傅抱石（1904－1965），原名長生、瑞麟。因推崇石濤，改名為抱石。江西新喻人。20世紀(jì)中國最著名的中國畫大師之一，“新金陵畫派”領(lǐng)袖。與齊白石并稱“南北二石”，郭沫若名其畫室曰“南石齋”。畫史稱吳昌石、齊白石、傅抱石、徐悲鴻、黃賓鴻為“三石兩鴻”，最為今人推崇。歷任中國美術(shù)家協(xié)會副主席、中國美術(shù)家協(xié)會江蘇分會主席、江蘇中國畫院院長，全國人大代表等職。傅抱石擅山水、人物，精篆刻，長於美術(shù)史論研究，著述頗豐。
毛主席詩意八開冊 (2.3億元,2011年11月翰海秋拍)
毛澤東詩意圖冊，計(jì)八頁，五頁鈐印“甲辰所作”印者，作于1964年，三頁鈐“一九六五”印，即為該年所作。
“韶山詩意”（1964年作）寫韶山?jīng)_全景：山巒、叢林、溪橋、農(nóng)田、村舍和點(diǎn)綴其間的人物活動。韶峰聳起一段蒼翠，抱石先生用加墨的石綠。溢發(fā)出生機(jī)的色彩。亂麻皴與墨色的點(diǎn)厾、渲染融為一體，繁茂清逸。
“芙蓉國里盡朝暉”（1964年作），天空、水面，相互映照著雖淡猶濃的緋紅。借之于水彩畫的渲染，讓畫面充滿亮麗朝暉。墨味朱點(diǎn)的桔林、石綠鋪染的田野、往還的水中舟楫及岸上喧騰的廠礦，繪出新時(shí)代的生機(jī)勃勃。
“虎踞龍盤今勝昔”（1964年作）“龍?bào)椿⒕帷保且磺Ф嗄昵爸T葛亮對孫權(quán)形容南京地形的用語，毛澤東借以入詩，傅抱石立意于“今”，鐘山龍?bào)矗腔⒕?，與浩蕩的長江組成了豐富的畫面。
“蕭瑟秋風(fēng)今又是，換了人間，”1964年作。圖寫北戴河海域秋景：傾盆大雨，滔天白浪，可謂淋漓灑落之至。與之相乎應(yīng)的是，風(fēng)雨中的秋木紅葉，搖曳著、呼嘯著……作者有力的揮灑點(diǎn)層，撼動著讀者的心。
“寥廓江天萬里霜”（1964年作）寫風(fēng)霜洗禮后的山水層林—一染盡朱丹的世界?？瞻自谏蠟樘?，在下則為水，天水一色，是秋的寥廓。墨色交融的破筆點(diǎn)層，是作者表現(xiàn)秋木叢林的本色，深具力度和速度的把握功夫。
“登廬山詩意”（1965年作）畫面近景為“飛峙大江邊”的廬山，簡單而具磅礴氣象；累累風(fēng)雨中的是開闊的長江、江上的行舟和江岸的港口、廠礦。其虛與淡，正用“山色有無間”的妙處，亦是抱石先生所獨(dú)具的。
“神女應(yīng)無恙，當(dāng)驚世界殊”（1965年作）大片的墨塊充塞著畫面，這是散鋒亂麻皴和潑墨的結(jié)合。虛處僅一線，是江流，點(diǎn)綴著穿行其上的火輪和照明的燈火，大片的墨山因之有了聲色，這是黎明前的峽江。形似迫塞而虛在其中，即設(shè)險(xiǎn)又破險(xiǎn)。
“風(fēng)展紅旗如畫”（1965年作）群山疊嶂，叢林如織，全用破筆潑墨及散鋒亂麻皴，是典型傅氏本色，造就了莽莽蒼蒼的豐富世界。軍行其間綴以點(diǎn)點(diǎn)紅旗，呼應(yīng)著畫的主題。
《毛澤東詩意冊》，作于1963-1965年間，畫家正處于創(chuàng)作顛峰期。又是作者生命的最后三個(gè)春秋，尤為珍貴。冊頁反映著五、六十年代現(xiàn)實(shí)景象。抱石先生以毛澤東詩詞為題作畫，始于1950年。
江山如此多嬌 橫幅 紙本設(shè)色 1959年7—9月人民大會堂藏
江山多嬌 鏡心 1962年作
《浪淘沙?北戴河》詞意 紙本 1965年作
《浪淘沙?北戴河》詞意，抱石先生始畫于1964年，至1965年春夏間，又畫過若干幅，或橫或豎，畫筆略有差異，風(fēng)貌則大體一致。此后四個(gè)月，先生便與世長辭了，這些應(yīng)該說是他最后階段的作品了。該圖為直幅、紙本。1965年5月所寫。圖中前景為礁石和暗紅的秋枝霜葉，后景是片片點(diǎn)點(diǎn)的漁帆和朦朧的島嶼。起伏的波濤由近及遠(yuǎn)，由近礁而遠(yuǎn)島，漸遠(yuǎn)漸淡地聯(lián)系在一起。風(fēng)挾著雨潑灑而下，搖打著秋枝霜葉和滾滾波濤，有動感，有聲響，有節(jié)律……
《浪淘沙?北戴河》詞意 鏡心 1965年作
傅抱石筆下的山水與常見的文人巧致山水不同，需行路萬里、思尋絕頂，才能聚波瀾于筆尖、呈丘壑于紙上，這與毛澤東詩詞中氣吞萬里山河之勢有著天然的吻合。
1951年，傅抱石根據(jù)毛澤東《清平樂·六盤山》一詞創(chuàng)作了他的第一幅毛澤東詩意畫，此后一直樂此不疲直至生命的終點(diǎn)，其中最著名的是懸掛在北京人民大會堂的巨幅國畫《江山如此多嬌》（與關(guān)山月合作）。
此幅《北戴河》成于1965年，是其絢爛藝術(shù)生命的終年之作。畫家擬主席《浪淘沙·北戴河》詞意而作，贈予其摯友南京中醫(yī)院院長李國光，并附有宋文治題跋：“此冊頁乃抱石道長之精品，當(dāng)珍愛之。文治”，可見用心備至。作品中，濃、淡、干、枯的筆墨從左面的山巖披下，輔以重墨濕染；波紋動勢如急雨驟風(fēng)，亂而有法，仿若紙間水霧撲面直襲；漸行于天際的翩翩千帆錯(cuò)落有致，將整作以點(diǎn)睛，令詩詞中“大雨落幽燕，白浪滔天”、“一片汪洋都不見，知向誰邊”、“蕭瑟秋風(fēng)今又是，換了人間”之情，躍然紙上。東坡居士評王維，有“詩中有畫，畫中有詩”之語，而抱石先生的這幅作品，正是體現(xiàn)了這一詩情畫意的境界。
傅抱石之所以擅長將毛主席詩詞付諸丹青，是因?yàn)槊珴蓶|詩詞既有磅礴之氣度，又富浪漫之情懷，于唐詩中神似李白，在宋詞中類比蘇軾，這與傅抱石的畫風(fēng)與精神追求一致。傅抱石在表現(xiàn)毛澤東詩詞意境時(shí)候，往往從大處著眼，雖畫尺幅近小品，卻氣通萬里，直抒詩詞精髓之意。
蒼山如海殘日如血 1964年作 毛主席《泌園春長沙》詞意 1965年作 北戴河詞意 1960年作
登廬山詩意 鏡片 設(shè)色紙本 1964年作（437萬元，2011年11月江蘇九德）
款識：一山飛峙大江邊，躍上蔥蘢四百旋。冷眼向洋看世界，熱風(fēng)吹雨灑江天，云橫九派浮黃鶴，浪下三吳起白煙。陶令不知何處去，桃花源里可耕田。毛主席等廬山詩意。甲辰夏抱石
毛主席的詩詞，境界博大精深，氣勢恢宏，撼山震岳，展示了縱橫千萬里的胸懷，發(fā)出了氣吞山河，雷霆萬鈞的豪邁氣勢?！按竽懧涔P，細(xì)心收拾”這是傅抱石藝術(shù)創(chuàng)作的準(zhǔn)繩，其作品恣肆奔放，混沌浩瀚，達(dá)到蒼郁淋漓，氣韻磅礴的境地。傅抱石善于表現(xiàn)史詩般的畫卷，佳作紛呈，尤其到了新中國成立，他開創(chuàng)了毛主席詩意創(chuàng)作的先河，使之成為新山水的重要象征，影響之大，空前絕后。《登廬山詩意》創(chuàng)作于1964年。傅抱石以散鋒亂筆盡情揮灑，大膽潑墨，點(diǎn)染出土石相雜的山巒，以及蒼翠欲滴的樹木。再用大筆急掃，凌空直下，仿佛滂沱大雨從天而降，江面上來往穿梭的火輪，若隱若現(xiàn)，乘風(fēng)破浪，一派生機(jī)勃勃的景象，一切景物似乎籠罩在煙雨蒙蒙之中。生動地體現(xiàn)了“熱風(fēng)吹雨灑江天”、“浪下三吳起白煙”的壯觀景象，完整地詮釋了毛主席詩詞的宏偉豪情。
虎踞龍盤今勝昔 1964年作
《虎踞龍盤今勝昔》創(chuàng)作于1964年。此畫為傅抱石經(jīng)意之作，曾經(jīng)畫過多幅。最大的為丈六匹，還有的136厘米x192厘米。畫面上以濃墨寫鐘山三峰并峙，形如筆架，以迎面巍峨聳翠的巨峰為主體，峰頂天文臺熠熠閃光，山勢蜿蜒起伏回旋，占畫面近半，有倚天拔地之勢，頗有“鐘山如龍獨(dú)西上，欲破巨浪乘長風(fēng)”（明高啟《登金陵雨花臺望大江》）的氣氛。此畫是全景式構(gòu)圖，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，層次清楚，主次得體，畫出了鐘山巍峨壯美，表現(xiàn)了石城天翻地覆的變遷，形象地體現(xiàn)了毛澤東的詩意。
畫面近處山峰松林以濃墨揮灑寫成，以濃淡表現(xiàn)遠(yuǎn)近層次，近山遠(yuǎn)水層層推遠(yuǎn)。山中繚繞的云霧、浩渺無際的江水，均以虛筆表現(xiàn)，“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”（笪重光《畫筌》）。畫面以虛襯實(shí)，增強(qiáng)了鐘山幽深、峻拔之勢。山以濃郁滋潤的墨色層次構(gòu)成，具有蒼莽雄渾的氣勢，而遠(yuǎn)處連片屋舍等則精細(xì)刻畫。
全畫形成動與靜、虛與實(shí)、疏與密的鮮明韻律感，可見作者之匠心。江面天空淡施曙紅，水天一色，有清新之感，使人精神振奮。全畫顯出壯闊的氣勢，磅礴的境界，可謂大塊文章大風(fēng)歌。
芙蓉國里盡朝暉 鏡心（257.6萬元，2009年11月北京保利）
“芙蓉國里盡朝暉”系出自毛澤東在1961年所作的《七律·答友人》詩，推知此幅應(yīng)作于上個(gè)世紀(jì)60年代，當(dāng)時(shí)中國畫壇掀起了用繪畫語言詮釋或表現(xiàn)毛澤東詩意或詞意的高潮，傅抱石也創(chuàng)作了大量的毛澤東詩意圖。傅抱石的詩意圖中具有一種寧靜內(nèi)斂的氣質(zhì)和獨(dú)特的筆墨意蘊(yùn)，他以毛澤東的詩句為載體，表達(dá)出自己對于中國畫傳統(tǒng)與現(xiàn)代的理解，營造出自己所感知到的情景。
此作更像一幅寫生，大片的天空和水面留白以淡紅色暈染，似有若無的暖色調(diào)烘托出“朝暉”的氛圍。漁船悠閑地泊在水面上，幾筆淡墨暈染點(diǎn)出船的倒影和遠(yuǎn)處籠罩在朝暉中，形體朦朧的樹木。畫面右側(cè)的岸上則是一幅時(shí)代的場景，有成群結(jié)隊(duì)的勞動者，有飄揚(yáng)的紅旗，但是并不突兀，而是和諧的。傅抱石在那個(gè)喧囂的時(shí)代以寧靜的筆法描繪山水，以詩意的方式表現(xiàn)新生活，可謂獨(dú)具一格，他在其毛澤東詩意圖中所表達(dá)出的深邃意境是與眾不同、無以替代的，此幅即為代表。
《滿江紅·和郭沫若同志》詞意圖 紙本設(shè)色 1964年3月 南京博物院藏
傅抱石運(yùn)用了十分夸張的手法來表達(dá)毛澤東詞的基本精髓，近景以花青繪成松樹、山石，一個(gè)紅色的地球懸掛于云霧繚繞之間，以白粉掃出的大雨傾盆而下，空中枯葉分飛，形成了強(qiáng)烈的視覺沖擊力，氣魄的確不小。這種做法，應(yīng)該得自于1954年創(chuàng)作《東方紅》時(shí)的構(gòu)想。由于是繪制毛澤東詩詞，傅抱石的心境應(yīng)該是十分小心謹(jǐn)慎的，極其收斂的手法限制了筆下功夫，地球上的中國地圖以及撞向地球的蒼蠅皆以十分工細(xì)的筆觸畫出，松樹、山石的畫法也迥異于他的常法，也不同于他創(chuàng)作新山水的方法，而枯葉、大雨顯示的則是他一貫的作風(fēng)。
《采桑子·重陽》詞意圖 紙本設(shè)色 1964年南京博物院藏
傅抱石以“寥廓江天萬里霜”入畫，用清拔剛勁的線條勾劃樹木枝干，破筆點(diǎn)染樹葉，濃淡相間，色墨相融，蒼莽蓊郁，氣勢開闊，體現(xiàn)了其潑墨散鋒相結(jié)合的嫻熟水平。
《清平樂·六盤山》詞意 鏡片 紙本設(shè)色 1950年9月作
傅抱石創(chuàng)作的毛澤東詩意題材最早當(dāng)屬1950年9月20日所作的《毛澤東<</SPAN>清平樂·六盤山>詞意圖》。正如其題款所云“初試稿”，由于是最初的嘗試之作，傅抱石在這幅冊頁中基本保持了他一貫的風(fēng)格，獨(dú)特的“抱石皴”和改良的石濤樹畫法，表明了他初始創(chuàng)作這種新題材從根本上沒有改變原來的畫法，僅以那壓得很低的山坡上若隱若現(xiàn)紅軍的長征隊(duì)伍和遠(yuǎn)處一群南飛雁，來點(diǎn)明“天高云淡，望斷南飛雁”、 “不到長城非好漢”、 “何時(shí)縛住蒼龍”之詞義。由于特定題材的限制，傅抱石收斂起原來恣肆豪放的筆法，風(fēng)格顯得精細(xì)沉穩(wěn)。
搶渡大渡河 橫幅 紙本設(shè)色 1951年秋 南京博物院藏
《送瘟神之一》詩意圖 紙本設(shè)色 1958年11月南京博物院藏
《送瘟神之二》詩意圖 紙本設(shè)色 1958年11月南京博物院藏
《如夢令·元旦》詞意圖 紙本設(shè)色 1958年11月南京博物院藏
水調(diào)歌頭 紙本設(shè)色 1958年11月南京博物院藏
《西江月·井岡山》詞意圖 紙本設(shè)色 1958年11月南京博物院藏
《沁園春·長沙》詞意圖 紙本設(shè)色 1958年11月南京博物院藏
《長征》詩意圖 紙本設(shè)色 1958年11月南京博物院藏
《憶秦娥·婁山關(guān)》詞意圖 紙本設(shè)色 1958年11月 南京博物院藏
1958年11月，傅抱石第一次創(chuàng)作《毛澤東<憶秦娥·婁山關(guān)>詞意圖》，山石居畫面中央，山勢險(xiǎn)峻，紅軍由下而上行軍，隊(duì)形略呈倒“之”字行走，設(shè)色以墨調(diào)和赭石，調(diào)子較沉暗厚實(shí)，遠(yuǎn)景以朱砂涂抹，刻畫出“蒼山如海，殘陽如血”之意境。
《十六字令·山》詞意圖 紙本設(shè)色 1958年11月南京博物院藏
《浪淘沙·北戴河》詞意圖 紙本設(shè)色 1958年11月南京博物院藏
《菩薩蠻·黃鶴樓》詞意圖 紙本設(shè)色 1958年11月南京博物院藏
《沁園春·雪》詞意圖 紙本設(shè)色 1958年12月南京博物院藏
《沁園春·雪》為毛澤東1936年2月所作，充分體現(xiàn)出其深厚的歷史意識和開拓未來的偉大抱負(fù)，20世紀(jì)40年代后期開始廣為流傳。1958年11月，傅抱石以“北國風(fēng)光，千里冰封，萬里雪飄”入畫，山頂上，紅旗飄揚(yáng)，毛澤東和戰(zhàn)士眺望遠(yuǎn)方，千里雪山高聳云端，一望無際。遠(yuǎn)方的雪山占居了畫面四分之三，毛澤東和紅軍只是在畫面底邊上一些，但他們仿佛在欣賞更遠(yuǎn)的浪漫險(xiǎn)境，鎮(zhèn)定而氣吞山河。但因?yàn)槭敲珴蓶|形象，其慣用的筆墨技法無法得以充分展現(xiàn)，循規(guī)蹈矩，寫實(shí)工整。
《到韶山》詩意圖 紙本設(shè)色 1964年2月南京博物院藏
《和郭沫若同志》詩意圖 紙本設(shè)色 1964年2月南京博物院藏
《答友人》詩意圖 紙本設(shè)色 1964年2月
《冬云》詩意圖 紙本設(shè)色 1964年2月南京博物院藏
《卜算子·詠梅》詞意圖 紙本設(shè)色 1964年2月南京博物院藏
井岡山 鏡心 1960年
新中國成立之後，在黨和政府要求藝術(shù)家對共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命歷史進(jìn)行描繪和表達(dá)的情況下，和毛主席詩意山水具有同樣意義的革命圣地山水成為很多畫家創(chuàng)新中國畫的新題材，革命圣地山水也由此誕生。傅抱石的《井岡山》以俯視的角度，開闊的視野，描繪了波瀾壯闊的山地風(fēng)貌。作品中筆墨沉穩(wěn)，厚重蒼茫，群山無語，云水奔流，似乎見證了當(dāng)年革命的艱苦卓絕。
井岡山 紙本設(shè)色 1964年1月南京博物院藏
江西井岡山，以茨坪為中心，有大小上、中、下五井，故名。其峰丘環(huán)拱，地勢險(xiǎn)要，進(jìn)出僅有黃洋界、朱砂沖等哨口，可謂“一夫當(dāng)關(guān)，萬夫莫開”。1927年，毛澤東率部在此創(chuàng)建了第一個(gè)農(nóng)村革命根據(jù)地。1949年后，井岡山成為中國人民心中的革命圣地。1963年10月，傅抱石以全國人大代表身份視察江西，11月抵達(dá)井岡山地區(qū)寫生，返回南京后創(chuàng)作了數(shù)幅井岡山題材的作品。此幅《井岡山》就是其中之一。此圖采用側(cè)勢構(gòu)圖，山勢陡峭，峰險(xiǎn)谷深，山頂平緩，云罩霧繞，近景則杉樹密林參差有致，再現(xiàn)了井岡山的地貌特征。此圖儼然脫盡舊式山水的畫法和格式，無論構(gòu)圖、畫山、畫樹，都從自然中來。為了增強(qiáng)圖幅的精神內(nèi)涵，傅抱石特意抄錄毛澤東《西江月·井岡山》一詞，突出了其題材本身的政治意義。由于有井岡山實(shí)地考察的寫生經(jīng)驗(yàn)，此幅圖式、立意等明顯有別于1958年11月所作的《毛澤東<西江月·井岡山>詞意圖》。
塔景鐘聲 鏡心 1960年作
二十世紀(jì)六十年代初是傅抱石山水畫創(chuàng)作的鼎盛時(shí)期。1960年9月，為了走出當(dāng)時(shí)沉悶的國畫困境，傅抱石率江蘇省國畫院的畫家進(jìn)行旅行寫生。這是一段二萬三千里的旅程，傅抱石在寫生過程中將歷代山水皴法與地質(zhì)學(xué)的研究結(jié)合在一起，不斷嘗試新的筆法，畫風(fēng)更加自由奔放，筆墨更加瀟灑雄健。此圖集寫實(shí)的場景與富有想象力的筆墨與一體，預(yù)示著傅抱石“打破筆墨約束的第一法門”，其山水畫面貌將為之一變。
從題跋中看此圖作于畫家訪問延安的過程中，構(gòu)圖規(guī)整，右側(cè)群山巍峨，左側(cè)較為開闊，寶塔山的位置靠左靠后，似乎不是畫面主體，但山后一片空曠，山下行人車馬行走在崎嶇的山路上，渺小如同螞蟻，愈發(fā)將寶塔山襯托出來。寶塔山是延安的標(biāo)志性建筑，在所有關(guān)于延安的作品中，寶塔山是不可或缺的，傅抱石在此圖中以不同的角度和空間的設(shè)置來重新詮釋延安，既包含全景，亦凸顯了體現(xiàn)革命圣地意義的景觀。
韶山 立軸甲辰（1964年）作 (246.4萬元,2009年11月北京保利)
此幅《韶山》是根據(jù)《龍?bào)椿⒕峤駝傥簟窞榛A(chǔ)，而再度創(chuàng)作而成的。1956年6月，傅抱石曾應(yīng)邀赴韶山寫生，作畫十余幅，并出版《韶山》畫冊。此幅則作于1964年。
即使是畫主題性強(qiáng)烈如斯的題材，傅抱石也從不會將自己的畫局艱于特定的山峰或故居，而總是將主題納入自己層層疊疊、山重水狡的山水體系，納入自然界原本的遼闊之中，畫韶山如此，畫中山陵亦如此。此畫取俯視式構(gòu)圖，將韶峰與故居盡收眼底，山腳蒸騰而起的云霧，將平緩的山勢襯托得如名山大川。畫家縱筆以剪影般的方法寫出近處蒼松、遠(yuǎn)處翠柏的大意，然后鉤皴出山形。近景與坡腳，以淡赭墨瀉染，再以青綠點(diǎn)染山田與遠(yuǎn)山，令這畫中的世界愈發(fā)郁郁蔥蔥，故居便掩映在這一片蒼翠之中。
韶峰聳翠 鏡心 1960年作
韶山詩意圖 鏡心
韶山 鏡心 1962年作
本幅《韶山》創(chuàng)作於1962年，傅抱石先生正處於創(chuàng)作事業(yè)的顛峰時(shí)期，創(chuàng)作章法不落俗套，把山、水、墨、色融為一體。布局上，以主席故居作為畫面中心，遠(yuǎn)處隱隱山峰連綿不絕，峰壑逶迤。由遠(yuǎn)而近，山巒樹木，成巒疊嶂，使自然地映出故居前側(cè)的一湖池水，水邊路旁則用其特有的“抱石皴”法繪出重重綠蔭。先生用極簡練的筆墨畫出前來參觀偉人故居的群眾，人物神態(tài)栩栩如生，連學(xué)生的紅領(lǐng)巾都仿佛在眼前飄動，使整個(gè)畫面生氣頓現(xiàn)。整畫構(gòu)圖意境深遠(yuǎn)，氣韻生動，筆墨氣象一以貫之，淋漓酣暢，情感強(qiáng)烈真摯，畫家用其筆墨歌頌新時(shí)代新社會，是一幅充滿60年代主旋律的作品。
中山陵 1964年作
中山陵 1965年作
1965年作，共有兩幅。
第一幅畫面為倚山而建的自由鐘形陵墓建筑群，掩映在蒼松翠柏之中，遞階漸高，層層上升，巍巍莊嚴(yán)，氣象不凡，予人洽氣長存、高山仰止之感。畫上主體建筑群精勾密勒，細(xì)致入微。整個(gè)建筑群曲折回旋，起伏跌宕。松林則以濃墨破筆揉擦寫成。全畫從整體入手，用概括手法，不作瑣屑刻畫。畫面色彩以墨綠襯托白色，顯然吸收西洋畫技法，顯出畫面暗中透明，烘托主題陵墓建筑群。此畫風(fēng)格雄渾不失古樸，幽深而莊嚴(yán)。
第二幅，原畫無題，似可題為《中山陵印象》，構(gòu)圖甚為別致：春雨瀟瀟時(shí)節(jié)，從陵左側(cè)鳥瞰中山陵全景，建筑群樓臺亭塔靜靜地矗立在群山環(huán)繞、萬木森森的環(huán)境中，此起彼伏，或隱或顯，山水、云樹、陵墓建筑群融為一體，寥寥數(shù)筆，氣氛烘托而出，畫面優(yōu)美深沉，寓意深刻，使人一望即生肅穆之情。
雨花臺頌 1959年作
畫面描繪在鐵干虬枝蒼松掩映下的雨花臺，遠(yuǎn)接鐘山五色祥云，近挹長江浩蕩波濤。氣勢雄壯的山崗上，蒼松翠柏叢中矗立毛澤東手書巨碑，巍然挺拔，令人肅然起敬。一隊(duì)“紅領(lǐng)巾”拾級而上，在紅旗前導(dǎo)下謁陵。
山下是連綿高壓電纜和毗連成群的廠房，象征著石城蓬勃發(fā)展的新姿。紀(jì)念碑四周蒼松林海似群星拱月，使紀(jì)念碑以至整個(gè)山崗氣氛雄偉博大。作者以濃墨大筆揮寫傾斜而下、夭嬌多姿的蒼松，形成遮天蓋地的磅礴氣勢，象征著先烈歲寒不調(diào)之節(jié)操，萬古長青之精神。天空幾抹紅云渲染得恰到好處，起了烘托主題的作用。此畫是歷史感與現(xiàn)實(shí)感相融匯，境界壯闊、情思激蕩的力作。
雨花臺頌 設(shè)色紙本 1960年作
雨花臺頌 設(shè)色紙本 1960年作 （4620萬元，2006年7月北京嘉信國際）
傅抱石的《雨花臺頌》，作于一九六零年三月，當(dāng)年創(chuàng)作當(dāng)年發(fā)表，該作品七十平尺，迄今為止是我們所見到的傅抱石獨(dú)立創(chuàng)作最大幅的作品，氣勢恢弘，博大深沉，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)震撼力。作品通過遠(yuǎn)中近景的描繪，用焦點(diǎn)透視處理的手法，突出了雨花臺的主題，通過點(diǎn)綴于畫面的桃花、人物、工廠的煙囪，給我們展現(xiàn)了一幅充滿時(shí)代活力的畫卷，是傅抱石晚期山水畫中最為典型最為完美的一幅作品。
初夏之霧 立軸 壬午（1942年）作 （1131.2萬元，2010年5月中國嘉德）
此幅是畫從成渝古道望金剛坡的風(fēng)景，但又不是“百分之百的畫真山真水”，是從真景中提高升華的作品。作者說他的山水畫是“先有了某一特別不能忘的自然境界，而后演成一幅畫”。此圖正是作者對住處附近有了日積月累的充分認(rèn)識和體味之后才創(chuàng)作的。此圖純用墨色和色彩表現(xiàn)，未用線條勾勒，是其吸取水彩畫技巧，探索運(yùn)用新法的最早的創(chuàng)新作品之一。
海天落照圖 (543.2萬元,2009年11月北京保利)
畫中描繪的是“水中天際一時(shí)紅”的自然景觀，畫面蒼茫渾莽而又壯麗輝煌。畫家在《海天落照圖》中所要表現(xiàn)的正是人與造化的這種關(guān)系：造化的偉大因人而存在，對造化的歌頌即是對人的歌頌。傅抱石在他后期的創(chuàng)作中曾多次畫過落日的題材（如在毛澤東詩意畫中），而此幀《海天落照圖》應(yīng)該是傅氏這類題材的作品中的第一幅。
從繪畫技法上說，此畫已和古人拉開了距離。傅氏用大筆散鋒，將畫面上的海水與山巒作整體處理。傳統(tǒng)山水畫的先勾勒再皴擦最后進(jìn)行渲染的程序被打破了。傅氏一氣呵成地畫成山巒，不但有體積和質(zhì)感，而且有氣勢與動感。局部地看，畫家行筆極為潑辣而隨意，其行筆方式難以覺察。但整體看去，則骨法用筆與氣韻生動盡在其中了。這就是傅抱石對中國畫的開拓性貢獻(xiàn)。畫家為了襯托海面的亮，加重渲染了近處的山巒，并用大塊重墨點(diǎn)染在山頭與山下的河邊。僅在山的一側(cè)染上赭紅色以與落日相呼應(yīng)。海面近處用散鋒大筆皴出海水的波紋。傅氏所擅長的此種筆法，不僅有自然生動的效果，而且與海水未加皴紋的部份有越來越遠(yuǎn)之勢。總之，《海天落照圖》是一幅手法新穎、構(gòu)圖大膽、境界開闊的成功之作，也是畫家用畫筆歌頌“千古夕陽紅”的永恒魅力。
觀瀑圖 鏡心 1920年作 山水人物 鏡心 聽泉圖 1943年作
萬松山館圖 立軸 辛巳（1941年）作
《萬松山館圖》作于辛巳年，為1941年，傅抱石時(shí)居重慶金剛坡，正是其藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入成熟時(shí)期。圖中峰巒疊嶂，雄偉浩蕩，千巖萬壑，松林蓊郁，清泉出澗，一藍(lán)衣隱士盤坐于水榭涼棚之中，靜觀流水白云，聆聽徘徊在山川間的天籟之音，體味蘊(yùn)含于萬物中的大道。此圖真實(shí)、形象地展現(xiàn)了傅抱石從學(xué)習(xí)石濤繪畫走向自我藝術(shù)的一個(gè)動態(tài)發(fā)展過程，保留了“抱石皴”這一著名山水技法演變的痕跡。圖中遠(yuǎn)山使用淡花青渲染輪廓。中部群山則采用散鋒勾勒法，粗中見細(xì)，肆意揮灑，已經(jīng)開始應(yīng)用大塊體積分配畫面，并配合色彩的濃淡變化，表示山體的層次，從中可以窺見傅抱石從散鋒筆法向抱石皴初步演變的痕跡。近處松樹、柏樹的處理手法仍保留了石濤樹法的痕跡。此圖以篆書、行書兩種字體題款，在傅氏作品中比較常見，尤其是金剛坡時(shí)期的作品大多類此，即以篆書題寫畫名，以行書（或楷書）題寫內(nèi)容。
聽瀑聯(lián)句圖 立軸 水墨紙本
高士觀瀑是他此期最為喜愛表現(xiàn)的題材。畫面上運(yùn)用破筆散鋒，涂抹掃簇，一種創(chuàng)作激情使畫家將山石與瀑布表現(xiàn)得既精微而又豪放，山頂平坡上五六位高士形象奇古，似在觀瀑聽濤的同時(shí)互為酬唱，一下子把畫面激活了，“盡精微而致廣大”這句話移用在這件作品中無疑是恰如其分的。對陰晦雨后的山水，這件作品可稱是氣勢逼人，傳神而淋漓。傅氏是用水用筆的高手，山水在他那里，技法被豐富得前無古人，尤其是，背后的遠(yuǎn)坡，看來雜蕪的筆致下，山形、植物都若有若無地呈現(xiàn)在觀者眼前，愈看愈被吸引，愈看愈有味，真山真水亦不能越此境界，不能不服膺創(chuàng)作者氣魄之大，筆下之神了。
幽谷話舊 立軸 1942年作
畫無取題，但在上方有小路呈[之]字型沿山坡而辟，兩旁設(shè)扶攔，不類古道，似屬近時(shí)修筑。傅氏時(shí)居周圍之環(huán)境。圖中人物皆高士裝束，相晤幽谷，聞話于林蔭深處，有遺世忘機(jī)之感，也是畫家當(dāng)下心境寄托之寫照。古今融貫于畫境中，屬其四十年代中期筆下屢見之處理手法。
圖中布局嚴(yán)謹(jǐn)，左上角山坡如遭斧削呈陡峭斜延狀，右下方老樹橫伸而出，枝葉茂密，兩者如犄角相峙，畫面自生均衡之勢。細(xì)節(jié)鋪陳講究，無論巖塊、綠竹、紅樹，穿插層疊，安排密而不亂，井然有序。他在最稠密的地方以留白騰出空間，置高士聚首其中，效果直如聚光燈集中照射般，畫中主體凸現(xiàn)，足見他對[隱]與[顯]關(guān)系處理之巧妙！
幕府山 立軸 1942年作
傅抱石用功于石濤研究甚深，以清湘生平經(jīng)歷為題材創(chuàng)作組畫，乃其一九四二年十月在重慶舉行〈壬午畫展〉的內(nèi)容之一。本幅寫于同年初，同引石濤詩入畫。幕府山位于江蘇省江寧縣北長江南岸。因晉元帝初過江，王導(dǎo)建幕府其上，故得名?；蛑^石濤居寧時(shí)曾游歷其地，思王導(dǎo)舊事有感而賦詠。
從畫面所見，乃畫家四十年代初期的風(fēng)格，是時(shí)抱石皴技法尚未見明顯運(yùn)用。整幅作品構(gòu)圖較近傳統(tǒng)，舍奇詭險(xiǎn)隘，以平穩(wěn)對稱為主。人物置于右下方，密林相狹，中形寬道，兩人策杖尋幽，徜徉于其間。遠(yuǎn)方背景只見青山擁翠，層層覆疊；山腰樓閣隱現(xiàn)，傍植樹如側(cè)斜出，益顯山坡之陡峭。人物描寫精細(xì)，衣紋復(fù)折起伏轉(zhuǎn)折俱呈動感；兩傍密樹成叢，勾點(diǎn)或圈葉，處理手法各有不同，故呈種類各異的樹木結(jié)聚，其組織緊密卻又層次分明，在畫家同類作品中甚為少見，極見用心。山勢略以線條勾出輪廓，呈體積感卻又無逼人之勢，輔以小青綠設(shè)色，全畫氣氛較恬淡閑適，有出塵脫俗之致，直現(xiàn)曉鐘初度暮鐘殘意境！
蒼山訪勝 鏡框 設(shè)色紙本
《蒼山訪勝》是畫家40年代在重慶創(chuàng)作的精品。此圖樹石用筆奔放，人物刻畫精致，正是傅抱石“大膽落筆，小心收拾”的創(chuàng)作觀。體現(xiàn)了傅抱石畫作氣勢磅礴、小中見大的特點(diǎn)。在客居巴蜀的數(shù)年中，傅抱石不斷探索新法，以破筆散鋒表現(xiàn)山石紋理以及峰巒結(jié)構(gòu)，拓展中國畫用筆的表現(xiàn)范圍，在山水皴法上無疑是一個(gè)重大發(fā)展。抱石所繪云煙迷霧，壯麗沈雄。創(chuàng)作章法不落常套，善于把水、墨、色融合為一體。傅抱石崇拜明末清初畫家石濤，既慕其高傲個(gè)性的創(chuàng)造精神，亦喜其濕墨淋漓之韻致，此圖闊筆雄放，墨色滋潤覽之若濕，為四零年代初期代表作之一。畫家在山峰的布局上往往不大留白，打破了傳統(tǒng)的格局，形成遮天蓋地的磅礡氣勢。他在滿紙上下充塞山巒樹木，形成“大塊文章”的結(jié)構(gòu)。他描繪水和雨的技法，獨(dú)創(chuàng)在傳統(tǒng)山水畫法基礎(chǔ)上，活用了各種皴法，歸集于“破筆散鋒”表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)?！渡n山訪勝》中能清楚地看到典型“抱石皴”，意韻淳厚。這皴法在畫面上與水墨的渲染產(chǎn)生了線面的豐富變化。這種筆法以氣取勢，磅礴多姿，自然天成。
敬亭秋 鏡心 紙本 1942年作
款識：敬亭秋。丁丑秋，全面抗戰(zhàn)起，余與寄梅兄皆旅宣城。廣德陷，敵直犯，始倉皇離去。寄梅還湘，余則在贛。旅旋吾二人均輾轉(zhuǎn)入川。今歲雙十重晤于陪都，歡忭無可形容。而以宣城一幕，彼此感念萬端也。憶日前有書致寄梅，謂將寫宣城舊事為贈。寄梅欣然。夫宣城舊事何可寫也茲寄梅將有敦煌之行，乃憑懸想構(gòu)此小幀，以敬亭雙塔之勝為賢夫婦志別。它日東歸，倘再相將作宛陵游，則倉卒之制亦不無微意也。壬午大寒前一日，寫時(shí)同在重慶。新喻傅抱石記。
這是傅抱石先生一件精美的作品，山勢險(xiǎn)峻，蒼松俊俏，斜暉脈脈，古塔高聳。中有高士二人，冠服儼然，前后呼應(yīng)，側(cè)丈而行……筆線率意姿縱，形色交融，氣韻古穆沉雄。雙塔寺藏于山巒之中，發(fā)古人之幽情，題取李白“此處別離同落葉，朝朝分散敬亭秋”的意境紀(jì)念友人又將分別之情。所以畫作取名“敬亭秋”。傅抱石先生的山水畫成就基于兩個(gè)方面：一是寫生方法的介入，直取生動的自然環(huán)境和現(xiàn)實(shí)生活。二是獨(dú)特的繪畫語言，開創(chuàng)了抱石皴等一系列獨(dú)特的繪畫語言。而這件作品是這兩個(gè)特點(diǎn)結(jié)合的典型代表。傅抱石以硬毫破鋒直寫山勢，勾、皴、擦一氣呵成，打破筆線與色墨的明顯分界，形色交融，筆線揮灑縱恣的用筆但骨氣中含，語言風(fēng)格特征明顯。敬亭雙塔的描繪與現(xiàn)存之塔極其形似，創(chuàng)作之時(shí)定有影象資料在側(cè)。尤是可見傅抱石先生的寫生考察之功對于創(chuàng)作的影響深遠(yuǎn)?？钍鹑晌纾?942年（壬午）為傅抱石來金剛坡第四個(gè)年頭，這一年傅抱石先生在重慶舉辦“壬午個(gè)展”，展出作品一百件近作。（1939—1945年）是他集中心智用于繪畫創(chuàng)作的金剛坡的七年，1940年他創(chuàng)作了《漁夫》，1941年創(chuàng)作了《云臺山圖》二卷、《訪石圖》等等。1942年創(chuàng)作了名作《大滌草堂圖》。傅抱石先生壬午個(gè)展的序言中也有介紹“三月間，本企圖把石濤的一生，自出湘源，登匡廬，流連長干、敬亭、天都……寫成一部史畫，來紀(jì)念這位傷心磊落的藝人?！懤m(xù)寫了不少。如《訪石圖》、《石公種松圖》、《過石濤上人故居》、《張野鶴詩意》、《四百峰中蓑笠翁》、《大滌草堂圖》、《對牛彈琴圖》、《石濤上人相》……十余幅，其中大部分是根據(jù)我的研究成果而畫面而成，并盡可能在題語中記出他的因緣和時(shí)代?！比晌纾?942年）是傅抱石金剛坡時(shí)期最為重要的一年。而本幅“敬亭秋”題為“壬午大寒前一日”，即個(gè)展之后的新作。石濤的履跡也是這一年繪畫作品中最為重要的題材。石濤大概在37歲到52歲之間駐錫宣城敬亭山南麓之廣教寺（俗名雙塔寺），《石濤畫語錄》基本也在此完成。所以敬亭是他遍訪石濤舊蹤的最重要的一站。傅抱石所描繪的恰好是廣教寺（俗名雙塔寺）周邊的景色。
飛瀑聽泉圖 立軸 紙本
從作品落款可以看出這是傅抱石三十年代末到四十年代中期的作品，那個(gè)時(shí)期，傅抱石已在嘗試放棄線而直接以面的方式去表現(xiàn)自然，并且開始嘗試用散鋒皴法。此圖以寫意為主，揮灑頃就，惟點(diǎn)景人物，線條精煉準(zhǔn)確，疾速運(yùn)筆中顯其動勢，簡潔無冗贅，在較短時(shí)間內(nèi)完成卻不流草率。先生作品的藝術(shù)魅力，在于他拮取造化素材后，所作的概括提煉和藝術(shù)夸張。在造境過程中，他傾注了自我的理想和審美觀。此作筆墨精純，霧氣蒼茫，大筆揮灑，小心收拾，乃傅氏難得之精品。體現(xiàn)了傅抱石畫作氣勢磅礴、小中見大的特點(diǎn)。圖中四位士人形象奇古，超凡脫俗，為此畫點(diǎn)睛之筆。筆下的古人絕非軀殼，而是別有情懷、精氣飽滿、瀟灑超脫、高古靈慧，獨(dú)具人格力量，頗能引起觀者共鳴。
入眼荒寒一灑然 立軸
抱石先生此作，就“入眼荒寒一灑然”詩句為題而創(chuàng)作。先生未見過石濤原畫，只是根據(jù)詩句意境以自己的理解，主要營造一種荒寒、冷雋之美的景象。以此作之風(fēng)格看，大約作于1942年初，甚或更早。此時(shí)先生正處于繪畫的“變法”時(shí)期，作品既不同于此前之比較傳統(tǒng)的筆墨，也還未見此后的被人稱作“抱石皴”的全新畫法，呈現(xiàn)的是一種非常特殊的“過渡時(shí)期”的面貌。此幅《入眼荒寒一灑然》由于景物的體積、遠(yuǎn)近、塊面等等的表現(xiàn)，全靠的水墨擦染，當(dāng)然線條少了。而多次的擦染，薄薄的宣紙，當(dāng)然也經(jīng)不住。后來，由此的畫法，這種新舊交替階段的過渡的特殊方法所畫的作品，就不再出現(xiàn)了。正因如此，此類作品是非常罕見的，也是最為難得，最為珍貴的。
杜甫詩意雪霽圖 鏡心 紙本 1943年作
傅抱石的作品中，山水畫占有重要地位。他認(rèn)為“元以后，藝人集江淮間，平疇千里，雄奇遂自畫面退走”。所以他踏遍祖國河山寫生，體驗(yàn)自然的蒼茫雄奇，變化多端而融于畫中。傅抱石的山水從為古人配景，到古賢成為點(diǎn)綴，這是他的畫面煥發(fā)古意的來源。五代李成曾作一幅《窠石讀碑圖》，樹木小筆皴擦似蟹爪，無半片殘葉，除此之外只有一騎驢者和一塊巨碑靜立其中，蕭疏荒遠(yuǎn)的意境讓人印象深刻。一千多年之后，傅抱石也作了《杜甫詩意雪霽圖》這樣一幅蕭疏蒼涼的水墨風(fēng)景。構(gòu)圖上選取了更為大氣的立軸。李成所慣用的鷹爪、蟹爪皴被直爽繚亂、干練犀利的“抱石皴”所代替；小筆卷云皴所作的石塊被渴筆皴擦的大墨塊所代替。通往深山的小路上，一行人懷抱包裹踽踽獨(dú)行，面對一座蒼茫挺拔白雪皚皚的山峰。巨大的山石如屏障般橫截在人生的道路上，給人一種不可侵犯的神圣感，更顯示出人的渺小。碑有讀懂的時(shí)候，山也有翻過去的一天，盡管悲壯但是卻充滿希望。傅抱石用氣魄宏大的筆力營造了這樣一個(gè)蕭瑟冷靜的場景，雖然面貌已經(jīng)全然不同與古人，卻具有同樣直指人心的力量。
廬峰秋夕 立軸 1943年作
《廬峰秋夕》是傅抱石1943年創(chuàng)作于四川的山水畫力作。畫面上部，山體結(jié)構(gòu)堅(jiān)實(shí)而又富于變化，左側(cè)石梁下方有泉水奔瀉而出，右側(cè)山腰處浮云飛動。圖下方數(shù)株蒼松矗立在巨石之上，幾間房屋依山而筑，近處一室中二老者相對而語，遠(yuǎn)處一童子懷抱一卷書畫沿房廊走來?！按水嬚路ú季中路f獨(dú)特，筆墨技法純熟老辣而又極具個(gè)性”（傅二石語），正是傅氏金剛坡時(shí)期的代表作，此時(shí)畫家繼續(xù)傳統(tǒng)、師法造化，為后來傅氏風(fēng)格的形成打下了良好的基礎(chǔ)。
仿梅瞿山筆意山水 立軸
此圖是以梅瞿山之筆法，畫石濤絕句詩意。梅瞿山即清初黃山派的代表人物梅清。這是傅抱石四十年代初期的典型之作，看似頭亂服，率筆為之，卻是將水墨與皴法融為一體，皴擦點(diǎn)染兼用，淋漓盡致，將石濤詩意闡發(fā)得盡善盡美，又深得梅清「筆法松秀，墨色蒼渾」之韻，生氣欣然。
蘭亭圖 立軸 設(shè)色紙本 1943年作
款識：群賢畢至，少長咸集。此地有崇山峻領(lǐng)，茂林修竹，又有諸流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水，列坐其次。雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。是日也，天朗氣清，惠風(fēng)和暢。仰觀宇宙之大，俯察品類之盛。所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。癸未十月寫蘭亭圖并節(jié)錄其文于重慶西郊金剛坡下，傅抱石。印文：傅、抱石、抱石得心之作題簽：蘭亭圖。癸未寫于重慶西郊金剛坡下，抱石。印文：抱石之印
此幅寫東晉王羲之蘭亭修禊的情景，構(gòu)思新穎，畫家將紹興平緩的山丘平坡幻化為崇山深谷的高遠(yuǎn)景域，近處松林稷稷，曲水流暢，石橋橫溪；中景樓閣巍巍，溪流湍急；遠(yuǎn)景山巒重重，飛瀑瀉空。畫家賦于千古逸事蘭亭雅集以新的意境，化秀美為壯美，誠為不同凡響之舉。圖中山石運(yùn)用自創(chuàng)的“抱石皴”，即將勾斫和皴法融合在一起，用硬毫長鋒筆，根據(jù)山勢結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)折毫鋒，自由揮灑，運(yùn)筆之間有輕重、徐疾、聚散的節(jié)奏，墨色有濃淡、干濕的變化，并自然形成許多枯筆和飛白，不僅生動地表現(xiàn)出山石的紋理和質(zhì)地，更產(chǎn)生一種蓬勃的動勢。同時(shí)，水墨和赭色的渲染層次豐富，下部山坡重墨積染，漸遠(yuǎn)漸淡，造成深邃的空間感和云蒸霞蔚的滃郁氣勢。全圖布局繁密，然而在茂林留白處，精細(xì)地描繪參加盛會的文士二十多位，嘯傲游憩于溪邊、橋面、山徑，形體雖小，卻情態(tài)各具，顯見其人物造型的深厚工力。圖上節(jié)錄蘭亭序文一段。時(shí)年40歲，為他風(fēng)格形成期的代表作品。
山雨樓閣圖 立軸 1943年作
傅抱石這件山水人物精品，作于1943年（癸未），此作帶有傅氏山水的一貫特性，揮灑自如，運(yùn)筆極為迅疾，在看似亂頭粗服中充滿著激情和自信，運(yùn)用作者獨(dú)創(chuàng)的抱石皴，散峰入紙，恣意涂抹，畫面沉雄飽滿而又朦朧氤氳，畫中人物兩者在蒙蒙細(xì)雨中撐著雨傘喁喁私語，另兩者在山間草廬中似潛神對弈，陶然忘機(jī)。應(yīng)該說，山水郁勃黯暗、雄奇峻險(xiǎn)是作品的表層符號，更深刻的意識和情感則是對倏忽若飄塵的人的孤寂、無奈與浩嘆。人格化的山水，包含畫家個(gè)人情感的丘壑，奔迸著畫家的熱血與激情、風(fēng)雨晦明的蒼莽山巒與蓊郁的草木，是畫家在大自然的感動之下所引發(fā)的長歌浩嘆。
白岳黃山兩逸民 立軸
本幅布局巧妙，構(gòu)思精到，通過強(qiáng)烈的虛實(shí)對比，以及平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的交叉縱橫伸展，營造出深不可言的空間感，達(dá)到咫尺千里的效果，留白亦是恰到好處，無聲勝有聲。畫面用筆自由奔放，毫無禁忌，大膽落筆，小心收拾，寫、涂、抹、推、拉、壓、簇、轉(zhuǎn)、掃等多種技法的綜合運(yùn)用，成就了畫面整體的氣勢磅礴，局部的精細(xì)耐看。
傅抱石《白岳黃山兩逸民》，無紀(jì)年，根據(jù)作品的整體風(fēng)格面貌判斷，約作于1943年?！鞍自傈S山兩逸民”句，出于王士禎冶春詩。兩逸民指程邃與孫默。程邃為明末清初山水畫名家?！鞍自馈奔础褒R云山”，古時(shí)“白岳”、“黃山”并稱，有“新安多佳山，而齊云嚴(yán)與黃山為最。黃山、白岳相對，細(xì)看從來無厭時(shí)”之句傳世。
圖寫群山巍峨，壁立千仞，勁松俯仰呼應(yīng)其間。這大約是作者的印象中的黃山、白岳的寫意。他用方折而爽勁的筆劃鉤皴山峰石壁，類乎于大斧劈，氣勢險(xiǎn)峻。這種方折而類于大斧劈的筆法，是他的筆墨嘗試之一種，在他1943年的作品中時(shí)可見到的。圖下端平臺上并坐兩人，舉目忘情于山間，即程、孫兩逸民也！作品雖以“白岳”、“黃山”名之，卻也借鑒了蜀地山川的特點(diǎn)，既不乏雄壯，又兼以秀美。加之畫家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，將內(nèi)心的激烈壯懷融入其中，畫中的勃發(fā)之氣似乎隨時(shí)都會奔涌而出，令人心潮澎湃。傅抱石認(rèn)為中國山水畫應(yīng)該“暢寫山水之神情，以景寫情、寓意于景，以情景交融為上”，《白岳黃山兩逸士》一圖可以說正是傅抱石身體力行其藝術(shù)主張的一個(gè)明證。
風(fēng)雨歸舟 立軸 設(shè)色紙本 癸未（1943年）作
傅抱石一生好寫雨景山水，尤以金剛坡時(shí)期為多。此幅豎幅長條三段式構(gòu)圖，前景寫樹木在風(fēng)雨飄搖之中，一小仆擎?zhèn)隳骘L(fēng)而上，一舟已近岸渚，舟中三人擎?zhèn)闵s之態(tài)，簡練傳神；中景小艇艄公正奮力撐船，船客一襲紅袍為整個(gè)畫面提點(diǎn)了顏色，調(diào)和了整體的緊張氣氛；遠(yuǎn)景湖面茫茫，水天相接，平遠(yuǎn)無垠。整幅大筆揮灑，瀟灑淋漓，觀之如聞風(fēng)雨之聲，極生動、極耐看！畫家此幅長題：“風(fēng)雨歸舟畫題，自元人始獲其真諦。論者多著論申其意，蓋雖近而猶未盡也。予以暴風(fēng)雨之降臨，承平時(shí)代之畫，決必難有以狀之。明乎此，元人所以工此，何足異邪？”足見傅抱石此類畫題創(chuàng)作的背后指涉，是那個(gè)風(fēng)雨如晦的時(shí)代。
東坡詩意圖 設(shè)色紙本 1943年作 (358.4萬元,2008年11月中國嘉德國際)
題識：掃地焚香閉閣瞑，簟紋如水帳如煙。客來睡起渾無事，卷起西窗浪接天。東坡此詩自北宋趙千里至清初董思白皆曾寫以為圖。見孫退谷《消夏記》及韓小亭《玉雨堂書畫記》兩書。今日秋雨甚厲，蕭蕭中營此，聊以遣懷也。癸未九月初八日于重慶西郊山齋。傅抱石記。
東坡此詩為宋元豐六年夏貶去黃州時(shí)所作《南堂》七絕五首之一?？赡馨姹静煌?，第三句又作“客來夢覺知何處”。按《齊安拾遺記》云：“夏澳口之側(cè)，本水驛，有亭曰臨皋?？と艘泽A之高陂上筑南堂為先生游憩?！碧K東坡貶黃州，最初住在寺廟里，后來遷居朝宗門外臨皋亭碼頭的一處高陂上，是老百姓為他建造的南堂。此詩寫南堂窗外的景色，更寫被貶失意無可如何的心境。南堂西面臨水，水天相接。東坡在南堂晝寢，夢中醒來，百無聊賴竟不知身在何方！也許正是這一點(diǎn)打動了抱石先生，才作此圖吧。畫“南堂”僅占畫面一角，背倚山陂坡上，面臨大江。畫面三分之二以上，先生以其獨(dú)到的皴擦之法畫水面，即“卷起西窗浪接天”的壯麗景色。
巴山蜀水 立軸 1943年作
《巴山蜀水圖軸》是傅抱石先生1943年創(chuàng)作的山水畫作品。這一時(shí)期畫家創(chuàng)立了“抱石皴法”，用紙喜用皮紙，用筆以山馬筆為主。其山水畫風(fēng)格除了刻意追求磅礡氣勢之外，也有一些構(gòu)圖則與傳統(tǒng)山水格局頗為接近，體現(xiàn)了畫家藝術(shù)創(chuàng)作的多樣性。此幅作品就屬后一類作品，描繪了令人為之一振的高山大川，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，樹木蒼翠，峰巖峻拔，運(yùn)氣穿插繚繞。用筆專注一氣呵成。
松蔭訪舊 設(shè)色紙本 (396萬元,2005年6月上海嘉泰) 訪友圖 立軸
秋山訪友圖 鏡心 設(shè)色紙本
《秋山訪友圖》傅抱石自題為“新喻傅抱石重慶金剛坡下山齋寫”。傅抱石一生的繪畫創(chuàng)作中，以山水畫成就最為突出。從1939年春至1946年秋，即其36歲至43歲的8年間，傅抱石一直居住在四川重慶郊區(qū)金剛坡下農(nóng)舍，那農(nóng)舍就是他常常自署的“金剛坡下山齋”。重慶歲月（金剛坡時(shí)期）的八年是傅抱石藝術(shù)生涯中最關(guān)鍵的階段。壯麗的巴山蜀水給了傅抱石許多創(chuàng)作素材和靈感。他的山水畫因?yàn)槭艿狡婷囔F氣的巴山蜀水的影響，愈加蒼莽淋漓。此件畫作寫高山飛瀑、煙雨蒼茫，高士攜童子扶杖而行，雖廖廖數(shù)筆，風(fēng)神畢現(xiàn)、超逸高古、絕塵脫俗。作者用墨酣暢，并將水、墨、色融合一體，濃墨處濃黑而透亮，淡墨處秀逸而朦朧，蓊郁淋漓。在墨色將干未干時(shí)，以散鋒亂筆盡情揮寫，以氣取勢，磅礴多姿，滿紙風(fēng)雨，鋪天蓋地，自然天成。此畫在布局上，打破了以往傳統(tǒng)的繪畫格局，將山峰的峰頂伸出紙外，滿紙從上至下占據(jù)大部分畫面的為高山樹木，形成遮天蓋地的磅礴氣勢，其間有二老者攜一童子在山中暢游，整個(gè)畫面讓人感覺出一派幽淡綿遠(yuǎn)的高人情懷。圖中樹木的畫法是以水墨點(diǎn)出一片濃蔭，其墨色并不太濃重，卻充滿水份，繼之以筆尖在濃蔭的外緣隨意梳出樹針，混茫而舒展?？轁癫⒂茫纯炝芾?；人物落筆爽利，飄逸生動，廖廖數(shù)筆便神奇宛然。傅抱石在金剛坡時(shí)期的山水畫創(chuàng)作已經(jīng)形成了個(gè)人的風(fēng)格特征，即在繼承宋畫宏偉章法與元人水墨逸趣的基礎(chǔ)上，注重暢寫山水神情，以氣取勢，磅礴多姿，自然天成。同時(shí)畫法也一變傳統(tǒng)的筆墨皴法，以散峰、亂筆來表山石的結(jié)構(gòu)。此件作品體現(xiàn)了傅抱石“抱石皴”的用筆特征，是傅抱石繪畫藝術(shù)走向成熟的重要標(biāo)志。
巴山夜雨 1943年作 （3220萬元，2011年11月中國嘉德秋拍）
題識：巴山夜雨。昔高房山作夜山圖，趙子昂、鮮于樞等皆有題詠。乃自錢唐寫山陰諸山，為畫史嘉跡。予旅蜀將五載，寄居西郊金剛坡下。邇來兼旬淋雨，矮屋淅瀝，益增旅人之感。昨日與時(shí)慧縱談抗戰(zhàn)后流徙之跡，因商量營此圖為紀(jì)念。癸未九月望日，傅抱石并記。
傅抱石善于以詩意入畫，此幅《巴山夜雨》即用李商隱名作《夜雨寄北》之意。“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)”，此詩寫盡旅人之感。傅抱石以其意入畫，盡得天地蒼茫雄渾之概。此時(shí)正值秋月，巴山之中淫雨連綿，不見月明。傅抱石把畫幅大半都布置成重重的山巒，形成鋪天蓋地的磅礴氣勢。但在這一大塊如“黑云壓城”般的“結(jié)構(gòu)”里，卻有層次，有脈絡(luò)。傅抱石從金剛坡的山水中發(fā)現(xiàn)，川東是土石混積的山脈，平時(shí)無水，然一場大雨后，霧就起來了，此時(shí)的山石、樹木、溪泉都混沌在一起，形成獨(dú)特的自然面貌。傅抱石以破筆散鋒大膽入畫，連皴帶擦，就是為了營造這種天地一體，蒼?；煦绲男Ч?。再加以渲染，把線和皴統(tǒng)一成面，將整幅畫面的調(diào)子和諧起來，于是山水云霧揉合在一起，成就一個(gè)無比豐富的世界：畫面下方的一間小屋里，隱隱透出亮光，正是畫家與夫人在秉燭夜談。山的高處應(yīng)是畫家每周去沙坪壩中央大學(xué)授課時(shí)往返必經(jīng)的山路，而山腰又有平素常去打酒的小店。這些都是流淌在傅抱石血液中的熟悉之景，同時(shí)在這個(gè)下雨的秋夜奔諸筆端。
溪山行旅圖 立軸 設(shè)色紙本 1944年作 （784萬元，2010年12月北京保利秋拍）
這幅《溪山行旅圖》畫的是傳統(tǒng)的山水高士題材。畫中白衣高士立于谷中橋上，似乎一邊仰望山色一邊傾聽巨大的水聲，他側(cè)后方的童子則替他拿著拐杖。畫中瀑布只寫出上端景象，但可任由觀者想象奔瀉之聲勢。畫面右側(cè)山壁峻峭，不畫峰頂，也為觀眾留下想象馀地。畫面右前方煙云繚繞的奇拙古松后，露出了山中小廟的一角。右側(cè)近處的山峰傾斜下壓之勢與左側(cè)中景的山峰形態(tài)形成了呼應(yīng)和平衡。畫面有詳有略，近處的景物較詳細(xì)，山壁和瀑布以硬筆散鋒皴擦而成，也即傅氏獨(dú)創(chuàng)的“抱石皴”；而畫面中景遠(yuǎn)景處的山峰均以淡墨或淡彩潑寫而成，在連續(xù)推進(jìn)的空間中演奏著自然的韻律。整個(gè)畫面氣勢磅礴，煙云朦朧，變化十分豐富。此幅作品為畫家居重慶期間所繪，是傅抱石金剛坡時(shí)代山水人物畫的代表作之一。
重慶西郊印象 鏡心 設(shè)色紙本
蜀中紀(jì)行 設(shè)色紙本 1944年作 (451萬元,2007年6月北京保利)
此圖作于一九四四年，表現(xiàn)巴蜀山城小鎮(zhèn)景致。圖中筆墨溫潤，山石、樹木、屋舍畫法自然隨意，頗有生活氣息，平易親切。
臨流濯足 立軸 紙本 1944年作（918.4萬元，2010年12月北京匡時(shí)秋拍）
抱石先生的山水畫傳統(tǒng)來自于宋元和明末諸家，尤其石濤不拘一格的筆墨情態(tài)，他的探求則表現(xiàn)為“應(yīng)用大體塊分配畫面”（徐悲鴻語）以及山石皴法的合于個(gè)性的放縱和創(chuàng)作?？芍^借古開新?！杜R流濯足》的筆墨語言也呈現(xiàn)出這一時(shí)期的特點(diǎn)，用筆恣肆奔放，畫面中用硬毫散鋒畫山石，勾、皴、擦、染一氣呵成，筆墨恣肆不拘泥于形質(zhì)，蓬頭垢面一般的皴、擦、染，筆墨線條似山石，似草木不一，用靈活多變的淡墨干濕線條畫出激流，氣勢磅礴；墨法上亦一改舊法，用多次烘染反復(fù)為之，隨意涂抹的線亂如散柴，與墨之間互相滲化、交織成獨(dú)有的節(jié)奏。在蜀中“煙籠霧鎖” “蒼茫雄奇”的山水景致中，樹木、林屋相互掩映，形成“融合一片”的自然景象。在畫面意境的瑰瑋、率意中，點(diǎn)景只作二個(gè)極小的人物，幾乎融入于整個(gè)畫面奔放的筆觸中消失不見。但細(xì)觀則愈見其精微：人物造型取法陳老蓮，衣紋服飾饒富古趣，造型生動，動態(tài)儼然?！杜R流濯足》中的屋宇、人物似畫眼一般嵌在畫面之中，釋放出光芒，透出光亮。《臨流濯足圖》取意于蘇東坡所論之十六大人生賞心樂事之“暑至臨流濯足”，圖中左下一點(diǎn)景人物中即在山溪急流中濯足，傳達(dá)一種游于溪山、淡看世事的自足和閑適。相較于傅抱石這一時(shí)期創(chuàng)作的大量以魏晉人物故事為題材的作品，這一舉措亦不失為魏晉名士風(fēng)度。1944年作為抗日戰(zhàn)爭勝利前夕的黑暗時(shí)期，重慶相對偏安于山城，在混亂的時(shí)局中，傅抱石此舉多少有些淡看人生的達(dá)觀意味在。
觀瀑聽濤聲 紙本立軸 1944年作 山水 紙本鏡心 1944年作
萬竿煙雨 立軸 1944年作
《萬竿煙雨圖軸》為傅抱石1945年客居金剛坡時(shí)期的重要作品。金剛坡時(shí)期是傅抱石風(fēng)格丕變、自我風(fēng)格日漸創(chuàng)出的關(guān)鍵階段，畫家一方面大膽開拓出自我繪畫題材的新領(lǐng)域，一方面又結(jié)構(gòu)出“抱石皴”、“破筆點(diǎn)”等嶄新的筆墨技法?！度f竿煙雨圖軸》的雨景表現(xiàn)為傅抱石金剛坡時(shí)期之典型畫題，充分展現(xiàn)了大自然的無限生機(jī)與魅力，迥異時(shí)流；同時(shí)圖中的皴擦與渲染緊密結(jié)合，使得水、墨、色在快速用筆中融為一體，很好地反映了傅抱石在繪畫技法中的新創(chuàng)特色。全圖氣勢磅，酣暢淋漓，頗具特色。
觀瀑圖 立軸 1944年作
近代山水畫泰斗傅抱石，雖咫尺之幅，能以粗放淋漓的筆墨，表現(xiàn)大山大水，氣勢豪邁前無古人，尤喜作觀瀑題材，此為其代表作。此幅為上個(gè)世紀(jì)四十年代傅抱石在重慶金剛坡時(shí)期所作，這個(gè)時(shí)代對於傅抱石有非同一般的意義，金剛坡“煙籠霧鎖、蒼茫雄奇”的山水給了他無數(shù)的靈感和創(chuàng)作的熱情，他典型的山水畫風(fēng)格大約於此時(shí)形成，為人所激賞的“抱石皴”也在此時(shí)成熟。這幅畫便是代表他這一階段繪畫面貌的一件精彩的作品。
畫面中用硬毫散鋒畫山石，鉤、皴、擦、染一氣呵成，用靈活多變的淡墨干濕線條畫瀑布，氣勢磅礴；墨法上亦一改舊法，用多次烘染反復(fù)為之，看似漫無規(guī)律、隨意涂抹的線和墨交織成力的韻律，表現(xiàn)出山石的肌理和大自然的節(jié)奏，畫家激情澎湃的內(nèi)心世界也得到相當(dāng)?shù)谋磉_(dá)。“一半山川帶雨痕”，風(fēng)雨如晦之氣概、磅礴宇宙之精神，在礬水直掃、墨筆狂潑中呼之欲出。憑欄觀瀑的高士則以輕柔的筆線為之，具有傅抱石畫中典型的高貴的氣質(zhì)和寧靜淡遠(yuǎn)的神情，與奔騰的瀑布形成對比，亦傳達(dá)了一種在動蕩中的冷靜和悠閑的味道。
溪亭觀瀑圖 立軸 1944年作 聽泉圖 立軸 1944年作
夏山圖 立軸 設(shè)色紙本 1944年作 （1344萬元，2010年7月上海崇源春季拍）
此幅《夏山圖》作者自識“甲申九月新喻傅抱石寫唐人詩意于重慶西郊金剛坡下山齊”。為傅氏“金剛坡”時(shí)期的山水畫創(chuàng)作，“金剛坡”時(shí)期的傅抱石也迎來了其藝術(shù)創(chuàng)作的第一個(gè)高峰?！敖饎偲隆睍r(shí)期的山水畫創(chuàng)作，已經(jīng)形成了個(gè)人的風(fēng)格特征，即在繼承宋畫宏偉章法與元人水墨逸趣的基礎(chǔ)上，注重暢寫山水神情，以氣取勢，磅礴多姿，自然天成。同時(shí)傅抱石的畫法也一變傳統(tǒng)的筆墨皴法，以散峰，亂筆來表山石的結(jié)構(gòu)，形成獨(dú)特的“抱石皴”。這件作品是其難得一見的落拓大幅，狹長高曠，說是表現(xiàn)唐人詩意，更多的還是蜀中山水的秀美景致，運(yùn)筆瀟灑，用墨酣暢，并將水、墨、色融合一體，尤其是作品中的墨法表現(xiàn)，濃墨處濃黑而透亮，淡墨處秀逸而朦朧，蓊郁淋漓，氣勢磅礴，此外，作品中傅抱石用筆也變化多姿，在墨色將干未干時(shí)，以散鋒亂筆盡情揮寫，體現(xiàn)了傅抱石的用筆特征，也組成了畫面的有機(jī)節(jié)奏。中國畫歷來講究氣韻生動，山水畫更重氣韻。傅抱石憑其詩文，畫史、畫論、書法，篆刻，尤其是其人品等多方面的修養(yǎng)，依靠“立萬象于胸懷”，遂有可能為山水傳神，得山水之氣韻，創(chuàng)造出突破前人藩籬的新技法、新風(fēng)格、新精神來。
云山幽游 設(shè)色紙本 1944年作 (536.64萬元,2006年11月佳士得香港)
在此圖中，一高士悠游于山巒層迭起伏的云山中，站在石板橋上抬頭觀望蜀山的煙云繚繞。房舍掩映在雜陳的樹林中，是典型的川中特色。作者以闊大之心胸與寬廣之視界，在窄長的尺幅畫面內(nèi)，收入了雄偉的里山川。左邊蓋有一方「代山川而言也」的朱文印章，可見作者對蜀郡山川的深厚感情，只能意會，而不能言喻矣。
杜工部九日藍(lán)耕會飲詩意圖 鏡心 1944年作 （9200萬元，2012年6月北京保利）
這幅《杜工部九日藍(lán)耕會飲詩意圖》作于“甲申秋八月”（1944年9月），該圖為大條幅，縱208厘米，橫59.5厘米。這樣大的作品，在金剛坡時(shí)期是很少見的。
傅抱石在藝術(shù)上亦崇尚革新。居住四川八年的期間，在繪畫上的創(chuàng)作發(fā)生了飛躍的長進(jìn)，所繪云煙迷霧，壯麗沈雄。創(chuàng)作章法不落常套，善于把水、墨、色融合為一體。在布局上，他常將山峰的頂峰伸出紙外，或者頂著畫紙的上邊，不大留出天空，打破了傳統(tǒng)的格局，形成遮天蓋地的磅礡氣勢。他在滿紙上下充塞山巒樹木，形成‘大塊文章’的結(jié)構(gòu)。在此幅《杜工部九日藍(lán)耕會飲詩意圖》的畫面上可以觀賞到先生在傳統(tǒng)山水畫皴法基礎(chǔ)上，融匯、活用了各種傳統(tǒng)技法，他選擇了傳統(tǒng)皴法中最不規(guī)律，最自由，也是最灑脫的兩種 —‘亂柴皴’和‘亂麻皴’。又取了他頂禮膜拜的石濤上人的‘泥帶水皴’，并加倍地用水暈染。在此之外，傅抱石不斷探索自然的新法，以‘破筆散峰’表現(xiàn)山石紋理以及峰巒結(jié)構(gòu)。此舉拓展了中國畫用筆的表現(xiàn)范圍，在山水皴法上無疑是一個(gè)重大發(fā)展，形成了留名后世的‘抱石皴’。
傅抱石在技法上另一個(gè)突出的成就便是大膽用水渲染，他認(rèn)為這是宋人畫法的遺存，他創(chuàng)造性地將這種技法從移植到巴蜀原產(chǎn)的皮紙上，收到意想不到的奇效。他吸收了日本畫的渲染技法，并堅(jiān)持認(rèn)為：‘他們的方法與材料，則還多是中國的古法子，尤其是渲染，更全是宋人的方法?！姆椒ㄊ怯蒙珜訉愉秩?，多者積至八九層。濃重渲染法的大膽運(yùn)用，把線、皴與點(diǎn)統(tǒng)一成面與體。此圖中山體與樹叢的渲染即為層層積染，而瀑布兩旁石壁的渲染法則明顯地流露出外來的影響。
松蔭清話 立軸 1943年作 巴山煙雨 立軸 1944年作
幽谷鳴泉 設(shè)色紙本 1944年作 (506萬元,2006年12月上海泓盛)
此畫的主題寫高士幽居深山，值友人來訪，童子烹茶相待。二人于平坡空曠之處松下對坐談天，飛瀑自山巔傾瀉而下，而二老傾談似未受飛瀑轟鳴之影響，動靜之間，滿溢避世遁愓情懷。畫面氣勢磅礴，近景古松蔭蔽，峻峰巍峨；遠(yuǎn)處，三股飛瀑奔騰而下，如聞雷鳴；全畫賦色高雅，僅以淡石畫山，花青染樹，濃烼深沉，而在主山巖林濃淡與云嵐繚繞之間，卻隱有一股陽光和煦的溫馨之感；二高士與一童子雖為點(diǎn)景，但神態(tài)悠然；連松林間屋舍窗內(nèi)的一只茶壺煮水之意，都作出細(xì)膩的表達(dá)；在粗豪迭宕的筆墨之間仍不失物像互動的合理鋪陳，實(shí)乃名家風(fēng)范。
山水 鏡心 1944年作 觀瀑圖 鏡心 1944年作
石濤詩意圖 立軸 1944年作
《石濤詩意圖》，作于甲申，即1944年，正是抱石先生居金剛坡的繪畫創(chuàng)作的旺盛時(shí)期。傅抱石先生一生喜愛石濤，研究石濤繪畫藝術(shù)，把自己的名字也改為“抱石”，他創(chuàng)作有多幅以“石濤”為題材的代表作：《大滌草堂園》、《石濤上人像》、《送苦瓜和尚南返》、《仿石濤山水》等等。抱石喜歡石濤詩意入畫。1942年，傅抱石在《壬午重慶畫展自序》中，介紹自己繪畫題材的“第二條路線是構(gòu)寫前人的詩，將詩的意境，移入畫面?！逼渲刑岬绞瘽囊皇孜褰^，“盤礴萬古心，塊石入危坐，青天一明月，孤唱誰能和。”正是此畫畫意。
《石濤詩意圖》中，傅抱石將塊石置于畫面右下方，雖略施淡赭，而仍巍然黝黑，正是月下山石的形貌。石上一高土，仰望著面前空曠無際的水面上的粼粼波濤，若有所思，青藍(lán)色的月光孤懸空中，斜照在水面上，令水面也反射著清冷的波光。點(diǎn)出詩人與畫者“孤唱誰能和”的孤獨(dú)，“磅礴萬古”的胸懷。此圖是抱石先生送給蔣志澄、與蔡紹敏夫婦的。
秋江泛舟 1945年作 泛舟 1943年作 客泛秋水 設(shè)色紙本 1944年作
碧海群帆 設(shè)色紙本（3162.5萬元，2011年12月上海天衡秋拍)
釋文：此幅沉雄奔放，余深好之，苦不得兼，遂為世芳先生所致，喜同嗜趣，敢志姓名，悲鴻。
款識：隔岸桃花迷野寺，亂颿爭卷夕陽來。抱石寫。
《碧海群帆》初看就讓人感動得心緒難平，在那飽滿的畫面下、沉郁的色彩里，處處透著強(qiáng)勁的張力，奔放的激情。畫題石濤“隔岸桃花迷野寺，亂帆爭卷夕陽來”的詩句，為石濤1679年所作，石濤本人曾據(jù)此創(chuàng)作《隔岸歸帆圖》和《枯墨赭色山水》。傅抱石喜歡此句，40年代初以此為題創(chuàng)作了多幅佳作，本幅從題款和畫風(fēng)上判斷應(yīng)與《石濤詩意圖》為同一年所畫，以本畫為最佳。如在構(gòu)圖上，本畫大江的S型走勢的對角線縱貫構(gòu)圖顯得更為悠深宏闊，同時(shí)相應(yīng)的山勢就顯得更加連綿縱橫，亂帆爭卷的力度就顯得更為激蕩；在隔岸的桃花、樹竹、野寺的配景上描繪更為細(xì)致，層次更為豐富，意境更為深遠(yuǎn)，特別是幾顆大樹的樹干墨色沉著有力，增加了作品的壯魄之氣；江水山體的處理上，“抱石皴”用得更加繁細(xì)，江水的流動顯得更為洶涌澎湃，山體在夕陽的映照下更為渾厚深沉；船只人物的點(diǎn)綴上，也收拾得更為細(xì)心生動，本幅雄強(qiáng)激昂的氣勢也讓觀者心情更加難以平靜。
高士論藝 立軸 設(shè)色紙本 山水條幅 鏡片 設(shè)色紙本 1944年作
太白詩意圖 鏡心 1945年作
傅氏好寫詩意畫。本幅詩意畫章法大膽而奇特，兩株重墨畫成的大樹幾占去了四分之三的畫面，大樹下面有條蜿蜒曲折的小溪，一高士及一抱出畫的童子沿溪而行。遠(yuǎn)處有崇山峻岑，應(yīng)是溪流之源頭。畫面滿而黑，而在“滿”與“黑”之中卻能重點(diǎn)（人物）突出，層次分明。由于畫家精心畫出了“透氣處”，使畫面不悶不塞。這正是畫家本領(lǐng)的高超之處，也是傅氏早期山水之一大特征。畫中高士在匆匆行走中一邊“卻顧所來徑，蒼蒼橫翠微”，同時(shí)期盼著與友人吟酒賞畫。傅氏山水畫中的點(diǎn)景人物看似畫得隨意，卻總有一股飄然之氣，與整個(gè)畫面靈動飄逸的風(fēng)格十分和諧協(xié)調(diào)。這一特點(diǎn)在本幅《太白詩意》圖中可說最為典型。
幽谷鳴泉圖 立軸 1945年作 （920萬元，2011年12月上海天衡秋拍）
金剛坡孕育出了傅抱石獨(dú)特的繪畫語言和山水畫風(fēng)格?！队墓萨Q泉》即是產(chǎn)生于金剛坡的佳作，約作于1945年前后。
此圖采用高遠(yuǎn)式結(jié)構(gòu)，近景和中景的層次被模糊化，使遠(yuǎn)景的山巒逼近眼前，呈現(xiàn)出高大險(xiǎn)峻、峭拔欲傾的山勢特征，山體輪廓及樹木松石以破筆散鋒快速寫成，極盡毛筆之所能，從筆尖到筆根，勾厾皴染，粗頭亂服，有佛家“破除名相”之豁達(dá)。用墨則酣暢淋漓，營造出濕氣氤氳的效果。近景施以大片濃墨，襯托出溪水之清和亭中高士之幽，簡淡，示意而已。
傅抱石山水遠(yuǎn)承南宋釋家和元代文人畫，近則獨(dú)鐘情于石濤，有深厚的傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)，加之眼中的巴山蜀水，故有其獨(dú)特風(fēng)格的產(chǎn)生，此外也不可忽視其畫中的人文關(guān)懷。這便要聯(lián)系他所處的那個(gè)戰(zhàn)亂的時(shí)代，烽煙四起，滿目瘡痍，人民的離亂苦難，不免使他的內(nèi)心痛苦，所以，常常在醉酒的同時(shí)，用筆墨宣泄心中的憤懣與痛楚。這或許正是他的“往往醉后”的境界！
瀑泉雙流圖 設(shè)色紙本 乙酉（1945年）作 秋山登臨圖 立軸 1945年作
聽瀑圖 立軸乙酉（1945年）作
此畫繪于1945年，畫家金剛坡居住經(jīng)歷行將結(jié)束，正值年富力強(qiáng)的創(chuàng)作巔峰期。本幅構(gòu)圖飽滿，高遠(yuǎn)之景全得王叔明遺意，布局新奇，意境翻新，傳達(dá)出深邃之境。技法上，熟練地運(yùn)用他獨(dú)創(chuàng)的“抱石皴”，勢如狂風(fēng)驟雨，不僅成功的描繪了懸崖峭壁、瀑布飛流的宏大場面，而且表現(xiàn)出灌木蔥翠、流云殘霧的氤氳氣象和渾厚之態(tài)。筆墨功力造詣深邃，己臻爐火純青的境界。畫意強(qiáng)烈飽滿，巧妙地留著空白，使垂簾直瀉的飛瀑，湍急奔流的溪水，與水口佇立的礬石和搖戈的蔥綠灌木，構(gòu)成一首龐大的交響樂章。閱之得雷霆萬鈞之震撼，橫掃千軍之快意，閑亭觀瀑之雅趣。款題乙酉所作，癸巳贈人，當(dāng)是自以為精品，藏之篋底多年了。
觀瀑圖 立軸 觀瀑圖 鏡心 紙本 1945年作
萬壑聽泉 立軸 1945年作
這是一件傅抱石在重慶金剛坡時(shí)期的扛鼎之作，是他中年時(shí)期的典型風(fēng)格。此作不僅山頭的潑墨寫意法盡現(xiàn)傅抱石豪放率真的性情，且皴擦率意，水墨淋漓，把山道上的人物映襯得飄逸高華、細(xì)膩出塵。別開生面的寫山章法和充滿書卷氣的格調(diào)，使這件作品既表現(xiàn)出迷離氤氳的山水意境又散發(fā)出熾烈奔放的情感，顯現(xiàn)了畫家超人一等、出手不凡的大家風(fēng)范。
林泉高寄 立軸 設(shè)色紙本 1945年作 （3737.5萬元，2011年11月中國嘉德秋拍）
傅抱石的山水畫，內(nèi)容多表現(xiàn)歌樂山下、成渝道上的秀美景色；反映重慶城“巴山夜雨”的情趣意境。由于長期對真山真水的體察，先生筆下畫意深邃，章法新穎，善用濃墨，把水、墨、彩融合一體，達(dá)到蓊郁淋漓、氣勢磅礴的效果。本幅寫蜀山的煙云繚繞，枯濕并用，痛快淋漓，房舍掩映于水瀑樹林間，透露出二樓雅致的書齋畫室，筆墨紙硯俱備，一高士端坐凝神于鋪展的素紙前，似在用心構(gòu)思新圖。
秋江泛舟 設(shè)色紙本 1945年作（420萬元，2007年12月上海朵云軒）
傅抱石的這幅《秋江泛舟》具備了一種濃郁莫愁的文人心緒，同時(shí)也具備了解衣磅礴的君子大氣。傅抱石用筆的最大筆性特征是他的散鋒筆法。傅氏散鋒筆法來自傳統(tǒng)與其特有個(gè)性的有機(jī)結(jié)合，來自其深厚的學(xué)識和對傳統(tǒng)獨(dú)到而理性的認(rèn)識。“亂頭粗服，不能成自恬靜的氛圍，而謹(jǐn)嚴(yán)精細(xì)，則非放縱的筆墨所可達(dá)成，二者相和，適得其中”，在傅抱石那亂頭粗服的散鋒筆法中有著極其嚴(yán)格的法度，在皴法上其以獨(dú)創(chuàng)的“抱石皴”一變原來山水畫勾廓加皴的畫法，而是把皴與線混合起來，而顯得骨肉相濟(jì)。配合其“抱石皴”，傅氏又獨(dú)創(chuàng)了“破筆點(diǎn)”，系用舊硬毫筆蘸墨點(diǎn)簇。此幅《秋江泛舟》遠(yuǎn)景即以“抱石皴”用硬毫施以淡墨慢慢掃出遠(yuǎn)山輪廓，在速度與力度上把握得恰到好處。近景則“破筆點(diǎn)”以較快速度運(yùn)行。“抱石皺”與“破筆點(diǎn)”的結(jié)合成就了“傳家樣”獨(dú)特的粗頭亂服、縱恣蒼茫。在用墨上整幅則透顯出一種別樣的明潤與恬靜，其采取的是淡墨重疊，反復(fù)積墨，色墨混用，干濕竝舉，最后達(dá)到渾融統(tǒng)一而不失華滋。
雪擁藍(lán)關(guān)圖 立軸 1945年作 雪景山水 立軸
觀滄海 鏡心 設(shè)色紙本 1945年作
傅抱石筆下的人物形象大多以古代文學(xué)名著為創(chuàng)作題材，用筆洗練，注重氣韻，達(dá)到了出神入化的效果。先生古人詩意畫卓絕千古。作品煙云浩渺，水急湍流，古人立于江岸，詩意昂然，正是先生最得心應(yīng)手的景色。畫面氣勢雄渾，咫尺千里，集奔放、深厚為一體；筆勢飛動，若龍蛇騰舞；筆墨淋漓，氣勢磅礡，令人目不暇接。江面一排排舟楫迎著驚濤拍浪正在揚(yáng)帆前進(jìn)，瞬息千里之勢，其精意就在一個(gè)“急”字；人物畫的線條極為凝練，勾勒中強(qiáng)調(diào)速度、壓力和面積三要素的變化，不同于傳統(tǒng)沿襲畫譜的畫法。他還把山水畫的技法融合到自己的人物畫之中，一改清代以來的人物畫畫風(fēng)，顯示出獨(dú)特的個(gè)性。巧妙地以最少的筆墨表現(xiàn)最多的內(nèi)涵，在最小的空間賦予最大的容量。
苦瓜詩意圖 立軸 1945年作 松溪觀瀑 立軸 1944年作
錄文：高人修白業(yè)，朝對白龍?zhí)?。石上呼龍出，巖前構(gòu)草庵。何以療晨饑，采藥常盈檐。種桃不計(jì)歲，回壁遺塵貪。
只明峰六六，莫辨徑三三。逢人問迷津，引手當(dāng)指南。伊余憶仙源，十載懷幽探。展轉(zhuǎn)忽逾時(shí)，春風(fēng)乘興籃。
有幸晤芳躅，握手成長談。一聽鳴紅泉，再生十笏盦。到此積慮浣。勝攬如沈酣。出阻在窮境，險(xiǎn)歷固所甘。
天都晦風(fēng)雨，何日舒晴嵐。亂走出空外，鸞鶴方同驂。
重山疊嶂圖 立軸 1945年作
《重山疊嶂圖》的布局迥異常法：畫面左下的近景山石蜿蜒盤旋而上；中景的山石，只占據(jù)畫面左半一側(cè)，山形卻向右呈鋸齒狀排列，向上直沖紙外，石間松樹雜生，松石間繚繞的云氣，為山石的巍然堅(jiān)硬，陡添靈動；淡墨色與淡赭色的遠(yuǎn)山，則將畫境推向深遠(yuǎn)。1943年3月，傅抱石曾作《仿石濤游華陽山圖》，可見《重山疊嶂圖》的構(gòu)圖其實(shí)借鑒自此畫中部山體平臺最明亮的局部，稍作調(diào)整而成。石濤是傅抱石最喜愛的畫家，他喜歡石濤的“清新且雅”，深入研究過石濤，可很少臨摹石濤作品。《重山疊嶂圖》雖然借鑒自石濤畫作中某個(gè)局部構(gòu)圖，但已然是傅抱石自己面貌，畫家運(yùn)用自創(chuàng)的“抱石皴”，以硬毫長鋒，散鋒勾皴，形成枯筆與飛白，復(fù)以大筆掃染，在生動刻畫物象的同時(shí)，更產(chǎn)生出蓬勃升騰的動勢與不可一世的氣象?！吨厣蒋B嶂圖》為此期一幅上乘之作，畫上所鈐“往往醉后”為傅抱石的精品上常常出現(xiàn)的一方壓角閑章。
秋山清話 1945年作 （1600萬元，2011年12月北京保利）
《秋山清話》作于1945年，其蒼茫淋漓的筆墨風(fēng)貌，足以代表抱石先生金剛坡時(shí)期的風(fēng)格。畫面采用了傳統(tǒng)山水中的高遠(yuǎn)式構(gòu)圖，以表現(xiàn)山勢的高峻和深邃。觀其皴法，畫是亂麻皴與荷葉皴的結(jié)合，前景又用了拖泥帶水和潑墨。皴法之外，是破筆散鋒點(diǎn)，濃濃淡淡，疏疏密密，似亂而有序。復(fù)以淡墨多次渲染，最后以墨赭、墨青敷之，使線、皴、點(diǎn)等元素構(gòu)成不同的體面關(guān)系，并最終達(dá)到渾然一體的效果，營造出一個(gè)雄奇蔥郁的山川景致。畫幅下端石壁上，以重墨寫老松一株，繁枝密葉，具有旺盛的生命力。樹上、石下，泉瀑呼應(yīng)，這是天籟之聲。格外有趣的是，在一片混沌中，兩位樹下對話的高士和一位紅衣童子卻清晰可見，三個(gè)人物均以簡練而精確的筆墨勾出，意態(tài)生動，形象奇古，氣質(zhì)超凡。其形像似從混沌山水中躍出，其精神卻又與山水相契相合。懸畫遠(yuǎn)觀，便覺通幅山川潤澤，霧氣彌漫，元?dú)饬芾?，意境悠遠(yuǎn)，應(yīng)為抱石先生盛年妙作。
瀟瀟暮雨 立軸 1945年作 山亭雅集圖
云山歸客 立軸 乙酉（1945年）作
40年代，傅抱石身在重慶，現(xiàn)實(shí)生活成為他藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，表現(xiàn)金剛坡下、成渝道上的秀美景色，反映巴山夜雨的情景意趣，成為他這一時(shí)期的山水畫創(chuàng)作的主題。他繼承宋畫的宏偉章法，取法元人的水墨逸趣，暢寫山水之神韻。而他的畫法也一變傳統(tǒng)的各種皴法，用散鋒亂筆表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)，形成了獨(dú)特的“抱石皴”。這種皴法以氣取勢，磅礡多姿，自然天成，也成了傅抱石“打破筆墨約束的第一法門”。此圖行筆灑脫，剛勁潑辣，一氣呵成，筆墨松靈，境界超脫，為抱石先生之佳作。抱石先生喜歡根據(jù)古人的詩立意，或從中汲取靈感，抓住其精神實(shí)質(zhì)進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造，無須題詩而詩意盎然。此畫繪一悠閑自得之高士，云山歸來，怡然自得。人物雖小，卻傳神生動。這個(gè)畫面空蒙，意境深遠(yuǎn)。此圖不僅意境、情趣殊佳，在藝術(shù)技巧上亦十分精絕。右下角畫樹、岸石、人等畫面主體形象，又在畫面中間上方畫一組淡淡的遠(yuǎn)山，形成一種從左上角綿延而下之勢，左上角以濃墨題跋落款，在墨感上與右下方的墨色相呼應(yīng)，使整個(gè)畫面取得了平衡。筆墨濃淡變化，樹的畫法亦可見取法石濤的痕跡。
山 水 立軸 1945年作
此幅截景式的構(gòu)圖是傅抱石表現(xiàn)高山絕壁時(shí)常用的手法，在一片粗放恣意的皴筆中留出瀑布、水口更是傅抱石處理流水的獨(dú)門絕藝。疾風(fēng)暴雨般的皴法中依稀可見宋人“卷云皴”的痕跡，筆筆充滿動勢。在傅抱石看來，動勢是繪畫生命力的體現(xiàn)?！拔易杂梦曳ā?，既是傅抱石向他所崇拜的畫壇先輩石濤的致敬，也是他革新中國山水畫的藝術(shù)格言。
一生好入名山游 立軸 1945年作
抱石先生在這幅以大詩人李白名句為主題的作品中，以他獨(dú)特的“抱石皴”，把他的精神氣質(zhì)與自然風(fēng)光結(jié)合，表現(xiàn)出一種傳統(tǒng)繪畫中所缺乏的視覺沖擊力，真是往往醉后，筆所未到氣已吞。況且此畫以狹長條的豎構(gòu)圖，令欣賞者在此畫前，猶如傾聽一首激情浩蕩的樂曲而心潮澎湃。
觀瀑圖 鏡心 1945年作 觀瀑圖 鏡心 1945年作
山 水 立軸 1945年作
此畫作于1945年，當(dāng)時(shí)傅抱石正居于金剛坡下，畫面采用傳統(tǒng)深遠(yuǎn)構(gòu)圖表現(xiàn)山勢的高峻、深邃。以一道懸泉為脈絡(luò)，回環(huán)往復(fù)奔瀉于崇山峻嶺之間，在大片的山壁上，以粗重雄強(qiáng)的“抱石皴”，和虛中留白的手法表現(xiàn)山崖的雄健。下端近景處以重墨寫叢樹和山石渾融一體，樹下數(shù)高士意態(tài)簡練形象奇古，超凡脫俗而傳神于阿睹之間，中景和遠(yuǎn)景為一整體，給人以深邃幽遠(yuǎn)的空間感。山川潤澤，茫茫霧水沁人心脾，與崢嶸的山石、喧嘩的溪流相印成趣，使觀者陶醉于畫家營造的氣氛之中。
風(fēng)雨歸舟 立軸 1946年作
1939-1946年，是傅抱石繪畫生涯的重要時(shí)期，畫風(fēng)有了很大的轉(zhuǎn)變，個(gè)人風(fēng)格逐漸鮮明而成熟。
蜀中山奇水秀，煙籠霧鎖，蒼莽雄奇，為抱石的山水畫注入了磅礴雄渾的氣勢。對艱難時(shí)事的感懷，破碎山河的憂憤，常常借助狂飆驟雨傾瀉而出。《風(fēng)雨歸舟》就是這類題材的代表作品，畫家的激情和著暴雨狂風(fēng)，酣暢淋漓，唷飛于豪端。隨著時(shí)代的轉(zhuǎn)換，傅抱石這類與自然相通相應(yīng)，借由自然的風(fēng)雨抒發(fā)胸中塊壘的“金剛坡時(shí)期”山水，慢慢為紀(jì)實(shí)和頌美題材的作品所取代了。
溪上清話圖 丙戌（1946年）作 山水 立軸紙本 1945年作 山林高士圖 鏡心 1945年作
夏山尋幽圖 立軸 設(shè)色紙本
傅抱石在“金剛坡”時(shí)期的創(chuàng)作，皆會題署“重慶西郊金剛坡下寫”的字樣，這件作品亦是如此。傅抱石“金剛坡”時(shí)期的山水畫創(chuàng)作，已經(jīng)形成了個(gè)人的風(fēng)格特征，即在繼承宋畫宏偉章法與取法元人水墨逸趣的基礎(chǔ)上，注重暢寫山水神情，以氣取勢，磅礴多姿，自然天成。同時(shí)傅抱石的畫法也一變傳統(tǒng)的筆墨皴法，以散鋒、亂筆來表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)，形成了獨(dú)特的“抱石皴”。這件作品同樣是表現(xiàn)蜀中山水的秀美景致，運(yùn)筆瀟灑，用墨酣暢，并將水、墨、色融合一體。尤其是作品中的墨法表現(xiàn)，濃墨處濃黑而透亮，淡墨處中秀逸而朦朧，達(dá)到了蓊郁淋漓、氣勢磅礴的效果。此外，該作中傅抱石用筆也變化多姿，在墨色將干未干時(shí)以散鋒亂筆盡情揮寫，體現(xiàn)了傅抱石的用筆特征，也組成了畫面的有機(jī)節(jié)奏。
