中國(guó)畫(huà)起源于古象形文字，文與畫(huà)，在當(dāng)初是無(wú)歧異的，本屬一途。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中將中國(guó)繪畫(huà)的起源追溯到傳說(shuō)時(shí)代，指出那時(shí)的象形文字便是書(shū)寫(xiě)與繪畫(huà)的統(tǒng)一。元代大畫(huà)家兼書(shū)法家趙孟頫，在他的一幅畫(huà)上題道：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同”，強(qiáng)調(diào)中國(guó)繪畫(huà)應(yīng)以“寫(xiě)”代“描”，以書(shū)法的筆法畫(huà)畫(huà)。書(shū)法注重氣勢(shì)之美、意態(tài)之美、韻律之美，可說(shuō)是真正的抽象派藝術(shù)。自從書(shū)畫(huà)相會(huì)，中國(guó)畫(huà)發(fā)生了根本變化，變得抽象、深沉，筆墨的力度美、韻律美、拙重美，以及它那無(wú)限的造型能力和寬闊的韻域，自古為人所喜愛(ài)。書(shū)法家的感悟，直接影響著畫(huà)家，書(shū)論正是畫(huà)家用筆的基礎(chǔ)教材。書(shū)法以線造型，中國(guó)畫(huà)也是以線造型，線讓中國(guó)多少文人賢士競(jìng)折腰，線是中國(guó)畫(huà)家一輩子追求的目標(biāo)。一幅好的繪畫(huà)作品，即使是單獨(dú)地欣賞一筆一劃、一點(diǎn)一塊，都使人怡然有得、心醉神迷。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)追求一種人介入于自然的天人合一的境界，是傳統(tǒng)中國(guó)人靜觀的、內(nèi)在審視的傳統(tǒng)審美觀的體現(xiàn)。這種傳統(tǒng)的樂(lè)天知命的滿足和現(xiàn)代人對(duì)生命的自我超越的追求有著根本的區(qū)別。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)在表現(xiàn)形式和表現(xiàn)方法上，基本是以筆墨和物象結(jié)構(gòu)作為明顯的形態(tài)特征，以求在筆墨和氣韻中寄寓畫(huà)家各自的個(gè)性，一方面崇尚追求具有書(shū)卷氣和中國(guó)意趣，一方面又追求具有濃重金石氣特質(zhì)。書(shū)法的用筆是中國(guó)畫(huà)造型的語(yǔ)言，離開(kāi)了書(shū)法的用筆，就很難言中國(guó)畫(huà)，因此，中國(guó)畫(huà)本身帶上了強(qiáng)烈的書(shū)法趣味，國(guó)畫(huà)的線條、墨韻，處處透露著抽象之美，流露出獨(dú)立的審美價(jià)值。中國(guó)書(shū)畫(huà)的筆墨不只是一種技能，更是一種精神，這種精神的載體，就是“書(shū)畫(huà)同源”。對(duì)“書(shū)畫(huà)同源”的“源”字，指的是書(shū)法與繪畫(huà)在表現(xiàn)形式方面，尤其是在筆墨運(yùn)用上具有共同的規(guī)律性，而這一共同的規(guī)律性，在宋元以后興起的文人畫(huà)中得以充分發(fā)掘。書(shū)畫(huà)同源作為中國(guó)畫(huà)重要組成部分的繪畫(huà)理論和實(shí)踐依據(jù)，自始至終貫穿著整個(gè)中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展。自遠(yuǎn)古時(shí)代開(kāi)始，在那些基礎(chǔ)繪畫(huà)實(shí)踐萌芽中，便己經(jīng)蘊(yùn)涵著后來(lái)“中國(guó)畫(huà)”的基本精神。秦漢時(shí)期的“解衣般礴”、“謹(jǐn)毛失貌”等，已經(jīng)反映出中國(guó)文化對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)形式的認(rèn)識(shí)。魏晉時(shí)期的“得意忘象”、“傳神悟?qū)?/span>”等，奠定了后來(lái)中國(guó)畫(huà)的理論基礎(chǔ)。隋唐及五代的“心源”“寫(xiě)真”說(shuō)，為后來(lái)中國(guó)畫(huà)的理論框架增添了磚石。到了宋元，中國(guó)畫(huà)得到空前發(fā)展，其中相繼提出“書(shū)畫(huà)同源”、“不以形似”、“胸有成竹”、“逸筆草草”、“求無(wú)人態(tài)”、“寫(xiě)生寫(xiě)氣”等理論和繪畫(huà)要求，使中國(guó)畫(huà)走向一個(gè)新的文化高度。
“畫(huà)家觀嘉陵江，則見(jiàn)其波涌濤起，畫(huà)其狀貌，追其神髓。書(shū)家懷素夜聞嘉陵江濤聲，則于狀貌之外，得其體勢(shì)。公孫大娘一舞劍器，天地低昂。張旭觀其風(fēng)韻，神入霜毫”。莽莽天宇、恢恢地輪，一切有形有影、有聲有色的萬(wàn)象，都是書(shū)法家匠心的依據(jù)、創(chuàng)造的源泉，也是畫(huà)家創(chuàng)造的源泉。大自然的存在都是合理的，無(wú)論是植物的抽絲吐綠，還是動(dòng)物的奔突潛藏；無(wú)論是天上的云走霞飛，還是地上的山聳泉注，都是順乎宇宙大智慧，都含有和諧的本性。而和諧正是天地大美的內(nèi)核，書(shū)、畫(huà)家觀察之、體味之、神會(huì)之，形諸筆墨。畫(huà)家乃有筆底幻化萬(wàn)象，書(shū)家乃有毫穎競(jìng)走龍蛇。“書(shū)畫(huà)同源”的“源”，也應(yīng)指藝術(shù)創(chuàng)造的“源”——自然。
解讀“書(shū)畫(huà)同源”，文人畫(huà)最具代表性。中國(guó)文人畫(huà)由來(lái)久矣，漢時(shí)期的張衡等人雖未有畫(huà)傳世，但其“以畫(huà)名”己載諸史籍。六朝莊老學(xué)說(shuō)盛行，文人皆以畫(huà)來(lái)寄托超脫性情、發(fā)揮自由之情致，如宗炳、王微等人以山水寄情，文人畫(huà)即已初現(xiàn)其形。至唐代，詩(shī)畫(huà)互融，文人畫(huà)更獲得發(fā)展。至兩宋，由于重文輕武政策的施行，高貴者對(duì)書(shū)法繪畫(huà)藝術(shù)的推崇、喜愛(ài)，使中國(guó)書(shū)法與繪畫(huà)又獲得空前的發(fā)展。對(duì)一向輕視技法訓(xùn)煉，重視意趣的文人畫(huà)，更于這一時(shí)期興盛而起，臻近成熟。此后的文人畫(huà)極重視對(duì)筆墨的追求，旨在突出繪畫(huà)中用筆本身獨(dú)立的審美價(jià)值，這與書(shū)法藝術(shù)重視用筆的理念是不謀而合的。其實(shí)，繪畫(huà)用筆往往就是來(lái)自于書(shū)法用筆的靈感。明代王世貞在其《藝苑卮言》一書(shū)中以畫(huà)竹為例對(duì)此進(jìn)行了論述：“干如篆，枝如草，葉如真，節(jié)如隸”，無(wú)疑是對(duì)以書(shū)法筆墨入畫(huà)的一個(gè)精辟概括。此外，也有以八分法、魯公撒筆法畫(huà)竹葉，折釵股、屋漏痕之遺意畫(huà)木石，南唐后主李煜曾用金錯(cuò)書(shū)法畫(huà)竹；郭熙、唐棣畫(huà)的樹(shù)，文同畫(huà)的竹，溫日觀畫(huà)的葡萄，均由草書(shū)而來(lái)等說(shuō)法，這些都表明繪畫(huà)與書(shū)法在藝術(shù)表現(xiàn)形式上存在著互為性。
中國(guó)書(shū)法與繪畫(huà)的藝術(shù)追求，不僅在于其形式美，更在于其蘊(yùn)含抒情的藝術(shù)意境，也就是說(shuō)，“書(shū)畫(huà)同源”的“源”字，不是僅停留于表面的表現(xiàn)形式和筆墨運(yùn)用上的同源性，而是深入到了書(shū)法與繪畫(huà)藝術(shù)的神髓之中，它們具有相同的神髓、意境之源。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)從“以形寫(xiě)神”、“遺貌取神”而成為表現(xiàn)“意象”的造型藝術(shù)，其追求重點(diǎn)并不在形、在貌，而在神韻之上。蘇東坡曾有詩(shī)云：“論畫(huà)貴形似，見(jiàn)與兒童鄰”。從繪畫(huà)藝術(shù)中最具東方含蘊(yùn)表現(xiàn)特色的寫(xiě)意畫(huà)，無(wú)論是寫(xiě)意山水還是寫(xiě)意花鳥(niǎo)，都是以貴在得其神髓而被人所推崇。若畫(huà)不能現(xiàn)其神韻，那就只是一紙水墨，不能稱(chēng)之為畫(huà)。而書(shū)法藝術(shù)在創(chuàng)作上也往往要借物象以創(chuàng)意，最終以文字本身抽象的形——間架、筆劃、章法等來(lái)表達(dá)意境。由此可見(jiàn)，書(shū)法與繪畫(huà)藝術(shù)不過(guò)是以其不同的形式，來(lái)追求事物共同的意趣和神髓之源——天地不言的大美所在，亦可謂二者具有相同的神髓、意趣之源。
從文明產(chǎn)生之日起，人們便不可避免的產(chǎn)生對(duì)事物記載的需要，隨著人類(lèi)社會(huì)的不斷發(fā)展，社會(huì)生活的不斷復(fù)雜化，人們從最初的結(jié)繩記事，逐步發(fā)展為以圖記事，最終又導(dǎo)致文字的產(chǎn)生。作為最古老的文字種類(lèi)，甲骨文無(wú)疑是從最原始的圖畫(huà)發(fā)展成的一種具有高度概括力的記事符號(hào)，所以在商周時(shí)代流傳下來(lái)的甲骨文和金文中，我們不難發(fā)現(xiàn)其中保存有大量圖畫(huà)文字的存在。而這些文字除了包括象形與指事兩種功能，更有一定的繪畫(huà)因素的存在，這些圖畫(huà)文字隨著人們對(duì)自身和客觀事物的觀察能力、思維能力和表現(xiàn)能力的發(fā)展，逐漸由圖案化的形象符號(hào)演變?yōu)橛删€條構(gòu)成的文字，并在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了神奇瑰麗的書(shū)法藝術(shù)。而作為文字先祖的圖畫(huà)，毫無(wú)疑問(wèn)地成為興起書(shū)法藝術(shù)之后的、獨(dú)具東方氣韻的中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的基石。由此觀之，圖畫(huà)與文字作為先祖?zhèn)冇浭碌墓ぞ撸允菗碛邢嗤钠鹪?。而分別以圖 畫(huà)和文字為基礎(chǔ)而產(chǎn)生的中國(guó)繪畫(huà)與書(shū)法藝術(shù)，必然也應(yīng)有相同的起源。隨著文明的發(fā)展進(jìn)步，文字、圖畫(huà)都不再僅僅是記錄事物的工具了，而是成為人們表達(dá)思想、抒發(fā)胸臆、宣泄情感的藝術(shù)。而書(shū)法與繪畫(huà)更是因?yàn)槠渥髡叩母星橥度胗辛烁邔哟蔚乃囆g(shù)價(jià)值，他們不再是死的作品，而是成為作者活的人生寫(xiě)照，成為了有“心”之物。以清代著名的揚(yáng)州八怪之一的鄭板橋?yàn)槔?，其?huà)竹，除了盡現(xiàn)竹子清冷含蘊(yùn)的神髓之美，也賦予其筆下的一顆心，并將自己的品性與竹子重疊在一起。其寫(xiě)字，更是用畫(huà)蘭花瓣的形趣，將人生的感悟融入其中，所以，他的“難得糊涂”才能成為傳世的書(shū)法佳作。古人有“字如其人”“畫(huà)如其人”的說(shuō)法，人的品性皆會(huì)融入其書(shū)畫(huà)作品之中的，書(shū)法與繪畫(huà)藝術(shù)也因其作者而有了各自的品格。故此，“書(shū)畫(huà)同源”的“源”，亦有源自人心之意。
總之，“書(shū)畫(huà)同源”作為中國(guó)古典美學(xué)的重要命題，其關(guān)注焦點(diǎn)就在于“源”字作何理解。由于各人站的角度不同，表明的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)自然也不同。中國(guó)的書(shū)與畫(huà)異體而同質(zhì)，既獨(dú)立又統(tǒng)一，它們有著共同的用筆技巧，并且在創(chuàng)作上都存在著中國(guó)文化創(chuàng)造精神一以貫之的基本原則，包括共同的思維方式、建構(gòu)方式和對(duì)藝術(shù)意境的追求，是中國(guó)書(shū)畫(huà)真髓之秘，內(nèi)涵幽遠(yuǎn)而深邃，要準(zhǔn)確理解它，就應(yīng)將書(shū)畫(huà)的起源與創(chuàng)作區(qū)分開(kāi)來(lái)，用科學(xué)而辯證的方法，分別從它們的歷史淵源和藝術(shù)特性等方面去理解。以上是我對(duì)“書(shū)畫(huà)同源”的皮毛認(rèn)識(shí)，與大家商榷。
參考書(shū)目：
①《書(shū)畫(huà)同源考辨》 越人著 互聯(lián)網(wǎng)
②《書(shū)畫(huà)同源》 鄧金林著 互聯(lián)網(wǎng)
③《藝術(shù)文明》 崔建林等著 中國(guó)物資出版社
④《歷代名畫(huà)記》 卷一“敘畫(huà)之源流” 唐·張彥遠(yuǎn) 人民美術(shù)出版社
⑤《中國(guó)繪畫(huà)史》 陳師曾著、徐書(shū)城點(diǎn)校 中國(guó)人民大學(xué)出版社
⑥《藝苑尼言》 明王世貞 人民美術(shù)出版社
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