八九十年代以來(lái)，人類(lèi)對(duì)大自然過(guò)度攫取所帶來(lái)的生態(tài)問(wèn)題日益凸顯，藝術(shù)家們開(kāi)始質(zhì)疑科技在20世紀(jì)所擁有的至高無(wú)上的地位，不再將科學(xué)家奉為權(quán)威。的確，科技給人們帶來(lái)便利的同時(shí)，也帶來(lái)了無(wú)法逃避的壓力，人們?cè)絹?lái)越被各種技術(shù)所束縛?？萍钾S富了我們的物質(zhì)世界，卻并未充實(shí)人類(lèi)的心靈，由科學(xué)技術(shù)統(tǒng)領(lǐng)我們的思維的現(xiàn)象早該引起我們的反思了。而且藝術(shù)家們也注意到，看似客觀(guān)中立的科學(xué)技術(shù)，實(shí)際上同樣包含了大量人為因素的作用。比如，超聲波圖實(shí)際是一張曲線(xiàn)圖，但是當(dāng)計(jì)算機(jī)將其生成為一個(gè)胎兒形象時(shí)，人們便很自然地融入了我們對(duì)一個(gè)生命的情感，原本“中立的”醫(yī)學(xué)圖像成為西方反墮胎運(yùn)動(dòng)中的重要論據(jù)。因此，“生物造影似乎為生物結(jié)構(gòu)和功能提供了客觀(guān)權(quán)威的圖像，然而科學(xué)圖像的制作和藝術(shù)品生產(chǎn)一樣，是一個(gè)依附于文化的過(guò)程，其結(jié)果也呈現(xiàn)出社會(huì)和政治含義”〔3〕。
[美] 亞歷克西斯·洛克曼 農(nóng)場(chǎng) 木版油彩、丙烯 244×305厘米 2000
畫(huà)家亞歷克西斯·洛克曼提醒我們，基因組學(xué)既是一門(mén)科學(xué)，也是一個(gè)產(chǎn)業(yè)。因此，生物技術(shù)必須受到監(jiān)管，我們應(yīng)該關(guān)注其產(chǎn)生的倫理問(wèn)題。洛克曼的作品《農(nóng)場(chǎng)》就表現(xiàn)了一系列被生物技術(shù)“改造”過(guò)的畸形的家禽與家畜，其背后的推動(dòng)力是農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)對(duì)利潤(rùn)的追逐。同樣持批評(píng)態(tài)度的還有德國(guó)藝術(shù)家托馬斯·格倫菲爾德。自1989年開(kāi)始，他創(chuàng)作了一系列題為《錯(cuò)位》的作品，通過(guò)把兩三種不同動(dòng)物標(biāo)本的身體拼接在一起，創(chuàng)造出一系列跨物種的生物。來(lái)自澳大利亞的藝術(shù)家帕特里夏·皮奇尼尼則更進(jìn)一步，她用超寫(xiě)實(shí)的手法創(chuàng)作了一系列假想的生物，對(duì)基因轉(zhuǎn)移技術(shù)表達(dá)了自己的憂(yōu)慮。創(chuàng)作于2002年的《年輕的一家》表現(xiàn)了一個(gè)混合了人類(lèi)和豬的形態(tài)的生命體，正蜷縮在那里給幼崽喂奶。她/它有著人一樣的哀怨的表情，似乎對(duì)自己和幼崽們的未來(lái)充滿(mǎn)了憂(yōu)慮。皮奇尼尼提醒我們，如果人類(lèi)對(duì)基因技術(shù)的發(fā)展不加限制，這些“新物種”可能真的會(huì)出現(xiàn)在我們身邊，屆時(shí)，人類(lèi)將面臨一個(gè)非常嚴(yán)峻而尷尬的問(wèn)題，那就是我們?cè)撊绾螌?duì)待這些看上去與人類(lèi)有著親緣關(guān)系的生物？
[澳] 帕特里夏·皮奇尼尼 年輕的一家 硅膠、玻璃纖維、皮革、人的毛發(fā)和膠合板 85.1×149.9×120厘米 2002
與這些對(duì)科技持懷疑態(tài)度的人不同，更多的藝術(shù)家將科技帶來(lái)的新的材料和技術(shù)視為藝術(shù)創(chuàng)作的新的方法和機(jī)遇。巴西出生的藝術(shù)家愛(ài)德華多·卡茨被認(rèn)為是生物藝術(shù)（Bio Art）的先驅(qū)者。他將自己創(chuàng)造的這種藝術(shù)形式稱(chēng)為轉(zhuǎn)基因藝術(shù)（transgenic art），認(rèn)為這是“一種全新的藝術(shù)形式，它利用遺傳工程技術(shù)將合成基因轉(zhuǎn)換成某種有機(jī)生物，或把天然遺傳物質(zhì)從一個(gè)物種轉(zhuǎn)換到另一物種，去創(chuàng)造獨(dú)特的生物體”〔4〕。他委托法國(guó)科學(xué)家將一種水母身上的熒光蛋白基因注入一只兔子的受精卵中，誕生的兔子在特殊光線(xiàn)下會(huì)發(fā)出綠色熒光。然而，他的這種人為干預(yù)哺乳動(dòng)物的基因組的行為也引發(fā)了爭(zhēng)議。澳大利亞藝術(shù)家瑪格麗特和克里斯汀·威特海姆姐妹在2005年啟動(dòng)的利用鉤針編織技術(shù)創(chuàng)作的雙曲線(xiàn)針織珊瑚礁計(jì)劃，將編織藝術(shù)與幾何學(xué)、海洋生物學(xué)、生態(tài)學(xué)相結(jié)合。在來(lái)自全球的數(shù)十位志愿者的參與下，到2008年春天，整個(gè)項(xiàng)目已經(jīng)占地達(dá)3000平方英尺，包括一千多個(gè)單體珊瑚礁模型。美國(guó)藝術(shù)家貝茜·達(dá)蒙1998年在中國(guó)成都完成的《活水公園》既是公園，又是凈化水質(zhì)的有機(jī)系統(tǒng)，是藝術(shù)與科技相融合的一個(gè)絕好的例子。
[澳] 瑪格麗特、克里斯汀·威特海姆 鉤織珊瑚礁 開(kāi)始于2005年
然而，仔細(xì)考察這些作品，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)普遍的現(xiàn)象，那就是絕大多數(shù)藝術(shù)家對(duì)科技手段和成果的應(yīng)用不過(guò)處在一個(gè)淺表層面。西方學(xué)者將這種應(yīng)用方式稱(chēng)為“克利奧化”（creolization），意指思考或生產(chǎn)混雜物的方式，尤其是新舊結(jié)合的混雜體。因?yàn)椋凹幢闼囆g(shù)家們想要充分利用科學(xué)技術(shù)，他們也并沒(méi)有獲得這些技術(shù)的資金和渠道，而且也不具備充分發(fā)揮技術(shù)的功用的專(zhuān)業(yè)知識(shí)能力，因此他們發(fā)明了克利奧式混雜技術(shù)”〔5〕。畢竟藝術(shù)家不是科學(xué)家，他們不可能達(dá)到科學(xué)家對(duì)技術(shù)掌握的深度和精度?？萍紝?duì)藝術(shù)家而言，不過(guò)是增加了一種藝術(shù)創(chuàng)作的工具和手段，抑或增加了一個(gè)思考的維度。事實(shí)上，曾經(jīng)被當(dāng)作20世紀(jì)80年代紐約藝術(shù)界的美學(xué)代言人的法國(guó)學(xué)者讓·鮑德里亞對(duì)藝術(shù)家過(guò)多利用高科技手段進(jìn)行圖像制作提出過(guò)非常尖銳的批評(píng)。他指出，“像斯科塞斯、格林納威和其他人晚近的電影作品一樣，他們只是通過(guò)高科技和巴洛克手法，通過(guò)狂熱的不拘一格的煽情，填充圖像的空無(wú)，由此促成了我們想象的破滅”〔6〕。鮑德里亞這里雖然談的是電影，但是，他的觀(guān)點(diǎn)對(duì)今天美術(shù)界對(duì)高技術(shù)手段的盲目崇拜同樣具有警示意義。
其實(shí)，藝術(shù)家在利用這些科技手段進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，仍然以美的形式加以呈現(xiàn)。因此，鮑德里亞提醒藝術(shù)家不能忽略形式問(wèn)題：“和關(guān)于'解放’的所有現(xiàn)代迷信相反，我們得說(shuō)形式是不自由的，圖形是不自由的，相反它們是受到束縛的：解放它們的唯一出路就是把它們聯(lián)結(jié)起來(lái)，換句話(huà)說(shuō)，尋找它們之間的聯(lián)系，尋找創(chuàng)造和黏合它們的紐帶，這一紐帶柔性地把它們聯(lián)結(jié)在一起?！薄?〕這里所說(shuō)的不自由的形式，恰恰就是藝術(shù)中永恒的對(duì)美的追求。
上述例子基本上來(lái)自西方當(dāng)代藝術(shù)，因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)與科技的思考相對(duì)要晚。不過(guò)，中國(guó)藝術(shù)家李天元在2001年根據(jù)衛(wèi)星圖像繪制的巨幅三聯(lián)畫(huà)引起了西方學(xué)者的關(guān)注。至今，他在日常創(chuàng)作中仍然不斷探索著科技帶來(lái)的可能性。進(jìn)入21世紀(jì)，中國(guó)的科技飛速發(fā)展，藝術(shù)家們很自然地感受到科技給生活和藝術(shù)帶來(lái)的巨大變化和沖擊，以藝術(shù)的手段對(duì)其做出反應(yīng)也是非常自然的。但是，我們不能忘記的是，科技不過(guò)是引發(fā)思考的內(nèi)容或可資利用的手段，它永遠(yuǎn)也不能替代藝術(shù)家進(jìn)行思考，進(jìn)行創(chuàng)作。藝術(shù)要用充滿(mǎn)想象力的形式來(lái)表達(dá)人類(lèi)的情感，也就是藝術(shù)中永恒的那一半，才是我們應(yīng)該認(rèn)真思考和堅(jiān)守的。
注釋?zhuān)?/p>
〔1〕[法] 夏爾·波德萊爾著，郭宏安譯《波德萊爾美學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社 1987年版，第485頁(yè)。
〔2〕[挪威] 阿爾內(nèi)·埃格姆著，胡默然等譯《蒙克與攝影》，重慶大學(xué)出版社 2014年版，第313頁(yè)。
〔3〕[美] 簡(jiǎn)·羅伯森等著，匡驍譯《當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺(jué)藝術(shù)》，江蘇美術(shù)出版社 2013年版，第282頁(yè)。
〔4〕同上，第296頁(yè)。
〔5〕同上，第267頁(yè)。
〔6〕[法] 讓·鮑德里亞著，張新木等譯《藝術(shù)的共謀》，南京大學(xué)出版社 2015年版，第29頁(yè)。
〔7〕同上，第47頁(yè)。
張敢 清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授
（本文原載《美術(shù)觀(guān)察》2022年第4期）
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