陳池瑜/文
二
中國畫真正面臨挑戰(zhàn)和受到非難，既不是來自外銷畫，也不是來自西方畫家諸如郎世寧等人創(chuàng)作的油畫或創(chuàng)作的中西結(jié)合式的中國畫，而是來自于20世紀(jì)初新文化運動中的中國自身的畫家和理論家。19世紀(jì)中期以來，中國淪為半封建半殖民社會，甲午中日海戰(zhàn)失敗，1898年戊戌維新變法夭折，八國聯(lián)軍侵略中同，辛亥革命雖然成功，建立了中華民國，但軍閥割據(jù)、袁世凱稱帝、張勛復(fù)辟，面對這一連串的外國侵侮和國內(nèi)混亂不堪，積貧積弱，一批有革新思想的知識分子，發(fā)起新文化運動，認為中國社會落后，遭受外侮和內(nèi)亂的根本原因，在于中國傳統(tǒng)文化之落后，于是要打倒孔家店，否定中國傳統(tǒng)文化，要學(xué)習(xí)西方的“民主”與“科學(xué)”。改良主義曾喊出要救中國只有維新，要維新只有學(xué)西方的口號，到新文化運動中，胡適推出全盤西化論，陳序經(jīng)則論證在中國實行百分之百西化的可能性。正是在這種否定中國自身文化價值的浪潮聲中，否定中國繪畫價值的觀點也撲面而來。
倪瓚 紫芝山房圖局部
康有為1917年著《萬木草堂藏畫目序》，將院體畫視為正宗，認為元明清逸筆草草之文人畫是中國繪畫衰敗的根源，認為中國的梅蘭竹菊之簡筆畫，與西方厚重的寫實人物畫相較，是以土槍與五十三升之大炮開戰(zhàn)，必輸無疑。他批判文人畫的標(biāo)尺，既是晉唐寫實畫，更是西方古典油畫?？涤袨榈膶W(xué)生徐悲鴻在北大畫法研究會演講《中國畫之改良》，提出中國畫“倒退論”，同樣對文人畫加以批判，而對院體畫加以褒獎，主張用西方寫實方法改造中國畫。而陳獨秀在自己主編的《新青年》上，發(fā)表《美術(shù)革命——答呂澂》，提出要全方位革中國文化與藝術(shù)的命，包括詩界革命、戲劇革命、文學(xué)革命，醫(yī)界革命(革中醫(yī)的命)、美術(shù)革命(革文人畫的命)，而革命的武器就是西方寫實主義或所謂科學(xué)方法。由于寫實主義采用透視、明暗等方法來再現(xiàn)自然，被拉入到“科學(xué)”方法之中，反之中國畫的寫意方法則是不科學(xué)的。他認為“改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神”。十分滑稽的是，當(dāng)康有為、徐悲鴻、陳獨秀將西方寫實繪畫技法，視為“科學(xué)的”新式武器來批判中國寫意文人畫的同時，西方畫壇則正在經(jīng)歷一場批判摹擬寫實方法，倡導(dǎo)象征、抽象和表現(xiàn)主義，西方的現(xiàn)代主義正在追捧類似于中國寫意文人畫的表現(xiàn)精神。中國繪畫在新文化運動中遭遇到的批判，乃是一種文化批判，是中國知識分子將軍事、經(jīng)濟、社會和國力落后的原因歸罪于中國文化的結(jié)果，是對中華民族文化不自信進而全盤否定的一種表現(xiàn)?？梢哉f這一輪對中國畫的批判是新文化運動的副產(chǎn)品。
什么才是繪學(xué)的“正宗”？康有為認為不是文人畫，而是院體畫。宋代的院體畫，秉承了中國繪學(xué)“象形類物”的傳統(tǒng)。1917年，他在《萬木草堂藏畫目》“序”中，引證了《爾雅》、《廣雅》、《說文》、《釋名》等書對“畫”的釋義，引述了陸士衡、張彥遠等人對繪畫功能特征的界定，認為繪畫不是單純的筆墨游戲，“非取神即可棄形，更非寫意即可忘形也?！鼻宕詠恚媺晃锻瞥缥娜水?，摒棄形似，提倡士氣，只寫山川，間或花竹，簡率荒略，以氣韻自矜，不能精工專詣。故，康有為認為文人士大夫在游藝之余，未必能盡萬物之性?！叭粍t，專貴士氣為寫畫正宗，豈不謬哉？今特矯正之：以形神為主而不取寫意，以著色界畫為正，而以墨筆粗簡者為別派；士氣固可貴，而以院體為畫正法。庶救五百年來偏謬之畫論，而中國之畫乃可醫(yī)而有進取也。”
康斯太勃爾作品
說中國畫“不科學(xué)”的根據(jù)之一，就是如瑞典畫家奧斯伯克所說的，中國畫家不懂透視。果真如此嗎?回答是否定的。就拿西方人所長的焦點透視來說，早在劉宋時期，即公元5世紀(jì)初，畫家宗炳在我國第一篇(也許是世界上最早的類似于風(fēng)景畫論)山水畫論《畫山水序》中就作出了論述。他說：昆侖山很大，我們的眼睛很小，如果眼睛距離昆侖山太近，則沒有辦法看清昆侖山，假如我們離昆侖山有數(shù)里之遠，則昆侖山可在我們的視域之內(nèi)，我們離所觀察的對象越遠，這一對象在我們的視覺中就顯得越小?！敖駨埥嬎匾赃h映，則昆、閬之形可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。……不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣?！彼^張綃素以遠映，將嵩山、華山畫于一小圖中，這不正是用定點透視所畫嗎?這種近大遠小，畫遠處景物，就像用透明的白絲絹加以遠映，這正是典型的空間焦點或定點透視法。這樣一種觀看方法，只要是正常人的視覺，都能感受到，并沒有奇怪之處。定點透視這一原理，公元5世紀(jì)的宗炳已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，西方則再經(jīng)過一千年到15世紀(jì)，意大利建筑學(xué)家、畫家列昂·B.阿爾貝蒂于1435年寫作了《論繪畫》一書，討論了透視法和空間、明暗等問題，此后達·芬奇也對繪畫空間與透視作了進一步的研究，建立起了西方人后來表現(xiàn)空間和景物的焦點透視學(xué)。阿爾貝蒂晚宗炳剛好一千年。
中國畫家雖然在公元5世紀(jì)發(fā)現(xiàn)了定點透視法，但后來中國的山水畫空間表現(xiàn)沒有按定點透視法來表現(xiàn)空間，因為這一定點透視法很難將畫家在觀看山水中“身所盤桓、目所綢繆”的多樣感受表現(xiàn)出來。中國畫家畫山水，前提是游觀山水，對山水作高級的審美精神享受。中國的山水畫觀察方式受到莊子的游觀思維的影響，莊子講“乘云氣、馭飛龍，游乎四海之外”。直至今天，我們的普通民眾還說“游山玩水”。要將這種游觀的視覺印象畫出，定點透視或焦點透視肯定有局限。于是到了北宋山水畫家郭熙在理論上總結(jié)出自山下而望山顛，山前而望山后，近山而望遠山的“高遠”、“深遠”、“平遠”之“三遠法”，畫家可突破定點的局限，移動視線，多方面將所觀察的山水自然景物與空間單元繪于一圖。正是有這種多點和動點視覺空間表現(xiàn)方法，才有郭熙的《早春圖》、王希孟的《千里江山圖》、張擇端的《清明上河圖》和黃公望的《富春山居圖》。彼得·奧斯伯克認為中國畫沒有搞定點透視就是“技藝不高”，這是他不了解中國繪畫，無可多責(zé)。
張擇端《清明上河圖》局部
但到20世紀(jì)初，中國畫家和理論家在西方定點透視畫面前亂了陣腳，還沒有清代鄒一桂沉著冷靜，而其指責(zé)中國畫不科學(xué)，則是不了解中國畫與中國文化內(nèi)涵。至于看到西洋畫中的人物、靜物等由色彩明暗組成的逼真自然的形象，并且拿這些形象和中國簡筆水墨寫意畫比較，自慚形穢，也是荒謬無知。從晉唐到五代兩宋，中國人物畫、花鳥畫，景物畫，已達到象形再現(xiàn)的高度，用中國畫的毛筆、紙絹、墨色作畫，要超過這種寫形、寫真、寫生的實寫性繪畫已很難，于是乎到11世紀(jì)和12世紀(jì)，就由蘇軾等人倡導(dǎo)文人畫，逐漸形成風(fēng)氣，實現(xiàn)了對實寫或曰再現(xiàn)的超越，向?qū)懸饣蛟槐憩F(xiàn)的轉(zhuǎn)換。而西方油畫在14、15世紀(jì)才流行，透視等法在15世紀(jì)才建立起來，這種油畫寫實方法經(jīng)過五百年后到20世紀(jì)初，已達到極致，沿著此路再向前發(fā)展，沒有多大余地了。于是乎反摹擬寫實方法的現(xiàn)代主義包括抽象主義、表現(xiàn)主義開始興起。顯然西方也經(jīng)歷了一種類似于宋代的“超越再現(xiàn)”的轉(zhuǎn)換，不過是發(fā)生在中國的這種轉(zhuǎn)變九百年之后。
中國繪畫的自身發(fā)展與變革，西方繪畫的自身發(fā)展與變革都是在各自的文化背景之中完成的。西方繪畫是西方文化的表現(xiàn)，中國繪畫是中國文化的表現(xiàn)，它們都有各自的社會背景、文化根源和審美觀念作為基礎(chǔ)。
不顧中國文化本源，在20世紀(jì)對中國繪畫的批評指責(zé)，除新文化運動中的陳獨秀等人外，在80年代中期，也有青年畫家鼓吹“中國畫到了窮途末路”，這二次否定中國畫的論點，其共同點都是發(fā)生在西化思潮風(fēng)行以及否定本民族傳統(tǒng)文化風(fēng)浪高漲之時。80年代中期，改革開放興起，西方哲學(xué)、文化思潮和現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念涌于中國，對中國傳統(tǒng)文化的否定也顯露出來，所謂中國畫“窮途末路”論，也正是這一思潮的呼應(yīng)。可見，對中國文化本身價值的守護，成為捍衛(wèi)中國畫藝術(shù)價值和文化價值的前提。
值得一提的是，在20世紀(jì)20年代，面對學(xué)界和畫壇對寫意文人畫的批判，北京畫家陳師曾和廣東畫家黃般若等人，發(fā)出了不同的聲音，陳師曾的《文人畫之價值》，主張繪畫是“性靈”的表現(xiàn)，充分肯定了文人畫的藝術(shù)和文化價值，他正是從文人畫的文化內(nèi)涵來對文人畫進行分析，認為文人畫“含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想”，文人畫家“個性優(yōu)美、感想高尚”，作品重于抒寫。黃般若發(fā)表《表現(xiàn)主義與中國繪畫》，認為中國寫意文人畫具有表現(xiàn)主義特點。有趣的現(xiàn)象是，陳師曾和廣東國畫研究會的黃般若，相對于國畫革命派來說，都可算作國畫“守舊派”，但他們當(dāng)時卻具有世界眼光，把握到西方畫壇已不再是古典寫實派的天下，而象征主義和表現(xiàn)主義正方興未艾，中國寫意文人畫與世界最新創(chuàng)作流派與觀念是相符的。這似乎也為中國文人寫意畫找到了新的價值取向。但另一個問題也值得思考，即：說中國寫意文人畫落后，是用西方古典寫實油畫的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，文人畫不寫實所以落后。說文人畫有價值，在于寫意，同樣用西方繪畫作為參照，只不過不是寫實主義，而是現(xiàn)代主義中的象征主義和表現(xiàn)主義，寫意文人畫巧合西方表現(xiàn)主義藝術(shù)觀，所以有價值。說文人畫的高與低、好與壞，都是在用西方標(biāo)準(zhǔn)衡量。在對文人畫的否定與肯定之中，我們?nèi)狈Φ氖亲陨淼膬r值標(biāo)準(zhǔn)。這一問題應(yīng)該引起我們深思。
三
從創(chuàng)作方面來看，中國畫在20世紀(jì)以來，一方面堅持從傳統(tǒng)文人畫中繼續(xù)前行，出現(xiàn)了吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等大家，他們以各自的特點和風(fēng)格，推進了中國畫在花鳥山水方面的現(xiàn)代進程。應(yīng)該引起注意的是，20世紀(jì)的大國畫家的名單中，吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽，還包括中西結(jié)合的徐悲鴻、林風(fēng)眠、高劍父、劉海粟、傅抱石、李可染、張仃、吳冠中，都是水墨畫家，而沒有一位工筆畫家，在一流大藝術(shù)家中，僅陳之佛畫過工筆花鳥。這一方面說明文人水墨寫意繪畫的歷史影響力，另一方面也說明明末董其昌“崇南貶北”，損毀院體和工筆畫的流毒之深遠?？涤袨榇蠛艋謴?fù)晉唐寫實之風(fēng)骨，一百年來，成氣候的工筆和院體畫之大家寥寥無幾，這也是20世紀(jì)中國畫壇生態(tài)失衡的一個缺項。
蔣兆和《流民圖》
20世紀(jì)以來，中國畫壇最突出的兩大現(xiàn)實之一就是，油畫大規(guī)模的進入中國藝術(shù)教育、美術(shù)館，各種國家大展，博物館、拍賣行之中。外來畫種油畫成為中國最大的畫種之一，與國畫并駕齊驅(qū)，在有關(guān)全國性的美術(shù)大展之中，油畫的重量甚至超過了國畫，這極大地改變了中國美術(shù)的生態(tài)，打破了我國20世紀(jì)以前國畫一直以來的獨立主導(dǎo)地位，我認為，這是20世紀(jì)以來中國美術(shù)最重要的歷史事件。
18、19世紀(jì)，廣州的外銷畫中的油畫以及外國畫家在香港、澳門、廣州所畫油畫，只是少數(shù)人所見，作品主要銷給西方國家，在中國畫壇并未造成廣泛影響。宮廷中郎世寧等人教授和創(chuàng)作油畫，也是局部的有限的。無論是外銷畫還是宮廷油畫，都是局部現(xiàn)象，未能達到挑戰(zhàn)國畫的程度，亦未能改變國畫的統(tǒng)治地位。
19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著李鐵夫、李毅士、徐悲鴻、林風(fēng)眠、汪亞塵、倪貽德等人在歐美及日本留學(xué)，學(xué)習(xí)油畫、素描和水彩畫，他們留學(xué)回國后，在蓬勃興起的藝術(shù)院校中，開始教授西洋素描、水彩畫和油畫，油畫已納入藝術(shù)院校重要一科，與國畫并列。20世紀(jì)初興辦的藝術(shù)教育或藝術(shù)專門學(xué)校，顯然已不同于五代南唐、西蜀和宋代的畫院制度，那時的繪畫教育體制中，不會有外來畫種，只是國畫中的分門別類。但20世紀(jì)我國產(chǎn)生的新式藝術(shù)教育制度，本身就是學(xué)習(xí)法國、英國和日本藝術(shù)教育制度，日本也是學(xué)的西方藝術(shù)教育，素描、油畫等都是必修的課程。20世紀(jì)20-30年代，上海興起了洋畫運動，在民國教育部舉辦的三次全國美術(shù)展覽之中，油畫已占到一定的比重，油畫在中國的發(fā)展勢頭已不可阻擋。無論是從海外留學(xué)歸國的油畫學(xué)生，還是上海美專、北平藝專、杭州藝專、武昌藝專、蘇州美專等校自己培養(yǎng)的油畫學(xué)生，在其后的油畫教學(xué)和油畫創(chuàng)作中，均發(fā)揮重要作用。
如果說，20世紀(jì)上半葉油畫在中國興起與流行，是伴隨著西方科技、文化、教育、社會科學(xué)在中國的傳播而出現(xiàn)的話，那么在新中國成立后，由于古典寫實油畫的真實性，與國家意識形態(tài)倡導(dǎo)的馬克思主義反映論吻合，加之蘇俄現(xiàn)實主義油畫的影響，以及回顧和表現(xiàn)中國近現(xiàn)代革命題材和歌頌新中國人民群眾生產(chǎn)建設(shè)與勞動模范方面的嚴肅題材或重大題材的需要，人民群眾對繪畫的審美欣賞水平的程度和文化水平不高，且要看得懂，用毛澤東的話說，要讓人民群眾喜聞樂見，由于這多種因素加在一起，造成油畫在新中國成立后的50、60年代被官方提倡，油畫再一次得到發(fā)展。中國歷史博物館、中國革命博物館、中國革命軍事博物館，在邀請畫家創(chuàng)作紅軍長征、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、開國大典等重大歷史題材時，他們不約而同地大部分選擇了油畫這一畫種，而只有少數(shù)作品選擇本民族的繪畫形式即國畫。油畫從此在新中國立下了腳跟。油畫在新中國最初三十年的發(fā)展，是古典油畫語言的敘事性和紀(jì)實性功能、國家意識形態(tài)的需要和蘇聯(lián)藝術(shù)價值觀綜合碰撞的結(jié)果。20世紀(jì)以來，油畫大規(guī)模的進入我國畫壇，豐富了我們的美術(shù)文化，客觀上對我國傳統(tǒng)繪畫形式國畫亦發(fā)起了挑戰(zhàn)，國畫的文化價值無疑地在這一挑戰(zhàn)中受到減縮和貶損。
20世紀(jì)以來，中國畫壇最突出的兩大現(xiàn)實的另一方面即是，用西畫方法來改造中國畫，實現(xiàn)所謂“美術(shù)革命”、“國畫改良”、“中西結(jié)婚”。在這改良中國畫的過程中，基本上有兩條路徑，一條路徑是徐悲鴻，他用西畫素描和古典油畫寫實方法改造中國人物畫，包括他畫的《愚公移山》等作品，蔣兆和畫的《流民圖》等，以及陶冷月、李可染等借用西畫光的明暗法來畫山水畫，和嶺南畫派高劍父、方人定等人所畫景物、靜物、花果、禽獸等作品。這種方法是將素描的明暗法、結(jié)構(gòu)造型、光的陰影、色彩明暗等運用于中國畫的創(chuàng)作中，使中國畫變得“科學(xué)”，實為變得像古典油畫那樣更加寫實。這種方法也的確為中國畫的現(xiàn)代發(fā)展開辟了新路，特別是人物畫方面影響較大。新中國成立后包括王盛烈的《八女投江》，楊之光的反映當(dāng)代生活的人物畫，都是在用此種方法探索創(chuàng)作出的優(yōu)秀作品。
關(guān)于徐悲鴻為代表的用素描方法畫人物和李可染為代表的用光的明暗法畫山水，有三點需要提示：
其一，這一方法在18世紀(jì)郎世寧已經(jīng)實驗過，徐悲鴻是按郎世寧的路繼續(xù)前行，而不是徐悲鴻首創(chuàng)。
其二，用這一方法創(chuàng)作中國畫之所以得到了一定發(fā)展，不僅僅是素描和古典油畫寫實的外來“科學(xué)”因素，也有中國畫自身的寫實基礎(chǔ)，即中國畫“應(yīng)物象形”，“隨類賦彩”(謝赫《畫品》中六法之二法)，中國畫從晉唐到二宋，都有“以形寫形，以色貌色”的所謂“傳移模寫”、“傳神寫照”的基礎(chǔ)，素描和明暗法只是加強了這一“實寫”的程度。如果中國畫沒有“應(yīng)物象形”、“隨類賦彩”或“以形寫形，以色貌色”這一美學(xué)基礎(chǔ)和內(nèi)在根源，所謂用西畫之寫實主義改造中國畫是不可能的。即使李可染的墨色明暗法，我們從清代龔賢的山水畫層層暈染中也能找到李可染墨法的根源。
其三，徐悲鴻、蔣兆和等人，在用西畫寫實方法改良中國畫時，仍將中國宋元明清文人寫意畫表現(xiàn)性因素加以發(fā)揮，也就是說，徐悲鴻雖然參加了新文化運動中康有為、陳獨秀等人批判文人寫意畫或水墨簡筆畫的行列，但徐悲鴻在創(chuàng)作中未有完全拋棄水墨寫意的傳統(tǒng)因素。徐悲鴻的《愚公移山》，蔣兆和的《流民圖》，在人物臉形、身體結(jié)構(gòu)方面多吸收了西畫素描明暗法，但在服裝、身體的大的體塊方面，則用水墨意象之大筆揮寫之法，增加了畫面的筆墨表現(xiàn)力。所以徐悲鴻、蔣兆和的國畫人物創(chuàng)作方法，是素描法與水墨法的統(tǒng)一，結(jié)構(gòu)寫實與筆墨寫意的統(tǒng)一。
徐悲鴻先生
這一方法賦予中國畫以新的表現(xiàn)力，包括方增先、黃胄、劉文西、周思聰?shù)犬嫾?，都是沿著這一條道路行進，并且取得了良好的效果。徐悲鴻比郎世寧高明的地方，就在于他把握了文人水墨畫的藝術(shù)表現(xiàn)力，而郎世寧只是如工匠般地用中國畫的筆墨色彩和紙絹來從事西畫般的中國畫創(chuàng)作，以油畫造型方法畫中國畫，追求人物禽鳥景物之毫發(fā)逼肖，結(jié)果缺少中國畫的空靈神采之妙，亦無氣韻生動、以形寫神之意。究其根源，郎世寧只是在技術(shù)層面搞中西結(jié)合，用西畫寫實之法嫁接中國畫，不甚了解中國畫的文化內(nèi)含和文化價值。而徐悲鴻等人對宋元明清文人畫雖有不滿，但畢竟耳濡目染，受到其藝術(shù)審美力量的感染，亦能洞悉水墨寫意的民族文化價值和藝術(shù)表現(xiàn)力，于是對文人畫采取批判之中加以傳承，對素描和古典油畫的寫實法，未有全盤照搬，而是借鑒中有保留，這樣他探索出一條將西畫寫實法與文人水墨寫意法相結(jié)合的新的國畫創(chuàng)作道路，推動了中國畫的革新和現(xiàn)代進程。
中西融和的另一條道路是林風(fēng)眠開辟的。林風(fēng)眠與徐悲鴻在20世紀(jì)20年代初同在法國留學(xué)，但與徐悲鴻不同的是，林風(fēng)眠除學(xué)習(xí)素描和古典油畫外，也十分重視西方方興未艾的現(xiàn)代主義，他對馬蒂斯、畢加索也很神往，并到德國參觀過表現(xiàn)主義之作，自己還創(chuàng)作具有表現(xiàn)主義的油畫《摸索》等多幅作品。
林風(fēng)眠《摸索》局部
在30至40年代，他就開始嘗試借用西方現(xiàn)代主義方法來創(chuàng)作水墨畫。他將立體主義、表現(xiàn)主義、抽象主義方法，同水墨畫結(jié)合，畫出靜物、水鳥、仕女等作品，50至60年代他又借用印象主義色彩觀，將西畫顏料同中國畫顏料及墨色結(jié)合，創(chuàng)作出一批色彩明亮金黃的景物畫，70至80年代繼續(xù)進行他開創(chuàng)的用西方現(xiàn)代主義方法改良中國畫的試驗，創(chuàng)造出極富抽象表現(xiàn)主義或立體主義的戲劇人物、仕女、風(fēng)景、靜物畫。他在用現(xiàn)代主義方法改良中國畫的過程中，充分挖掘中國民間藝術(shù)的文化價值和表現(xiàn)力，從剪紙、陶瓷裝飾畫、敦煌壁畫、戲劇臉譜、皮影、年畫中吸收養(yǎng)料，所以他畫的充滿現(xiàn)代意味的新的中國彩墨畫(水墨畫)既有現(xiàn)代藝術(shù)形式價值，亦有民間藝術(shù)的文化價值。無獨有偶，張仃也于20世紀(jì)50年代末和60年代初，借鑒畢加索、馬蒂斯、魯奧、莫迪尼阿利的方法，糅合中國民間陶藝、窗花、剪紙、年畫等因素，創(chuàng)作了一批極富現(xiàn)代感的水墨景物與人物畫，為現(xiàn)代水墨的探索作出了較大的貢獻。
林風(fēng)眠的學(xué)生吳冠中在20世紀(jì)70年代后期，開始水墨畫的創(chuàng)作，他師承林風(fēng)眠用西方現(xiàn)代藝術(shù)精神改造中國畫的方法，將江南水鄉(xiāng)的白墻黑瓦同現(xiàn)代抽象藝術(shù)大塊面相結(jié)合，將書法用線的自由穿錯與美國行動畫派波洛克繪畫相結(jié)合，將花草平面排點的圖案裝飾性和西方形式主義美學(xué)觀及視幻藝術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)造出嶄新的現(xiàn)代水墨圖式。林風(fēng)眠和張仃都從中國民間藝術(shù)如剪紙、皮影、戲劇臉譜、年畫藝術(shù)中找到非寫實因素，和西方現(xiàn)代主義的非寫實語言相結(jié)合，創(chuàng)造現(xiàn)代水墨畫和彩墨畫，而吳冠中則從江南民居的黑白塊面對比、書法藝術(shù)的自由揮寫和民間圖案的裝飾性中發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代因素，吸收到他的水墨畫創(chuàng)作中，轉(zhuǎn)換成新的水墨形式。他們?nèi)说墓餐c，用吳冠中的話說，都是“風(fēng)箏不斷線”。中國繪畫與中國民間藝術(shù)中的某些裝飾、抽象、幾何圖案、夸張變形的形式美因素，被巧妙地與西方現(xiàn)代藝術(shù)語言結(jié)合起來，創(chuàng)造出非寫實的現(xiàn)代國畫形式，這種國畫創(chuàng)新形式在英國著名藝術(shù)史家、牛津大學(xué)藝術(shù)史教授蘇立文看來，比徐悲鴻的創(chuàng)作方法更具有現(xiàn)代性。
中國畫在受到西方古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的強烈沖擊時，既沒有被擊垮，也沒有束手無策而停滯不前，而是從容應(yīng)對，吸收對方的特點，和中國傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)力及其他中國藝術(shù)的傳統(tǒng)形式美因素結(jié)合起來，創(chuàng)造出新的中國畫現(xiàn)代形式。
張仃焦墨山水
無論是徐悲鴻還是林風(fēng)眠，張仃或吳冠中，均為中國畫的現(xiàn)代發(fā)展，開辟了新路。這體現(xiàn)了中國繪畫的包容性特點，和說明中國繪畫之文化價值具有潛在的現(xiàn)當(dāng)代性，他和西方繪畫的某些因素結(jié)合，可以生成出新的藝術(shù)形式。此外中國畫在面對西方?jīng)_擊時，亦有畫家如吳昌碩向金石書法和民間繪畫色彩借鑒，創(chuàng)造新的現(xiàn)代花鳥畫，齊白石用老辣的傳統(tǒng)筆墨，表現(xiàn)對自然清新的花卉蟲魚的觀察，將花鳥畫推向新的高峰，潘天壽將花鳥畫和山水景物結(jié)合，采用現(xiàn)代構(gòu)成等新的結(jié)構(gòu)形式，創(chuàng)造出富有崇高感和氣勢恢宏的大花鳥畫新的形式，張仃的焦墨山水，波瀾壯闊，用枯筆焦墨創(chuàng)造出前所未有的新的山水畫，黃賓虹發(fā)揮墨色敷染，濃淡疏密的水墨語言特征，創(chuàng)造出濃密黑厚的新的山水畫，李可染、傅抱石、關(guān)山月、趙望云等人則堅持“外師造化，中得心源”的中國畫固有審美觀，通過“寫生”來表現(xiàn)新的山水景物或新的人文景觀。他們在某些方面有意和西方藝術(shù)拉開距離，固守中國畫的傳統(tǒng)文化價值，對中國畫的傳統(tǒng)筆墨因素和“寫生”、“外師造化”的藝術(shù)精神，進行新的拓展，仍然創(chuàng)造出嶄新的富有現(xiàn)代感的國畫形式，并構(gòu)成現(xiàn)代中國畫的主架，這說明中國畫自身傳統(tǒng)仍然包含著通向現(xiàn)代的無限的可能性，其蘊含的現(xiàn)代文化價值等待我們繼續(xù)開掘。
潘天壽作品
值得一提的是，西方列強在進行工業(yè)革命和發(fā)展資本主義的商品經(jīng)濟后，開始通過宗教傳播、探險考察、商品輸出和軍事入侵，對東方國家進行殖民和打擊，在這一過程中文化輸出與文化殖民也成為西方列強的戰(zhàn)略目標(biāo)之一。美國哥倫比亞大學(xué)的美籍巴勒斯坦人薩義德教授所著《東方學(xué)》，揭露西方列強炮制的東方主義，它隱藏著西優(yōu)東劣的西方優(yōu)越感，相對于西方的文明、理性、智慧，東方成為“他者”，東方是落后，愚昧、非理性，東方不能自我表達，只有靠西方表達才能存在，西方通過權(quán)力話語和軍事經(jīng)濟的強勢力量，統(tǒng)治、控制和打擊東方，并且建立文化藝術(shù)的強勢霸權(quán)地位。因此，我們在面對西方宗教、文化、藝術(shù)傳入中國之時，應(yīng)保持清醒的頭腦，防止文化殖民。特別是西方的所謂當(dāng)代藝術(shù)觀念的影響，我國的部分電影、油畫、國畫、行為藝術(shù)等，討好西方藝術(shù)制度和畫商，丑化、諷刺、暴露、夸大中國民眾、社會和領(lǐng)袖的缺陷，貶損中國文化的價值，正中西方文化擴張和文化殖民的下懷，實際上這正是西方列強意識形態(tài)風(fēng)化東方的圖謀。
因此，我們必須堅守中華民族文化的自身價值，在社會、經(jīng)濟發(fā)展和強大的同時，充分認識中國繪畫發(fā)展的路徑，堅持中國畫的文化價值標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)價值標(biāo)準(zhǔn)，走中國畫自身發(fā)展的道路，以“華夏化夷”的方式，吸取和消解西方古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)精神與形式，創(chuàng)造出體現(xiàn)中國文化價值的當(dāng)代中國畫，抵御和回擊西方的文化霸權(quán)主義，戳穿西方藝術(shù)中心主義神話!
（轉(zhuǎn)自《 畫囈》）
聯(lián)系客服
