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文

灰狼

楊德昌的電影是國際性的，這從卷帙浩繁的海外研究文獻(xiàn)中不難得出結(jié)論。直到今天，關(guān)于楊德昌最具價(jià)值的研究作品仍然是前法國《電影手冊(cè)》主編米歇爾·付東的《楊德昌的電影世界》（商務(wù)印書館，2010）以及美國著名影評(píng)人約翰·安德森的《楊德昌》（復(fù)旦大學(xué)出版社，2013）。

楊德昌

這兩部著作從深度上來說自然無人能及，且都是文本分析的路子。但美中不足的是，兩本書的內(nèi)容都是從《光陰的故事·指望》開始，并未納入他真正意義上的影視導(dǎo)演處女作——1981年的《浮萍》（米歇爾·付東甚至在只言片語的提及中將本片主演寫成了張艾嘉，鬧了個(gè)大烏龍）。

如果從「楊德昌的電影」這個(gè)概念上說，這種選擇倒也無可厚非。但若要研究楊德昌的整個(gè)職業(yè)生涯創(chuàng)作，《浮萍》自然是無法繞過的那個(gè)真正起點(diǎn)，缺少了這部，任何關(guān)于這位電影作者的分析都是不完整的。

楊德昌（左）在《浮萍》片場(chǎng)

這種情況，自然是國外學(xué)者對(duì)華語電視劇不熟悉所致，再加上畫質(zhì)感人，缺少字幕，《浮萍》在國際上的認(rèn)知度幾乎為零。即使是在國內(nèi)，這部隱藏在電視系列劇中的單集也基本少為人知。

《浮萍》（1981）

《浮萍》是臺(tái)視公司創(chuàng)作的11集單元?jiǎng)　妒粋€(gè)女人》中的一集，該劇由宋存壽、柯一正、劉立立、楊德昌等人每人指導(dǎo)一集，每集各成單元。

這個(gè)系列的推手，是當(dāng)時(shí)如日中天的張艾嘉，她參考了香港電影新浪潮以電視系列劇培養(yǎng)電影新人的模式（如《七女性》、《獅子山下》和《金刀情俠》），意圖以低成本電視制作培育臺(tái)灣年輕創(chuàng)作者的風(fēng)格技巧。張艾嘉擔(dān)任制作人，并親自指導(dǎo)了其中的第二集《自己的天空》。

《自己的天空》（1981）

楊德昌執(zhí)導(dǎo)的第四集《浮萍》，講述一位懷著明星夢(mèng)的農(nóng)村少女來到臺(tái)北，在大都市里過著浮萍一般的生活，最終夢(mèng)想幻滅，回歸鄉(xiāng)土。

《浮萍》（1981）

以今天的視角來看，《浮萍》逃不開「題材老套、調(diào)度呆板、方法稚嫩，甚至是為賦新詞強(qiáng)說愁」的指控，以至于有些觀眾眼里容不得沙子，給這部作品打出一星兩星，或者干脆不承認(rèn)這是楊德昌的作品。

這種片面的理解，既來自電影史對(duì)楊德昌的過度神話，也來自部分觀眾對(duì)臺(tái)灣電影電視的歷史傳統(tǒng)缺乏了解。

《浮萍》（1981）

倘若知曉1980年代初臺(tái)灣電視劇全內(nèi)景程式化的狀況，就會(huì)知道《十一個(gè)女人》這部女性現(xiàn)實(shí)題材劇的開拓意義；如果橫向?qū)Ρ取妒粋€(gè)女人》每一集的質(zhì)量水準(zhǔn)，就會(huì)知道楊德昌無論如何也是一枝獨(dú)秀——這種閃光，就像他后來的《指望》在《光陰的故事》中那樣，是讓其他作品黯然失色的存在。

《光陰的故事·指望》（1982）

整套劇中《浮萍》的片長(zhǎng)最長(zhǎng)，達(dá)到148分鐘（全片可見YouTube臺(tái)視頻道，含兩端重復(fù)的部分），以至于在播出時(shí)分成了上下兩集。楊德昌后來的作品幾乎都拍的很長(zhǎng)，此處即見端倪。

這種片長(zhǎng)呈現(xiàn)的是楊德昌的控制欲和創(chuàng)作野心，《浮萍》雖然是一部委托加工的文學(xué)改編作品，但楊德昌堅(jiān)持按照自己的方法進(jìn)行拍攝，也就是追求電影化、實(shí)景化、戲劇化以及社會(huì)圖解化。

《浮萍》（1981）

最典型的就是《浮萍》中呈現(xiàn)的三位女性的命運(yùn)：月花（黯然回鄉(xiāng)）、銀春（幸運(yùn)嫁人）、莉玲（淪落風(fēng)塵）。這三位同在臺(tái)北飄零的不同年齡段的女性，構(gòu)成了某種隱秘的歲月拼圖，宛如那個(gè)時(shí)代的「20，30，40」（張艾嘉日后或許是從中獲得了靈感），交織出命運(yùn)輪回的幻滅感。

《浮萍》（1981）

同為三女性主角的作品，《浮萍》并不是《月亮星星太陽》（1961/1988）那樣的中產(chǎn)階級(jí)類型片，而是嚴(yán)肅扎根鄉(xiāng)土，帶著一絲健康寫實(shí)主義的遺風(fēng)。

《月亮星星太陽》（1961）

此時(shí)楊德昌剛剛回到臺(tái)灣進(jìn)入影視業(yè)，起步之初自然有模仿的痕跡，但從內(nèi)核上來說，《浮萍》同樣蘊(yùn)含著主題和形式上的雙重創(chuàng)新，最典型的是他選擇把「問題」和「角色」分開，只有問題是問題，而不是「人」的問題。

《浮萍》（1981）

所以不同于張艾嘉，《浮萍》這部作品所言說的重點(diǎn)并非女性，而是普遍的社會(huì)問題：永恒的城鄉(xiāng)二元對(duì)立，以及對(duì)表象式生活的批判。

甚至我們可以說《浮萍》已經(jīng)蘊(yùn)含了1980年代臺(tái)灣電影的一些重要主題：城鄉(xiāng)問題、臺(tái)北問題、女性問題、家庭問題。楊德昌的作品關(guān)乎問題，也同樣是關(guān)乎倫理，才為他贏得電影社會(huì)學(xué)家的稱謂。

《浮萍》（1981）

受制于故事素材、制作班底、播出媒介和經(jīng)驗(yàn)匱乏的諸多方面，《浮萍》難免有分鏡剪輯上力不從心的地方，最典型的是一些場(chǎng)面的呈現(xiàn)單調(diào)、剪輯生硬甚至是轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)的失焦，但在技術(shù)層面，楊德昌仍然有不少亮眼的表現(xiàn)。尤其是本集片頭從九份山城拍攝的幾個(gè)漂亮橫搖鏡頭，讓看過《悲情城市》的觀眾都不免覺察到某種熟悉的相似感。

《浮萍》（1981）

何況這種調(diào)度上的捉襟見肘更多是經(jīng)費(fèi)的原因，在楊德昌的職業(yè)生涯中更是僅此一例。到1982年的《指望》，影片分鏡剪輯以及整體節(jié)奏都充滿光彩。

《光陰的故事·指望》（1982）

從整體上來看，《浮萍》和《指望》（甚至可以包括《海灘的一天》）都是指向女性成長(zhǎng)問題，屬于某種形式上的「散文影像」，但這些作品所蘊(yùn)含的種種隱喻，卻已經(jīng)在慢慢孵化楊德昌后期電影的命題——也就是對(duì)社會(huì)問題的圖解化。

《浮萍》（1981）

為此，楊德昌的作品必然是遍布說教的，因?yàn)檠哉Z可以直面問題；他的作品也是高戲劇性的，因?yàn)樗毫巡拍芏创┱嫦唷?/span>

《浮萍》的鮮明指涉，面向都市反復(fù)的陷阱、女性重演的悲劇、山城海濱活力人生的消逝以及夢(mèng)想的幻滅。這種說教式的指涉甚至以臺(tái)詞形式呈現(xiàn)出來：臺(tái)北是最容易讓人習(xí)慣的，但越容易習(xí)慣的東西往往是最可怕的。

《浮萍》（1981）

舉凡整個(gè)華語界，也只有楊德昌能夠用高度隱喻性的鏡頭來平衡這種極強(qiáng)的說教姿態(tài)而不致失衡。《浮萍》中那些沉默的鏡頭：九份的山城步道以及海邊的巖石孔洞，以一種神秘性的氣息將影片延伸到銀幕之外——那是一條沒有歸途的道路以及傷痕累累的心靈。

《浮萍》（1981）

正因如此，將《浮萍》理解成一個(gè)細(xì)瑣平常的女性故事，確實(shí)是對(duì)楊德昌的一種誤讀。我們更應(yīng)該將《浮萍》視作一個(gè)冰山，它浮出的一角之下，是楊德昌的整體社會(huì)視野的雛形，確實(shí)有某種早熟的征兆。這種早熟，比之侯孝賢在《風(fēng)歸來的人》時(shí)候的突然蛻變，顯得更為天賦異稟。

《浮萍》（1981）

所以看完《浮萍》再去看《指望》，當(dāng)年的「橫空出世」也就變得順理成章，有了自主命題的權(quán)利再加上杜可風(fēng)等攝影師的支持。楊德昌的鏡頭畫面就會(huì)立即有質(zhì)的飛躍。

《光陰的故事·指望》（1982）

但楊德昌電影的精髓始終是在主題方面，也就是融合國學(xué)儒家文化、西方戲劇性以及社會(huì)圖解化（可以視為某種漫畫格或者電路圖）的有機(jī)組成，以電影為手段強(qiáng)力介入社會(huì)。這一點(diǎn)直到《恐怖分子》（那個(gè)照片墻即是一種圖解）初成規(guī)模并在《獨(dú)立時(shí)代》中大功告成。

《獨(dú)立時(shí)代》（1994）

《浮萍》這樣的早期作品雖然從深度到形式都無法與后期作品相提并論，但它卻宛如一個(gè)初始鑿痕，能讓我們管窺到其創(chuàng)作序列中的核心線索。

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