一 引言 復原臨摹是我院美術工作者復制敦煌壁畫過程中總結出的三種臨摹方法之一。在敦煌壁畫臨摹70余年的歷史中，前輩專家使用復原臨摹的方法，繪制了一批有影響的臨摹作品。但由于過去條件所限，前輩專家采用復原臨摹的方法主要是根據以往的經驗和自己的判斷來進行，因此，這種臨摹方法產生的作品，相對缺少一定的科學依據，也就帶有了一定的隨意性。近些年來，我院保護所科技專業(yè)人員相繼對敦煌壁畫的顏料進行了系統(tǒng)的科學分析和研究探索，205窟壁畫是敦煌現(xiàn)存壁畫中變色最為嚴重的洞窟之一，美術所與保護所合作對205窟南壁說法圖復原臨摹的研究，是對以往復原臨摹方法進行實驗和探索的補充，是傳統(tǒng)藝術與當代科技的結合，并力求通過這種結合使復原臨摹的方法能更精準的再現(xiàn)敦煌壁畫的原始風貌。目前，我們的試驗項目取得了部分成果，同時也還存在一些問題有待進一步試驗探索。我們借此次學術會的機會，報告我們的試驗項目，與國內外同行專家切磋探討?！ 《?以往復原臨摹方法的使用情況 1 以往復原臨摹方法的特點.效果 20世紀初，震驚世界的敦煌藏經洞的發(fā)現(xiàn)，引起了國內外學者專家及探險者的關注。最早先行到敦煌考察研究的畫家是李丁隴先生(西安中華藝術?？茖W校校長)，1937至1938年間在敦煌臨摹壁畫。張大千.王子云先生于1940先后帶領學子來敦煌臨摹壁畫。特別是張大千先生臨摹的壁畫作品有二百余幅，其中大部份作品為復原或整理臨摹,這些臨品在當時和后來的展覽中都受到歡迎和好評。 臨摹是古代繪畫作品流傳.保存的一種方式,也是承傳和學習前人的方法?！ 鹘y(tǒng)的臨摹方法，1 拷貝原畫;2 按類敷彩;3 調整勾線。要求以形寫神，強調表現(xiàn)出原作的精神和用筆的氣韻。張大千先生臨摹敦煌壁畫基本使用此方法?！ ∩鲜兰o50年代敦煌研究院的老一輩畫家們在臨摹實踐中，堅持以文物保護為基礎，總結歸納出了三種臨摹敦煌壁畫的方法：1 客觀臨摹;2 整理臨摹;3 復原臨摹。這三種方法地歸納總結將臨摹作為文物保護的課題加以探索相對傳統(tǒng)臨摹已有延伸與發(fā)展的意義。復原臨摹的方法主要體現(xiàn)了這樣幾個方面：1了解壁畫主題思想和造型特征及形式.特點.方法等;2對形的準確把握，采用幻燈機放稿;3通過對色彩變化的研究，找出色變的規(guī)律進行色彩復原;4畫面調整和提線。這一時期的復原作品強調以線造型的能力，用線描自身的韻律變化，再現(xiàn)原壁的神采;調查研究復原對象同期的色彩，重視敷彩的技法;表現(xiàn)“以形寫神”“形神兼?zhèn)洹钡漠嬈肪辰缱非蠛托Ч！ 埓笄Ф鼗捅诋嫃驮R摹的特點：用色艷麗.對比強烈,有憾人心扉的視覺沖擊力，線條生動有張力而傳神韻;技法基本采用“重彩”的方法，亦有“復古”感受。 以段文杰先生為代表復原臨摹的130窟《禮佛圖》為例。用色富麗且沉著，注重色彩關系，筆法上有別于“重彩”，敷色厚重飽滿，線條嫻熟飄逸使得“禮佛”這樣莊重的場面富有生機，壁畫感較強?！ ?.以往前輩對復原臨摹的總結 張大千先生曾在談敦煌壁畫中強調臨摹“完全一絲不茍地描，絕對不能參入己意”，十分注重對形的把握?！ 芭R摹古畫，是中國民族繪畫傳統(tǒng)中一項不可缺少的課題。臨摹不但要求客觀地再現(xiàn)作品的形態(tài)與色彩，更重要的是在于展示出作品的神態(tài).筆墨氣韻?！闭浻诔櫹壬段迨呵铩?。 段文杰先生在《談臨摹敦煌壁畫的一點體會》一文中寫到，“復原工作是很重要的，也是比較困難的，必須以研究工作為基礎，必須有充分的科學依據。...總之，必須做到'物必有證’，決不能隨意添補，憑空創(chuàng)造。只有這樣才能比較真實地再現(xiàn)原作.恢復失去的光彩?！庇衷凇杜R摹是一門學問》中談到:“通過近半個世紀的臨摹和研究，深感要臨摹出高度真實地反映敦煌壁畫原作精神的臨本，決不是一般人所謂比著葫蘆畫瓢的技術操作，而是一門值得深入探討的學問...”?！ ±钇洵傁壬凇段覀兪窃鯓优R摹敦煌壁畫的》一文中談到：“恢復原貌臨?。哼@種方法主要目的是恢復壁畫的本來面貌，使摹本既有完整清晰的形象，又有燦爛如新的色彩 ...找出變色的規(guī)律,有根有據地.恰如其分地進行復原,讓觀眾一睹廬山真面目”?！ ∷未嫾颐总涝f過:“畫可臨可摹”。他將臨和摹的技法區(qū)分理解,'臨'取其神,'摹'取其型, 臨摹形色要客觀再現(xiàn),而更重要的是臨出原作的精神與筆法的氣韻來。 綜上所述，我們不難從幾位畫家的筆錄中得出，復原臨摹的方法仍然是“以形寫神”“形神兼?zhèn)洹彼囆g表現(xiàn)手法的定位，這也是中國傳統(tǒng)繪畫藝術表現(xiàn)的最高追求。由于敦煌壁畫的變色的問題，使得前輩賦予了壁畫臨摹復原這一特殊使命，強調以研究為基礎用科學方法來獲取依據，從中對壁畫精神內涵及形與彩的把握有更深一層的認識，力求復原的畫面更準確.更真實?！ ∪?目前復原臨摹方法的探索與實驗 1 205窟復原臨摹試驗項目的預期目標 a. 分析205窟巖體結構。(由保護所完成) b. 分析205壁畫繪制材料及變色規(guī)律。(由保護所美術所合作完成) c. 壁畫制作材料的實驗分析(由保護所美術所合作完成) d 利用數字技術成像的放稿探索試驗(由美術所保護所合作完成) e 在試板上完成205窟南壁說法圖的復原臨摹(由美術所完成) 2 與保護所合作項目進行的基本情況 與保護所合作項目有三個方面:A顏料層分析;B地仗材料分析及測試;C利用數字技術成像的探索試驗?！ 對205窟的顏料層的探討 顏料取樣位置：205窟南壁東側說法圖 我們從說法圖常用的五種顏料中選擇了25個不同位置的采樣點，其中白色3處，藍色3處，綠色4處，紅色7處，棕黑色8處?？紤]到205窟色變的嚴重性，我們在選色中有意傾向了棕黑和紅兩種顏色，企圖在兩種可能變色嚴重的材料中來還原它的原貌?！ 》治鼋Y果的討論：從25個采樣點的分析結果看，除所有的棕黑色顯色鉛丹和pbo2外，另有紅色及紅線也顯色為鉛丹。李最雄先生在[鉛丹.朱砂和土紅變色研究的新進展]一文中以大量的數據(包括205窟的采樣)分析論證了鉛丹的變色成因,及PbO2的顯色是由鉛丹變色所致.關于鉛丹的調和使用徐位業(yè)等在[莫高窟壁畫彩塑無機顏料的X—射線剖析報告]中已有結論：“紅色顏料，一般為單獨使用，也有不少混用...在朱砂中混入鉛丹...也在土紅中混入鉛丹。”論證了鉛丹調和紅色使用的方法各朝代均有。我們對分析結果中的棕黑和紅色作比對,棕黑色的八處采樣中四處含有鉛丹,紅色七處采樣中五處含有鉛丹,這證明了畫面中鉛丹的使用率是極高的.但也質疑在棕黑色另外四處采樣中沒有鉛丹的成分,只有PbO2的顯色，是否另有其它含鉛材料的混入使用,無法依據證明.現(xiàn)狀色彩中85%以上為棕黑色和紅色，根據分析結果看我們是否可以推定205窟南壁說法圖的設色基調為紅色,如果這一推斷可取,那么205窟的色彩構成無疑是莫高窟壁畫中的獨特個例。我仍然傾向于另有其它含鉛材料的混和使用,使得壁畫大面積色彩變?yōu)樽睾谏??！ 【G色的比對討論。畫面中的綠色只有一個色階(相當于今天的四綠).以畫面上的氯銅礦和石綠兩色從繪畫用色的角度看,`很難解釋同一畫面中使用相同色階兩種顏料的意義何在。在反復對比中我們仍看不出氯銅礦與石綠間的色階差異，過去曾有人講這種情況與材料的質地高低廉價購買有關...我個人以為205窟中氯銅礦和石綠應該是一個色系中的兩個色階的材料,它們原本應該有色階區(qū)分,也就是說205壁畫中使用的氯銅礦和石綠是非同一色階的顏料，古人把它們交替使用在畫面中顯然豐富了綠色這個色系.于非闇先生在[中國畫顏色的研究]一書寫到,古人用石綠只有一個色階,直到元.明以后才對石綠有了色階的區(qū)分,頭.二.三.四綠等.以此看來混用氯銅礦應該至少使石綠多一個色階,因為這兩種材料的發(fā)色是極為相似的?！ ?05窟石青顯色單一,從分析結果看它的混合物除了底色(白灰色)外,沒有其它色.但我們的肉眼仍然捕捉到一種類似PbO2的色彩在石青下面,這在壁面中幾處擦傷地仔細觀察時是可以看到的。 顯微鏡和X-衍射對說法圖顏料層的分析結果 樣品 編號顏 色取 樣 位 置分 析 結 果顯 色 物 質 205y-1白色南壁東側上部滑石 方解石 高嶺土 閃石 伊利石 綠泥石滑石 方解石 高嶺土 205y-2白色白粉層，上側為紅色滑石 方解石 高嶺土 閃石伊利石滑石 方解石 高嶺土 205y-3白色南壁東側主尊團花背光花瓣白色滑石 云母 方解石 閃石 伊利石 綠泥石滑石 云母 方解石 205y-4綠色南壁中部榜題方形綠色石綠 氯銅礦 滑石 高嶺土 伊利石石綠 氯銅礦 205y-5綠色南壁東側方格畫面破損處石綠 氯銅礦 伊利石 閃石石綠 氯銅礦 205y-6綠色南壁迦葉西側第三身菩薩飄帶氯銅礦 云母 滑石氯銅礦 205y-7綠色南壁西側主尊袈裟處石綠 氯銅礦 云母 滑石 方解石氯銅礦 205y-8紅色中部方格處朱砂 滑石 伊利石朱砂 205y-9紅色主尊衣服右側紅色邊末梢破損處// 205y-10紅色南壁東側主尊團花背光花瓣紅色高嶺土 鉛丹PbO2 伊利石鉛丹PbO2 205y-11紅色南壁東側迦葉西側菩薩飄帶鉛丹PbO2 滑石 方解石鉛丹PbO2 205y-12淡紅色南壁西側中上部邊框中線條鉛丹PbO AU滑石 方解石 高嶺土 綠泥石鉛丹 205y-13淺紅色主畫面西側倒數第二身菩薩右側飄帶底部鉛丹 滑石 方解石 閃石伊利石鉛丹 205y-14淺紅色南壁東側主尊下部第二身菩薩衣裙處鉛丹PbO2 AU滑石 云母鉛丹 205y-15棕色右側花邊鉛丹PbO2鉛丹PbO2 205y-16棕黑色左側上部第三身菩薩衣角破損處// 205y-17黑色右側花邊鉛丹PbO2鉛丹PbO2 205y-18藍色中部花邊石青 滑石 方解石 閃石伊利石石青 205y-19藍色下部力士衣角石青 滑石 方解石 閃石石青 205y-20深藍色南壁主尊下側菩薩頭發(fā)處石青 滑石 云母 高嶺土方解石石青 205y-21褐色南壁東側迦葉西側菩薩褐色飄帶滑石 云母 PbO2PbO2 205y-22褐色南壁東側主尊下部第二身菩薩衣裙處PbO2滑石 云母PbO2 205y-23褐色南壁東側主尊西側下部力士腳腕處線條PbO2滑石 云母PbO2 205y-24褐色南壁東側主尊東側第三身菩薩褲裙處鉛丹PbO2 滑石 云母鉛丹PbO2 205y-25褐色南壁東側主尊東側第三身菩薩褲裙處PbO2 滑石PbO2 B 地仗表層材料的分析與模板試驗 白灰漿有著地仗和顏料層之間的煤介作用 敦煌早.中.晚三個時期中使用的白底色，至少混用了四種以上不同材質的白色材料，可以看出古人深知白灰底對地丈和頂層顏料的銜接和咬合的重要作用,從而使其在材料的選擇上和工藝制作上具有了一定的復雜性?！ “谆覞{的制作：我們選擇了兩類材料做測試，1.205窟壁畫中使用的白底材料試驗，2.目前美術所臨摹壁畫使用的白底材料。1壁畫材料測試，取石膏.滑石.方解末按5：3：2的比例混合攪拌均勻，約加8%左右濃度的膠水合團狀，在皿中反復摔打，再將摔打過的白灰團清水溶開，然后均勻刷至試板。其測試結果：白灰漿與細沙泥層銜接良好，。2 .對目前使用的蛤粉測試，取蛤粉.方解末(或水晶末)按8：1的比例混合兩種材料，將約15%到18%左右濃度的膠水，一點一點碾入蛤粉與方解末中，揉捏成團狀盤中摔打，再捏成條狀入碗加純凈熱水浸泡去堿性(也有入鍋蒸熟再使用的)，制作蛤粉團應注意在研磨好蛤粉后再混入水晶或方解末，要保持不同材料的相對個性，用凈水稀釋蛤粉團，均勻刷至兩塊試板。結果:蛤粉層與地丈粘合良好，方解末分布均勻,尤其6號試板(表層為細麻泥,膠礬過后刷蛤粉與方解末),在后來著色試驗中,效果尤其突出,對石色的粘接.發(fā)色遠遠優(yōu)于其它幾塊試板的測試. 為防止繪制頂層畫面時顏料中膠水被大量吸入地仗層中，用膠礬水涂刷隔離地仗是十分必要的?！ ∧z礬液是種透明的液體. 明礬的化學成分較容易轉換,所以應謹慎用之(注:明礬可用多功能機打成粉末方便備用).我們對膠礬液做了兩項測試:1明礬的溶解;2膠礬液的使用。明礬的溶解測試：將煮好的膠液晾之溫度約50C左右再加入打成粉末的明礬攪拌溶化,刷試板兩遍(落刷時注意刷子的走向)其使用效果良好,后續(xù)著色中顆粒均勻不漏膠且顯色絢麗.膠礬液的隔離使用測試：將膠礬液直接刷在細麻泥表層(此板未做白底色處理)，后續(xù)著色中，材料顆粒間粘接良好，但發(fā)色不夠絢亮;將膠礬液涂刷地仗頂層,再做蛤粉底,后續(xù)敷色中顆粒的粘接度高，發(fā)色效果好 ，行筆自如?！ “谆覞{與細砂泥中的沙相互作用，就是通過方解末。水晶末與砂泥中的沙發(fā)生顆粒間的咬合，而顆粒之間的這種相互結合大大增強了地仗層之間的吻接關系，所以方解末。水晶末不可誤認為是一種白色的替代品，它同地仗中細沙的作用及同表層顏料的關系甚為密切，我們在以往的研究中對此有所忽視或注釋是不夠準確的。段修業(yè)先生在《對莫高窟壁畫制作材料的認識》一文中論證到：利用電子顯微鏡觀察與分析,從顏料表面放大6000倍的結構分布看，由于長時間與空氣接觸，有的顏料顆粒已脫落，有的還在膠的粘接下成團.成片。大部分以單獨的顏料顆粒存在著，與地仗層相吻接。用X射線分析,...顏料層顆粒度較之上層細,且分布均勻.地仗中砂粒量少,顏料層與地仗吻接很好' .我理解這里地仗中的顆粒與顏料顆粒的吻接所指就是顆粒間的吻合,這說明了地仗中的顆粒材料和繪制顏料的顆粒之間的作用關系。以此通過上面的各項測試，明確了壁畫由表及里的這種顆粒材料間的相互作用相互依存的關系?！ 利用數字技術成像的放稿探索試驗 數碼拍照利用電腦接片，也是美術所與保護所在205窟臨摹實驗探索中的一項任務。從結果看基本達到了預期效果，1對繁瑣的幻燈放稿工序有所緩解;2相對提高了放稿效率和準確性?！ ? 205窟南壁說法圖復原臨摹的方法與步驟 作為205窟臨品地仗的制作 保護所制作的205窟復原模板地仗，為我們提供了了解掌握和制作205窟地仗的重要依據。作為復原臨品的地仗我們考慮了以下幾點因素：1選材以原壁的材料為標準;2以原壁材料的種類計量比例為參考(原壁地仗和臨本地仗的支撐體結構的改變因素，導致臨本地仗中材料的計量比例的相對變化);3從臨本的自身因素考慮;4以試板的實驗結果對比為依據;基于上面四點考慮，我們以上節(jié)介紹的2號實驗模板的數據為205窟臨本地仗的主要依據，其它試板為參考。將5%左右的乳膠溶于凈水中涂刷底板，待干后板面刷90%濃度的乳膠將沙布貼板，取榆林土參混35%的6號黃沙入8%左右濃度的明膠水合團，錘打后密閉窖一小時左右，凈水化漿(漿的稠密度要高)，刮與試板上，泥漿厚度以蓋住沙布為主約1至2mm?！ ∽鳛?05窟臨品的白灰層處理 取石膏.滑石.方解末按5：3：2的比例混合攪拌均勻，約加8%左右濃度的膠水合團狀，在皿中反復摔打，再將摔打過的白灰團凈水溶漿，刮之地仗板表層，厚度約1mm左右。由于白灰層的處理直接影響著頂層顏料的粘接，所以我們對它的使用是持謹慎態(tài)度的。莫高窟中期有相當一部分壁畫起痂也可能與白灰層包括白灰層上或下使用的膠礬液有關(目前缺少與此相關的研究資料)。我們從上一節(jié)做的試驗結果對比來看，除1號試板外，2。4。5號的試板的試驗結果都與膠礬液的先后次序關連著，參考其它試板的結果，我們認為將白灰層歸結到地仗層再置膠礬液隔離地仗，這樣做更有利于后續(xù)著色?！ Π酌韪宓耐馗逄幚怼 鹘y(tǒng)臨摹的過稿有兩種方式：一種是拷貝(將白描稿通過燈箱拷貝到另一畫稿上);再一種是拓稿(將白描稿的背面涂色粉或重疊描線后再拓之另一畫稿上)。前一種方法用于紙或絹本臨摹，后一種方法用于泥板或其它硬物上的臨摹。1999年美術研究所的幾位年輕畫家(包括我在內)在香港志蓮凈苑繪制壁畫[西方凈土變]時，用傳統(tǒng)的拓稿方法當時出現(xiàn)了走形的突顯問題，對此港方協(xié)助了一位復印機專業(yè)技術人員吳先生來配合我們攻克難題，幾經周折我們終于成功的用復印機復印畫稿用吞鈉水腐蝕的方法，將畫稿精準的置于墻面。與傳統(tǒng)的拓稿方法比較，吞鈉水腐蝕相對來說對形把握更準確，不易傷害地仗，操作容易省時省力。對吞鈉水的疑慮：雖吞鈉水有很強的揮發(fā)性，但仍覺吞鈉水的化學物質會殘留畫面，目前看香港志蓮“凈土變”(已近10年)畫面色彩仍舊絢麗如初。基于上面幾點考慮，205窟拓稿我們確定了吞鈉水腐蝕的方法。使用吞鈉水腐蝕須注意的兩點，復印機復印畫稿的墨粉線深淺一定要按畫面需要控制，過深的墨線會造成后續(xù)設色時的諸多困難;使用吞鈉水要注意先多后少，多點吞鈉水浸透復印的拓稿，再用毛巾或其它軟物沾少量的吞鈉水將復印稿擦印在畫板上。膠礬液應置于拓稿完成后涂刷，刷完膠礬液再做蛤粉底，這個次序對后續(xù)的著色是至關重要的?！ ?05窟復原臨摹的繪制材料 繪制材料的選擇基本與原壁相同，我們將它分為礦物.植物和合成三類材料?！ 〉V物類顏料：紅色 朱砂.朱膘.土紅.古岱朱.赭石; 綠色 石綠; 蘭色 石青; 白色 石膏.滑石.蛤粉.方解石.水晶末.榆林土; 有機類顏料: 胭脂.花青.墨汁等。 合成類顏料: 鉛丹.鉛白.氯銅礦?！ ±L制材料的來源: 北京天雅繪具公司 金碧堂 顏料的使用方法：1 有別于傳統(tǒng)礦物色研漂的漂洗 (如朱砂.石青.石綠等)。 2 可以研漂的礦物色粉質顏料 (如蛤粉.土紅.朱膘等)。 需要注意的幾種礦物主色的調和使用。含銅成分的顏料：如石綠.石青等 含硫化汞成分顏料:如朱砂.朱膘 含鉛成分的顏料:如鉛白.鉛丹等?！ ∷?試驗項目現(xiàn)在達到的效果 依照保護所對205窟壁畫繪制材料的分析結果，我們通過實驗獲取了復原臨摹的有價值的依據：1 南壁說法圖繪制材料五種主色的分析復原及應用;2 材料的使用及材料間的關系的復原分析試驗與應用?！ ∥?目前存在的問題 1 客觀原因：205窟南北兩壁為莫高窟現(xiàn)存壁畫中變色最嚴重的洞窟之一，含pbo2成分的色塊占畫面70%的面積，其顏料分析的結果與顯色物質的單一，對后續(xù)的色彩復原帶來了極大的困難。 2 主觀原因：經驗不足認識不足，課題雙方缺少協(xié)調和組織人員?！ ×?下一步努力的方向 敦煌壁畫復原臨摹工作由過去美術所單一進行的方法，拓展為今天人文與自然科學的結合與探索，多元化的研究分析與實驗豐富了復原臨摹的方法。此次由205窟繪制材料介入敦煌壁畫復原臨摹方法的探索與實驗，其結果是可行的。科學的分析與實驗是我們了解和掌握敦煌壁畫制作工藝過程的可靠依據，對于壁畫繪制材料的復原，材料的媒介的復原，材料之間的關系的復原，是復原臨摹方法的一項基礎性研究，它的研究結果將為復原臨摹的色彩提供更準確更為真實的意義(依據)。
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