三、論氣韻非師
謝赫云：一曰氣韻生動。二曰骨法用筆。三曰應(yīng)物象形。四曰隨類賦彩。五曰經(jīng)營位置。六曰傳模移寫。六法精論，萬古不移。然而骨法用筆以下，五者可學(xué)，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到，默契神會，不知然而然也。嘗試論之，竊觀自古奇觀，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神，而能精焉。凡畫必周氣韻，方號世珍。不爾，雖竭巧思，止同眾工之事。雖曰畫而非畫。故楊氏不能授其師，輪扁不能傳其子，系乎得白天機(jī)，出于靈府也。且如世之相押字之術(shù)，謂之心印：本自心源，想成形跡，跡與心合，是之謂印。矧乎書畫發(fā)之于情思，契之于綃楮，則非印而何？押字且存諸貴賤禍福，書畫豈逃乎氣韻高卑。夫畫，猶書也。楊子曰：言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。
四、論用筆得失
凡畫，氣韻本乎游心，神彩生于用筆。用筆之難，斷可識矣。故愛賓稱唯王獻(xiàn)之能為一筆書，陸探微能為一筆畫。無適一篇之文，一物之像，而能一筆可就也。乃是自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷。所以意存筆先，筆周意內(nèi)，畫盡意在，像應(yīng)神全。
夫內(nèi)自足，然后神閑意定；神閑意定，則思不竭而筆不困也。昔宋兀君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣盤礴，裸。君日：可矣，是真畫者也。又畫有三病，皆系用筆。所謂
三者：一曰版，二曰刻，三曰結(jié)。版者，腕弱筆癡，全虧取與，物狀平褊，不能圓渾也?？陶撸\(yùn)筆中疑，心手相戾，勾畫之際，妄生圭角也。結(jié)者，欲行不行，當(dāng)散不散，似物凝礙，不能流暢也。未窮
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三病，徒舉一隅。畫者鮮克留心，觀者當(dāng)煩拭眥。（卷一）
五、論曹吳體法
曹、吳二體，學(xué)者所宗。按唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》稱，北齊曹仲達(dá)者，本曹國人，最推工畫梵像，是為曹。謂唐吳道子日吳。吳之筆，其勢圓轉(zhuǎn)，而衣服飄舉。曹之筆，其體稠疊，而衣服緊窄。故后輩稱之日：“吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水”。（卷一）
六、論婦人形相
歷觀古人名士畫金童玉女及神仙星官中，有婦人形相者，貌雖端嚴(yán)，神必清古，自有威重儼然之色。使人見則肅恭，有歸仰之心。今之畫者，但貴其嫡麗之容，是取悅于眾目，不達(dá)畫之理趣也。觀者察之。（卷一）
七、論三家山水
畫山水唯營丘．李成、長安關(guān)同、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標(biāo)程。前古雖有傳世可見者，如王維、李思訓(xùn)、荊浩之倫，豈能方駕？近代雖有專意力學(xué)者，如翟院深．、劉永、紀(jì)真之輩，難繼后塵（翟學(xué)李，劉學(xué)關(guān)，紀(jì)學(xué)范）。夫氣象蕭疏，煙林清毫鋒穎脫墨法精微者，營丘之制也。石體堅凝，雜木豐茂，臺閣古雅，人物幽閑者，關(guān)氏之風(fēng)也。峰巒渾厚，勢狀雄強(qiáng)，搶筆俱均，人屋皆質(zhì)者，范氏之作也（煙林平遠(yuǎn)之妙，始自營丘，畫松葉謂之?dāng)€針，筆不染淡，自有榮茂之色。關(guān)畫木葉，間用墨揾，時出枯梢，筆蹤勁利，學(xué)者難到。范畫林木，或側(cè)或欹，形如偃蓋，別是一種風(fēng)規(guī)，但未見畫松柏耳。畫屋既質(zhì)，以墨籠染，后輩目為鐵屋）。復(fù)有王士元、王端、燕貴、許道寧、高克明、郭熙、李宗成、丘訥之流，或有一體，或具體而微，或預(yù)造堂室，或各開戶牖，皆可稱尚。然藏畫者方之三家，猶諸子之于正經(jīng)矣（關(guān)同雖師荊浩，蓋青出于藍(lán)也）。（卷一）
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八、論黃徐體異
諺云：黃家富貴，徐熙野逸。不唯各言其志，蓋亦耳目所習(xí)，得知于心而應(yīng)于手也。何以明其然？黃筌與其子居寀，始并事屬如京副使，既歸朝，筌領(lǐng)真命為宮贊，（或曰，筌到闕未久物故，今之遺跡，多是在蜀中日作．故往往有廣政年號，宮贊之命，亦恐傳之誤也。）居寀復(fù)以待詔錄之，皆給事禁中。多寫禁篥所有珍禽瑞鳥，奇花怪石。今傳世桃花鷹鶻、純白雉兔、金盆鵓鴿、孔雀龜鶴之類是也。又翎毛骨氣尚豐滿，而天水分色。徐熙江南處士，志節(jié)高邁，放達(dá)不羈，多狀江湖所有，汀花野竹、水鳥淵魚。今傳世鳧雁鷺鷥、蒲藻蝦魚、叢艷折枝、園蔬藥苗之類是也。又翎毛形骨貴輕秀，而天水通色（言多狀者，緣人之稱，聊分兩家作用，亦在臨時命意，大抵江南之藝，骨氣多不及蜀人，而瀟灑過之也）。二者猶春蘭秋菊，各擅重名，下筆成珍，揮毫可范。（卷一）
九、論古今優(yōu)劣
或問近代至藝與古人何如？答曰：近代方古多不及，而過亦有之。若論佛道、人物、仕女、牛馬，則近不及古。若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近。何以明之？且顧、陸、張、吳中及二閻，皆純重雅正，性出天然（晉顧愷之、宋陸探微、梁張僧繇、唐閻立德、閻立本、暨吳道子也）。吳生之作，為萬世法，號日畫圣，不亦宜哉（已上皆極佛道人物）。張、周、韓、戴，氣韻骨法，皆出意表（唐張萱、周眆，皆工仕女。韓幹工馬，戴嵩工牛。或問曰：何以但舉韓斡而不及曹霸？止引戴嵩而弗稱韓滉？答曰：韓師曹將軍，戴法韓晉公，但舉其弟子，可知其師也。至如韋鑒暨猶子鶠，皆善畫馬．但取其尤著者明之，難即遍舉也）。后之學(xué)者，終莫能到。故曰：近不及古。至如李與關(guān)、范之跡，徐暨二黃之蹤，前不藉師資，后無復(fù)繼踵，借使二李、三王之輩復(fù)起，邊鸞、陳庶之倫再生，亦將何以措手于其間哉？故曰：古不及近（二李則李思訓(xùn)將軍，并其子昭道中舍。三王則王維右丞，暨王熊、王宰，悉工
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山水。邊鸞、陳庶工花鳥。并唐人也）。是以推今考古，事絕理窮，觀者必辨金鍮，無焚玉石。（卷一）
十、斗牛畫
馬正惠嘗得斗水牛一軸，云厲歸真畫，甚愛之。一曰，展曝于書室雙扉之外，有輸租莊賓適立于砌下，凝玩久之，既而竊哂。公于青瑣間見之，呼問日：“吾藏畫，農(nóng)夫安得觀而笑之？有說則可，無說則罪之?！鼻f賓日：“某非知畫者，但識真牛。其斗也，尾夾于髀間，雖壯夫旅力，不可少開。此畫牛尾舉起，所以笑其失真?！保ň砹?br> 十一、沒骨圖
李少保有圖一面，畫芍藥五本，云是圣善齊國獻(xiàn)穆大長公主房臥中物，或云太宗賜文和。其畫皆無筆墨，惟用五彩布成。旁題云：翰林待詔黃居案等定到上品。徐崇嗣畫沒骨圖，以其無筆墨骨氣而名之，但取其濃麗生態(tài)以定品。后因出示兩禁賓客，蔡君謨乃命筆題云：“前世所畫，皆以筆墨為上。至崇嗣，始用布彩逼真。故趙昌輩效之也?！庇拗^崇嗣遇興偶有此作，后來所畫，未必皆廢筆墨。且考之六法，用筆為次。至如趙昌，亦非全無筆墨。但多用定本臨摹，筆氣贏儒，惟尚傅彩之功也。（卷六）
十二、舞劍助畫興
開元中，將軍裴旻居喪，詣吳道子請于東都天宮寺畫神鬼數(shù)壁，以資冥助。道子答日：“吾畫筆久廢，若將軍有意，為吾纏結(jié)，舞劍一曲，庶因猛勵以通幽冥．！”旻于是脫去綾服，若常時裝束，走馬如飛，左旋右轉(zhuǎn)，擲劍入云，高數(shù)十丈，若電光下射，旻引手執(zhí)鞘承之，劍透室而入，觀者數(shù)千人，無不驚栗。道子于是援毫圖壁，颯然風(fēng)起，為天下之壯觀道子平生繪事，得意無出于此。（卷
（原書第96頁）
●郭熙
郭熙，北宋山水畫家，字淳夫，河陽溫縣（今屬河南）人。熙寧年間為圖畫院藝學(xué)。善寫寒林，對表現(xiàn)云煙出沒、峰巒隱現(xiàn)的自然變化和布局筆法等都獨(dú)步一時，晚年藝造詣更高。他的畫論，由子郭思纂集成《林泉高致》。全書共分六篇。傳說前四篇為郭熙所作，后兩篇為郭思所作。
一、畫之義
《語》日：志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。謂禮樂射御書數(shù)，書畫之流也。易之山墳氣墳形墳，出于三氣。山如山，氣如氣，形如形，皆畫之椎輪。黃帝制衣裳，有章數(shù)或繪，皆畫本也。故舜十二章，山龍華蟲，日觀古人象?！稜栄拧啡眨寒?，象也。言象之所以為畫爾?！兑住坟哉f觀象，《系辭》謂此語繪事后素?！吨芏Y》繪畫之事后素功。畫之本，甚大且遠(yuǎn)。自古說伏羲畫八卦．讀為今汝畫之畫。畫，文訓(xùn)為止。不知畫八卦為何等義。故畫當(dāng)為畫。但今畫出于后世，其實(shí)止用畫字爾。又今之古文篆籀，禽魚皆有象形之體，即象形畫之法也。（郭思《林泉高致集．序》）
二、山水畫之旨
君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也?！粍t林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕。今得妙手郁然出之。不下堂筵，坐窮泉壑；猿聲鳥啼，依約在耳；山光水色，混漾奪目。此豈不快人意，實(shí)獲我心哉？此世之所以貴夫畫山水之
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本意也。不此之主而輕心臨之，豈不蕪雜神觀，溷濁清風(fēng)也哉。（《山水訓(xùn)》）
世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得。何者？觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處，十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮之。此之謂不失其本意。
三、兼收并覽，自成一家
人之學(xué)畫，無異學(xué)書。今取鐘、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人達(dá)士，不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。今齊魯之士，惟摹營丘；關(guān)陜之士，惟摹范寬。一己之學(xué)，猶為蹈襲，況齊魯關(guān)陜，幅員數(shù)千里，州州縣縣，人人作之哉？專門之學(xué)，自古為病，正謂出于一律。……人之耳目，喜新厭故，天下之同情也。故予以為大人達(dá)士不局于一家者此也。（《山水訓(xùn)》）
四、落筆之時，如見大賓
凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，精筆妙墨，盥手滌硯，如見大賓，必神閑意定，然后為之。豈非所謂不敢以輕心挑之者乎？已營之，又徹之；已增之，又潤之；一之可矣，又再之；再之可矣，又復(fù)之。每一圖必重復(fù)始終，如戒嚴(yán)敵，然后畢，此豈非所謂不敢以慢心忽之者乎？（《山水訓(xùn)》）
五、觀物取象之法
學(xué)畫花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學(xué)畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真
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形出矣。學(xué)畫山水者，何以異此？蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。真山水_之川谷，遠(yuǎn)望之，以取其勢；近看之，以取其質(zhì)。真山水之云氣，四時不同。春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡，盡見其大象，而不為斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣。真山水之煙嵐，四時不同。春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而入睡。畫見其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣?！剑慈绱?，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂山形步步移也。山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也。如此是一山而兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎？山，春夏看如此，秋冬看又如此，所謂四時之景不同也。山，朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂朝暮之變態(tài)不同也。如此是一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)，可得不究乎？（《山水訓(xùn)》）
嵩山多好溪，華出多好峰，衡山多好別岫，常山多好列岫，泰山特好主峰，天臺、武夷、廬霍、雁蕩、岷峨、巫峽、天壇、王屋、林慮、武當(dāng)，皆天下名山巨鎮(zhèn)，天地寶藏所出，仙圣窟宅所隱，奇崛神秀，莫不窮其要妙。欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中。而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫。（《山水訓(xùn)》）
六、山有三遠(yuǎn)
山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平延者沖澹。明了者不短，細(xì)碎者不長，沖澹者不大。此三遠(yuǎn)也。
（原書第111頁）
七、詩是無形畫，畫是有形詩
世人止知吾落筆作畫，卻不知畫非易事。莊子說畫史解衣般礴，此真得畫家之法。人須養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側(cè)，自然布列于心中，不覺見之于筆下。晉人顧愷（應(yīng)為駿字）之必構(gòu)層樓以為畫、所，此真古之達(dá)士。不然則志意已抑郁沉滯，局在一曲，如何得寫貌物情，攄發(fā)人思哉！……更如前人言，詩是無形畫，畫是有形詩，哲人多談此言，吾人所師。余因暇日閱晉唐古今詩什，其中佳句，有道盡人腹中之事，有裝出目前之景。然不因靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬慮消沉，則佳句好意，亦看不出；幽情美趣，亦“想不成。即畫之主意，亦豈易及乎？境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢原，世人將就，率意觸情，草草便得。（《畫意》）
八、善書者善畫
一種使筆，不可反為筆使；一種用墨，不可反為墨用。筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉！此亦j非難，近取諸書法正與此類也。故說者謂王右軍喜鵝，意在取其轉(zhuǎn)項如人之執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕以結(jié)字，此正與論畫用筆同。故世之人多謂？善書者往往善畫，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也。（《畫訣》）
九、用墨之法
運(yùn)墨有時而用淡墨，有時而用濃墨，有時而用焦墨，有時而用宿墨，有時而用退墨，有時而用廚中埃墨，有時而取青黛雜墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯燥。用濃墨焦墨，欲特然取其限界，非濃與焦，則松棱石角不了然故爾。了然然后用青墨水重疊過之，即墨色分明，常如霧露中出也。淡墨重疊旋旋而取之，謂之斡淡。以銳筆橫臥惹惹而取之，謂之皴擦。以
（原書第112頁）
水墨再三而淋之，謂之渲。以水墨滾同而澤之，謂之刷。以筆頭直往而指之，謂之捽。以筆頭特下而指之，謂之擢。以筆端而注之，謂之點(diǎn)。點(diǎn)施于人物，亦施于木葉。以筆引而去之，謂之畫。畫施于樓屋，亦施于松針。雪色用淡濃墨作濃淡，但墨之色不一，而染就煙色，就縑素本色縈拂，以淡水而痕之，不可見筆墨跡。風(fēng)色用黃土或埃墨而得之。土色用淡墨埃墨而得之。石色用青黛和墨而淺深取之。瀑布用縑素本色，但焦墨作其旁以得之。（《畫訣》）
筆跡不混成謂之疏，疏則無真意；墨色不滋潤謂之枯，枯則無生意。（《山水訓(xùn)》）
十、山水畫者之病
今執(zhí)筆者，所養(yǎng)之不擴(kuò)充，所覽之不淳熟，所經(jīng)之不眾多，所取之不精粹，而得紙拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于煙霞之表，發(fā)興于溪山之顛哉？后生妄語，其病可數(shù)。
何謂所養(yǎng)欲擴(kuò)充？近者畫手有《仁者樂山圖》，作一叟支頤于峰畔；《智者樂水圖》作一叟側(cè)耳于巖前。此不擴(kuò)充之病也。蓋仁看樂山，宜如《白樂天草堂圖》，山居之意裕足也。智者樂水，宜如王摩詰《輞川圖》，水中之樂饒給也。仁智所樂，豈只一夫之形狀可見之哉？
何謂所覽欲淳熟？近世畫工，畫山則峰不過三五峰，畫水則波不過三五波，此不淳熟之病也。蓋畫山：高者、下者、大者、小者盎晬向背，顛頂朝揖，其體渾然相應(yīng)，則山之美意足矣。畫水：齊者、汩者、卷而飛激者、引而舒長者，其狀宛然自足，則水之態(tài)富贍也。
何謂所經(jīng)之不眾多？近世畫手，生吳越者，寫東南之聳瘦；居咸秦者，貌關(guān)隴之壯闊，學(xué)范寬者乏營丘之秀媚；師王維者缺關(guān)
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仝之風(fēng)骨。凡此之類，咎在于所經(jīng)之不眾多也。
何謂所取之不精粹？千里之山，不能盡奇，萬里之水，豈能盡秀？太行枕華夏而面目者林慮，泰山占齊魯而勝絕者龍（靈）巖，一概畫之，版圖何異？凡此之類，咎在于所取之不精粹也。（《山水訓(xùn)》）
參考篇目：
張秀楷《一部卓越的民族古典畫論：對（林泉高致）的藝術(shù)思想的評價》，載《美術(shù)》1956年第9期。
王伯敏《讀（林泉高致）一得》，載《文匯報》1962年6月15日。
薄松年、陳少豐《讀（林泉高致·畫記>札記》，載《美術(shù)研究》1979年第3期。
王遜《郭熙的（林泉高致）》，栽《美術(shù)》1981年第5、6期。
薄松年、陳少豐《郭熙父子和與郭熙》，載《美術(shù)研究》1982年第4期。
溫肇桐《談（林泉高致）》，載《南藝學(xué)報》1981年第3期。
鄭奇《郭熙（畫訣>解析》，載《中國畫研究》總第三期。人民美術(shù)出版社1983年版。
徐復(fù)觀《山水畫創(chuàng)作體驗的總結(jié)——郭熙的（林采高致>》，見《中國藝術(shù)精神》第八章，春風(fēng)文藝出版社1987年6月版。
馬鴻曾《郭熙、蘇軾繪畫思想的同一性：兼談北宋后期繪畫美學(xué)的時代特征》，載《美術(shù)》1987年第5期。
（原書第114頁）
●韓拙
韓拙，字純?nèi)?，號琴堂，南陽（今河南沁陽縣）人。生卒不詳，善畫山水，宋徽宗時，任職畫院，但未見畫跡留傳于世。生前著有《山水純?nèi)芬粫?。卷首列有自序，卷末有宋宣和三年?121年）張懷所寫的后序。全書共分九篇。書中所編山水畫技法，非常細(xì)致、嚴(yán)謹(jǐn)，對各種畫法都能作到分類評述，而且證古論今，頗有見地，具有一定的參考價值。
一、畫以窮天地之不至
夫畫者，肇自伏羲氏畫卦象之后，以通天地之德，以類萬物之情。嗣于黃帝時，有史皇倉頡生焉。史皇狀魚龍龜鳥之跡，倉頡因而為字，相繼相更，而圖畫典籍萌矣。書本畫也，畫先而書次之?！秱鳌啡眨骸爱嬚?，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運(yùn)。發(fā)于天然，非由述作。書畫同體而未分，故知文能敘其事，不能載其狀。有書無以見其形，有畫不能見其言。存形莫善于畫，載言莫善于書。書畫異名，而一揆也。”古云：“畫者，畫也，蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。揮纖毫之筆，剛?cè)f類由心；展方寸之能，則千里在掌。豈不為筆補(bǔ)造化者哉！”（《山水純?nèi)ば颉罚?br> 二、論三遠(yuǎn)
郭氏日：山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山上，背后有淡山者，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后者，謂之深遠(yuǎn)；自近山邊低坦之山，渭之平遠(yuǎn)。愚又論三遠(yuǎn)者：有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之闊遠(yuǎn)；有煙霧溟漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠(yuǎn)；景物至絕，而微茫縹渺
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者，謂之幽遠(yuǎn)。（《山水純?nèi)ふ撋健罚?br> 三、松者，公侯也
松者，公侯也，為眾木之長。亭亭氣概，高上盤于空，勢鋪霄漢，枝進(jìn)而覆掛，下接凡木，以貴待賤。如君子之德，周而不比。荊浩曰：成材者，氣概高干；不材者抱節(jié)自屈。有偃蓋而枝盤，頭低而腰曲者，為異松也。皮老蒼鱗，枝枯葉少者，為古松也。右丞日：松不離于弟兄，謂高低相亞，亦有子孫，謂新枝相續(xù)。為幼松者，其梢凌空而聳出，其針交結(jié)而蔭重也。（《山水純?nèi)ふ摿帜尽罚?br> 四、論用筆墨格法氣韻之病
夫畫者，筆也，斯乃心運(yùn)也。索之于未狀之前，得之于儀則之后，默契造化，與道同機(jī)。握管而潛萬象，揮毫而掃千里。故筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成。吳道子筆勝于質(zhì)，為畫之質(zhì)勝也。常謂道子山水，有筆而無墨；項容山水，有墨而無筆，此皆不得全善。惟荊浩采二賢之能以為己能，則全矣。蓋墨用太多，則失其真體，損其筆而且濁。用墨太微，即氣怯而弱也，過與不及，皆為病耳。切要循乎規(guī)矩格法。本乎自然氣韻，必全其生意，得于此者備矣，失于此者病矣。以是推之，豈愚俗之可論歟！凡未操筆，當(dāng)凝神著思，豫在目前，所以意在筆先，然后以格法推之，可謂得之于心，應(yīng)之于手也。其用筆有簡易而意全者，有巧密而精細(xì)者，或取氣格而筆跡雄壯者，或取順快而流暢者，縱橫變用，在乎筆也。然作畫之病者眾矣，惟俗病最大。出于淺陋循卑，昧乎格法之大，動作無規(guī)，亂推取逸，強(qiáng)務(wù)古淡而枯燥，茍從巧密而纏縛，詐偽老筆，本非自然——此謂論筆墨格法氣韻之病。古云：用筆有三?。阂辉话?，二曰刻，三曰結(jié)。何謂版??？腕弱筆癡，取與全虧物狀，平扁不能圓混者，版也。刻病者，筆跡顯露，用筆中凝，勾畫之次，妄生圭角者，刻也。結(jié)病者，欲行不行，
?。ㄔ瓡?37頁）
當(dāng)散不散，似物凝礙，不能流暢者，結(jié)也。愚又論一病，謂之□病。筆路謹(jǐn)細(xì)而癡拘，全無變通，筆墨雖行，類同死物，狀如雕切之跡者，碾也。凡用筆先求氣韻，次采體要，然后精思。若形勢未備，便用巧密精思，必失其氣韻也。以氣韻求其畫，則形似自得于其間矣。且善究其畫山水之理也，當(dāng)守其實(shí)。實(shí)不足，當(dāng)棄其筆。而華有余，實(shí)為質(zhì)干也，華為華藻也。質(zhì)干本乎自然，華藻出乎人事。實(shí)為本也，華為末也。自然體也，人事用也。豈可失其本而逐其末，忘其體而執(zhí)其用，是猶畫者惟務(wù)華媚而體法虧。惟務(wù)柔細(xì)而神氣泯，真俗病耳，惡知其守實(shí)去華之理哉！若行筆或粗或細(xì)，或揮或勻，或重或輕者，不可一一分明，以布遠(yuǎn)近，似氣弱而無畫也。其筆太粗，則寡其理趣；其筆太細(xì)，則絕乎氣韻。一皴一點(diǎn)，一勾一斫，皆有意法存焉。若不從古畫法，只寫真山，不分遠(yuǎn)近淺深，乃圖經(jīng)也，焉得其格法氣韻哉？凡畫有八格：石老而潤，水凈而明，山要崔嵬，泉宜灑落，云煙出沒，野徑迂回，松偃龍蛇，竹藏風(fēng)雨也。（《山水純?nèi)ふ撚霉P墨格法氣韻之病》）
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