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斯蒂芬·肖爾的Form and Pressure 一文，作為攝影的專業(yè)寫作，在中文網(wǎng)絡(luò)上引發(fā)的熱度是罕見的。大概是因?yàn)?，作者的知名度在近年?lái)不斷抬升，同時(shí)他所討論的問(wèn)題激發(fā)了大家對(duì)于攝影的普泛觀念：攝影基于構(gòu)圖。在文中，肖爾用Structure來(lái)代替Composition，這兩個(gè)詞在中文譯文里被翻譯成「結(jié)構(gòu)」和「構(gòu)圖」。于是產(chǎn)生了一些令人困惑的問(wèn)題：肖爾所說(shuō)的「結(jié)構(gòu)」與「構(gòu)圖」有何區(qū)別？這種區(qū)別對(duì)于攝影來(lái)說(shuō)有怎樣的啟示？
對(duì)于這些問(wèn)題的解答，首先是一個(gè)翻譯問(wèn)題。鑒于網(wǎng)上的幾個(gè)譯本都存在著若干翻譯錯(cuò)誤，而這些錯(cuò)誤都直接影響到對(duì)原文的理解。我因此又翻譯了一個(gè)新的譯本，然后在此基礎(chǔ)上對(duì)文章做出一些解讀。
（關(guān)于此文的翻譯，兩個(gè)關(guān)鍵之處曾得到群里同學(xué)的幫助，在此表達(dá)感謝。）
斯蒂芬·肖爾 譯：俄克拉荷馬
我拍下這張照片，是在1975年6月21日，位于洛杉磯市貝弗利大道和拉布雷亞大道的交叉路口。彼時(shí)我剛受偉大的建筑師羅伯特·文圖里 (Robert Venturi) 之托，探索當(dāng)代的美國(guó)風(fēng)景。我被這個(gè)場(chǎng)景吸引，因?yàn)樗雌饋?lái)是如此典型的洛杉磯經(jīng)驗(yàn)：加油站、雜物、標(biāo)牌、空間。出于個(gè)人原因，那時(shí)我也正在探索視覺結(jié)構(gòu)。此前的兩年，由于我一直在使用大畫幅相機(jī)，各種問(wèn)題似乎會(huì)自動(dòng)浮現(xiàn)。它們是關(guān)于我想拍攝的世界如何轉(zhuǎn)化為圖像的問(wèn)題。本質(zhì)上，它們是關(guān)于，結(jié)構(gòu)的問(wèn)題。
大約一年來(lái)，我的作品已經(jīng)走向更加結(jié)構(gòu)化的復(fù)雜性?？催@張照片，比那張洛杉磯照片早一年拍攝。
這兩張照片恰好都基于單點(diǎn)透視，并且滅點(diǎn)在圖像中心。洛杉磯那張照片更密集；有更多信息需要組織。我也感興趣于圖片邊框如何形成了一條線，圖像所有的視覺元素都與其關(guān)聯(lián)。它有點(diǎn)像是圖像舞臺(tái)的幕前部分。我意識(shí)到當(dāng)3維空間坍塌為一張平面圖像時(shí)，在照片的表面上，前景物體與背景物體現(xiàn)在可見一種新而精確的關(guān)系。例如，在洛杉磯照片中，看看“Standard” 標(biāo)志和下面燈桿之間的關(guān)系。我感興趣于看到，在單張照片中有多少這樣的視覺空隙供我雜耍。
當(dāng)我拍下貝弗利和拉布雷亞的照片時(shí)，我把它看作是，雜耍著的視覺復(fù)雜性不斷增長(zhǎng)這一過(guò)程的頂點(diǎn)。但與此同時(shí)，我也意識(shí)到，我是在把一種秩序強(qiáng)加給我眼前的場(chǎng)景。攝影師必須強(qiáng)加秩序，給他們拍攝的東西帶來(lái)結(jié)構(gòu)。這是不可避免的。沒(méi)有結(jié)構(gòu)的照片就像沒(méi)有語(yǔ)法的句子——這是不可想象的。這種秩序是一系列決定的產(chǎn)物：相機(jī)放在哪兒？邊框精準(zhǔn)地對(duì)在哪？以及何時(shí)釋放快門。這些決定同時(shí)定義了內(nèi)容并確定了結(jié)構(gòu)。
我想著「結(jié)構(gòu)」 (Structure) 而不是「組成」(Composition)，因?yàn)椤附M成」指的是一個(gè)人工合成 (synthetic) 過(guò)程，例如繪畫。畫家從一張空白畫布開始。他或她的每一筆都會(huì)增加復(fù)雜性。另一方面，攝影師則從整個(gè)世界開始。他或她的每一個(gè)決定都帶來(lái)秩序?！附M成」 (Composition) 來(lái)自一個(gè)拉丁詞根，componere，「組合」 (to put together)?！负铣伞?(Synthesis) 來(lái)自一個(gè)希臘詞根，syntithenai，意思也是「組合」 (to put together)。攝影師并不「組合」一張圖像；攝影師選擇 (selects)。
在分析的相互作用中思考世界與觀察者的關(guān)系，例如，一個(gè)天文學(xué)家試圖掌握行星運(yùn)動(dòng)。1595年的約翰內(nèi)斯·開普勒 (Johannes Kepler)，當(dāng)時(shí)是哥白尼的追隨者，對(duì)日心宇宙的組織有一種直覺：每個(gè)行星都追隨一個(gè)圓形軌道——一個(gè)圓形是一個(gè)完美形式——并且每個(gè)軌道都由一個(gè)柏拉圖立方體 (Platonic solid) 來(lái)描述，一個(gè)嵌套在另一個(gè)里面。為了描述這個(gè)復(fù)雜的想法，開普勒制作了這幅插圖：
到了1605年，開普勒與丹麥天文學(xué)家第谷·布拉赫 (Tycho Brahe) 合作，并接觸到布拉赫對(duì)行星運(yùn)動(dòng)更精確的計(jì)算，意識(shí)到軌道不可能是圓形，而不得不是橢圓形?，F(xiàn)實(shí)并不符合他先前的、理想化的先入之見 (preconception)。于是，開普勒放棄了他的圓形模型，代之以橢圓模型。結(jié)構(gòu)給我們的感知帶來(lái)秩序。它既可以澄清它們，但也總是把我們的先入之見強(qiáng)加給它們。有時(shí)候，我們的先入之見與現(xiàn)實(shí)嚴(yán)重對(duì)立。
一些藝術(shù)家試圖找到較少受前輩視覺慣例影響的表達(dá)方式。該目標(biāo)是一個(gè)不斷后退的地平線。例如，印象派畫家從學(xué)院繪畫中歷史的、古典的，或者宗教的內(nèi)容中掙脫，找到一種在畫布上涂抹顏料的公認(rèn)技術(shù)。但是，在這樣做的過(guò)程中，他們發(fā)展了他們自己的慣例下的語(yǔ)言。
這兩張油畫，于1880年代早期，由克勞德·莫奈 (Claude Monet) 和保羅·西涅克 (Paul Signac) 繪制。
西涅克這張幾乎空無(wú)一物：大片空地，遠(yuǎn)處的工廠，散亂的樹木。馬上顯得既隨意又平衡。它看起來(lái)是攝影式的，右邊的樹被邊框裁掉的方式，那棵樹的陰影被看待的方式——和畫面中任何其他物體一樣，得到同等的注意力。但讓我印象最深的是，它看似真實(shí)生活。它不想美化。它顯然還未經(jīng)優(yōu)雅感性的提煉。盡管印象派畫家打破了當(dāng)時(shí)學(xué)院繪畫的視覺慣例，這幅畫中的西涅克也超越了甚至由印象派畫家們所強(qiáng)加的慣例。
在《哈姆雷特》中，莎士比亞讓年輕的王子給他帶到埃爾西諾（地名，赫爾辛格舊稱）的那群演員上表演課。他告訴他們，
動(dòng)作要配合言辭，言辭要配合動(dòng)作；過(guò)程中要特別遵守，你們不要逾越自然的謙遜；任何過(guò)火的表演都違背了表演的目的，無(wú)論是最初還是現(xiàn)在，目的始終是，舉起，如它曾是，朝向自然的鏡子；展示給德行她自己的特征，鄙視她自己的形象，展示給時(shí)代的恰當(dāng)年齡和身體他的形式與印象?！?/p>
首先，哈姆雷特定義了形式與內(nèi)容的關(guān)系。形式，結(jié)構(gòu)，不是敷在內(nèi)容上的美學(xué)細(xì)節(jié)。它不是澆在內(nèi)容之上的藝術(shù)醬汁。這是基于理解的表達(dá)。但是，哈姆雷特提醒我們，「不要逾越自然的謙遜」。這是對(duì)透明度的訴求，訴求結(jié)構(gòu)不要引人注意，而是要被看透，要透明。接著他繼續(xù)建議內(nèi)容范圍。現(xiàn)在，戲劇、文學(xué)和電影在探索德行和鄙視方面比攝影更好，但還有這最后一行：「（展示給）時(shí)代的恰當(dāng)年齡和身體他的形式與印象?！惯@屬于攝影的領(lǐng)域。一張照片可以有志于此。
當(dāng)我在貝弗利和拉布雷亞拍攝這張照片時(shí)，當(dāng)我計(jì)算出在哪里精確地定位我的相機(jī)，去理解我試圖協(xié)調(diào)的所有視覺關(guān)系時(shí)，我意識(shí)到當(dāng)我搏斗于眼前的視覺事實(shí)時(shí)，我在強(qiáng)加一種的確古典的繪畫組織性。它看起來(lái)是我對(duì)克勞德·洛蘭（他的一生與開普勒重疊）一幅風(fēng)景的回想，基于單點(diǎn)透視，臨近兩側(cè)的垂直物體繃緊邊緣并激發(fā)空間幻覺。
這使我困擾。我是在把17世紀(jì)的解答強(qiáng)加給20世紀(jì)的問(wèn)題。這是一個(gè)優(yōu)雅正式的解答，但它并沒(méi)有傳達(dá)出這個(gè)時(shí)代的形式與印象。就像開普勒了解到他的假設(shè)并不能解釋事實(shí)，或者如同西涅克一樣識(shí)別出他所處時(shí)代的視覺慣例，我覺察到，我正在強(qiáng)加一個(gè)來(lái)自我和我所學(xué)的組織性，而非眼前場(chǎng)景的自然結(jié)果。帶著這個(gè)念頭，第二天我又回到同一個(gè)交叉路口，拍攝了下面這張照片。
當(dāng)我再次靠近那個(gè)交叉路口時(shí)，我問(wèn)自己，我是否可以組織我想包容的信息，卻不像前一天那樣，依賴一個(gè)凌駕性的結(jié)構(gòu)原則。我問(wèn)自己，我是否可以用一種方式來(lái)結(jié)構(gòu)圖片，傳達(dá)彼時(shí)我的體驗(yàn)：站在那里，接受眼前所見。有時(shí)我有一種感覺，形式包含著一種近似哲學(xué)的傳達(dá)——當(dāng)形式更加隱沒(méi)、透明時(shí)，它開始表達(dá)藝術(shù)家對(duì)體驗(yàn)結(jié)構(gòu)的理解。
早些時(shí)候，我強(qiáng)調(diào)了形式與內(nèi)容的完整關(guān)系。對(duì)這種深度互動(dòng)的最雄辯的描述之一，寫于14世紀(jì)，作者是波斯詩(shī)人馬哈茂德·沙比斯塔里 (Mahmud Shabistari)：
微粒之塵土，閃爍于光束，本來(lái)如無(wú)物，外因乃存在，顯形于外在：無(wú)塵則無(wú)形，無(wú)形塵不在?！?/p>
就像光束中的塵土微粒：沒(méi)有光你看不見塵土，沒(méi)有塵土你也看不見光；沒(méi)有形式你看不見內(nèi)容，沒(méi)有內(nèi)容你也看不見形式。
要理解此文，理解斯蒂芬·肖爾的問(wèn)題意識(shí)，需要把此文置于斯蒂芬·肖爾的創(chuàng)作實(shí)踐中。他早期創(chuàng)作是觀念主義的。觀念主義的典型態(tài)度，意味著對(duì)于視覺一定程度上的貶抑。到了《不尋常之地》時(shí)期，開始從觀念轉(zhuǎn)向視覺，伴隨著對(duì)視覺技藝越來(lái)越沉浸、封閉的體驗(yàn)，直到他產(chǎn)生創(chuàng)作危機(jī)。此篇文章是對(duì)危機(jī)的呈現(xiàn)及解決思路的回溯。肖爾意識(shí)到，形式的判斷，需與內(nèi)容關(guān)聯(lián)。這并不是說(shuō)，他之前的視覺實(shí)驗(yàn)是形式主義。而是說(shuō)，形式對(duì)內(nèi)容的匹配，基于西方認(rèn)識(shí)論的視角，是關(guān)于真理的問(wèn)題。在主客體的關(guān)系中，攝影師必須發(fā)揮主體性去「強(qiáng)加」一種認(rèn)識(shí)真理的「結(jié)構(gòu)」。但同時(shí)，這種「強(qiáng)加」會(huì)扭曲現(xiàn)實(shí)。因此，認(rèn)識(shí)真理必然也是客體化的趨向運(yùn)動(dòng)，并減少主體的可能性扭曲。該運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)基于時(shí)間的進(jìn)化過(guò)程，就像科學(xué)的發(fā)展一樣。肖爾進(jìn)而聯(lián)系了文藝的發(fā)展，證明了文藝形式同樣需要進(jìn)化。形式，需要具有當(dāng)下性。肖爾通過(guò)具體實(shí)踐呈現(xiàn)了自然主義的結(jié)構(gòu)方式。通過(guò)對(duì)中心透視和邊框的反思，他創(chuàng)造了一種更少主體性的、更具相對(duì)性的觀看形式。
在視覺技藝的沉浸和封閉階段，《不尋常之地》討論了三個(gè)視覺問(wèn)題。本文的第3個(gè)自然段已做出概括，即：透視、邊框、空間深度與平面。其中關(guān)于邊框那一句，出現(xiàn)了比較嚴(yán)重的翻譯錯(cuò)誤。
“I was also interested in how the frame of the picture forms a line that all the visual elements of the picture relate to. It is the image’s proscenium, as it were. ”
「我同時(shí)也對(duì)取景框限如何影響照片感興趣。它有點(diǎn)像個(gè)影像發(fā)生的舞臺(tái)?！梗ㄗg本1）
「這些視覺元素緊密相關(guān)，我對(duì)如何構(gòu)架整個(gè)畫面非常感興趣。從某種程度上說(shuō)，它提供了一個(gè)圖像的舞臺(tái)。」（譯本2）
「我當(dāng)時(shí)對(duì)這種組合一條線索讓畫面各個(gè)視覺元素產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的表現(xiàn)手法比較感興趣，對(duì)我而言，它就像幕布前的舞臺(tái)一樣?！梗ㄗg本3）
「我也感興趣于圖片邊框如何形成了一條線，圖像所有的視覺元素都與其關(guān)聯(lián)。它有點(diǎn)像是圖像舞臺(tái)的幕前部分。」（我的翻譯）
三個(gè)關(guān)鍵詞匯的翻譯在其他譯本里呈現(xiàn)了不同程度的缺失或錯(cuò)誤。這是因?yàn)?，?duì)邊框 (frame) 的理解不夠深入實(shí)質(zhì)。邊框在形式上首先是一條線 (a line)。斯蒂芬·肖爾曾經(jīng)談到：
就像單眼視覺在圖像中創(chuàng)造了線條和形狀的并列，邊緣在這些線條和形狀和邊框之間創(chuàng)造了關(guān)系?！?/p>
斯蒂芬·肖爾
《照片的本質(zhì)》
簡(jiǎn)單說(shuō)，在矩形邊框的規(guī)定下，畫面中的橫線和豎線以平行制造穩(wěn)定，斜線以對(duì)比制造動(dòng)感。如果你在邊角處裁切了物體，事物（邊角）的殘缺與畫面（矩形）的完整之間同樣形成一種幾何關(guān)系。正如約翰·薩考夫斯基在《攝影師之眼》中的比喻：
邊框是圖片幾何形狀的開始。邊框?qū)τ谡掌?，就如同臺(tái)球桌的彈性襯里一樣?！?/p>
約翰·薩考夫斯基
《攝影師之眼》
肖爾沒(méi)有用「臺(tái)球桌的彈性襯里」這個(gè)比喻，他用proscenium表達(dá)了類似的意思。該詞的意義并不是舞臺(tái)，而是「舞臺(tái)的幕前部分」。我想他的意思是：邊框隔離了觀眾和舞臺(tái)，但也作為舞臺(tái)的一部分影響到了攝影表演。
邊框的運(yùn)用，在《不尋常之地》中隨處可見。例如肖爾在此文開頭所舉例的兩張照片。
畫面中大量的橫線和豎線，呼應(yīng)了邊框并制造穩(wěn)定秩序。特別是豎線，不變形的透視效果是移軸相機(jī)的專利。這些豎線分置在中心透視的滅點(diǎn)兩側(cè)，坐落在向滅點(diǎn)匯聚的斜線上，這些斜線是照片深度幻覺的來(lái)源。假如我們意識(shí)到，表達(dá)深度的斜線沿著垂直方向，指向畫面上側(cè)。那么，對(duì)于照片平面性的表達(dá)，呈現(xiàn)在水平方向上的兩側(cè)展開。
我們看到，平面性與地平線相關(guān)。（圖1）中STANDARD標(biāo)志的橫條，（圖2）中貫穿畫面的電線，都呼應(yīng)了地平線。地平線與照片的橫構(gòu)圖相關(guān)。那些在地平線上橫向探出的結(jié)構(gòu)連接成條，表達(dá)了照片的寬度。不僅如此，地平線上垂直的電線桿，因?yàn)榉指盍水嬅?，所以在深度表達(dá)之余，也制造了條紋狀的平面。這就是攝影媒介的視覺特質(zhì)，關(guān)于空間深度也關(guān)于平面。
在這個(gè)階段的視覺實(shí)驗(yàn)，肖爾開始集中地運(yùn)用一種結(jié)構(gòu)方法。該方法依賴中心透視，并利用邊框在空間深度和平面上，提供了越來(lái)越結(jié)構(gòu)化的復(fù)雜性。如肖爾所說(shuō)，這是一種視覺雜耍。肖爾在MoMA展覽的介紹視頻里，曾經(jīng)指出（圖1）中一些前景和背景的成對(duì)關(guān)系。如文中所言：「我意識(shí)到當(dāng)3維空間坍塌為一張平面圖像時(shí)，在照片的表面上，前景物體與背景物體現(xiàn)在可見一種新而精確的關(guān)系」，這種關(guān)系是平面關(guān)系。
關(guān)于照片空間深度與平面的關(guān)系，還可以參考我的另一篇文字：
肖爾說(shuō)：「攝影師必須強(qiáng)加 (impose) 秩序，給他們拍攝的東西帶來(lái)結(jié)構(gòu)?！乖谄渌淖g本中，impose被翻譯為「利用」、「組織」或「加強(qiáng)」，這削弱了原文對(duì)主體性的強(qiáng)調(diào)。因?yàn)橹黧w性看起來(lái)似乎與后文論述產(chǎn)生矛盾。
但是主體性是對(duì)構(gòu)圖的關(guān)鍵性理解，它必然是攝影師所強(qiáng)加的秩序。這個(gè)秩序與內(nèi)容的框取有關(guān)，形式上體現(xiàn)為幾何。
肖爾通過(guò)詞源辨析了兩種不同的「強(qiáng)加」：繪畫媒介和攝影媒介。類似于薩考夫斯基的觀點(diǎn)：
『取舍』是攝影技法的本質(zhì)。攝影師的中心問(wèn)題很簡(jiǎn)單：什么應(yīng)該保留，什么將被舍棄？決定去留的界線便是照片的邊緣。制圖員制圖必須從紙的中間開始，而攝影師則是由邊框開始的?！?/p>
約翰·薩考夫斯基
《攝影師之眼》
肖爾對(duì)于Structure和Composition的辨析，僅在英文語(yǔ)境中成立。
(Composition) 這個(gè)詞英文中所指的意思并不是構(gòu)圖，而是藝術(shù)作品中元素的組合；例如在設(shè)計(jì)中這個(gè)詞被翻譯成排版，在音樂(lè)中這個(gè)詞被翻譯成作曲，在鍵盤黨中這個(gè)詞被翻譯成合成，諸如此類；」
黃一凱
「攝影中照片的結(jié)構(gòu)是什么？」（知乎）
在中文語(yǔ)境中，當(dāng)它們被翻譯為「結(jié)構(gòu)」和「構(gòu)圖」，兩者的比較則多此一舉。一些人對(duì)攝影學(xué)習(xí)者采取這樣的說(shuō)教：「構(gòu)圖」過(guò)時(shí)了，你們應(yīng)該去關(guān)心「結(jié)構(gòu)」。這種錯(cuò)亂感源自翻譯。「結(jié)構(gòu)」與「構(gòu)圖」看起來(lái)并無(wú)多少區(qū)別?！附Y(jié)構(gòu)」，就是「構(gòu)圖」。為了減少誤讀，我將Composition翻譯為「組成」。
對(duì)于Structure和Composition的辨析，暗示著攝影相比于繪畫，是更加客體化的媒介。隨后肖爾把視野擴(kuò)展至天文，因此把攝影和真理問(wèn)題關(guān)聯(lián)了起來(lái)。這是典型的、基于認(rèn)識(shí)論的態(tài)度。我們可以比較下東方的思想和審美，來(lái)體會(huì)肖爾對(duì)于我們的特殊之處。
在山水畫中，徐徐打開的卷軸，通過(guò)不斷框取 (framing) 而指點(diǎn) (pointing) 的方式，看起來(lái)和攝影很像。但指點(diǎn)下的看「這兒」，是我們對(duì)「道」的啟悟中的意境呈現(xiàn)。它是無(wú)言之美，而非客體世界的真理。東方思想不假定一個(gè)純粹客體，不展開主客體的辯證，因此不可能產(chǎn)生近代科學(xué)。
對(duì)于真理的追求，使得肖爾把攝影的結(jié)構(gòu)比作天文學(xué)里的模型。不僅僅是數(shù)學(xué)，而且是視覺中的幾何形象。
曼德博一直以視覺的方式思考。他講了一個(gè)幾何教授使用一本不帶插圖的教科書的故事。教授說(shuō)圖像是假的；一個(gè)圓最好描述為x^2 y^2=1。對(duì)曼德博來(lái)說(shuō)，一個(gè)圓是由那個(gè)等式，和：O，來(lái)描述的，它們是同一個(gè)現(xiàn)實(shí)的不同方面?！?/p>
斯蒂芬·肖爾
《體驗(yàn)分形幾何》
天文學(xué)的模型是對(duì)客觀世界「強(qiáng)加」的秩序。沒(méi)有這個(gè)主體性的「強(qiáng)加」，我們無(wú)法認(rèn)識(shí)真理。但天文學(xué)的發(fā)展也是客體性的趨向運(yùn)動(dòng)，通過(guò)對(duì)客體的觀察來(lái)不斷修正模型。這體現(xiàn)為數(shù)學(xué)公式的變化，也呈現(xiàn)在幾何形象上，例如從圓形到橢圓。
在這一段論述里，肖爾把結(jié)構(gòu)從視覺秩序擴(kuò)展為認(rèn)識(shí)真理的模型，因此連接了內(nèi)容。對(duì)于肖爾來(lái)說(shuō)，形式不僅是視覺之美，本身就能傳達(dá)意義。形式判斷的標(biāo)準(zhǔn)，現(xiàn)在已經(jīng)置身于一種時(shí)空框架中。
接下來(lái)肖爾把真理模型的概念轉(zhuǎn)換為藝術(shù)里的視覺慣例，并以藝術(shù)史的角度再次討論主客體的辯證關(guān)系：「強(qiáng)加」既澄清也扭曲現(xiàn)實(shí)，所以需要不斷進(jìn)化。
莫奈的畫作中，客體世界實(shí)際上是主體的投射。它采取了馬遠(yuǎn)式或者弗里德里希式的畫面結(jié)構(gòu)，是觀看的嵌套圖形?？梢员茸饕皇锥炷茉?shù)脑?shī)歌：
你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景人在樓上看你。
明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢(mèng)?！?/p>
卞之琳
《斷章》
在嵌套結(jié)構(gòu)中，「看風(fēng)景人」既是主體也是客體。風(fēng)景與觀看者的關(guān)聯(lián)性被揭示出來(lái)，因此把風(fēng)景轉(zhuǎn)化為主體的心象投射：「夢(mèng)」。美景、美人和愛美之心相得益彰。
這是典型的浪漫主義方式，以自然之唯美去表現(xiàn)作者之美。畫面結(jié)構(gòu)是高度組織化的：白云童話般矩陣排列。山崖呼應(yīng)了云朵的形狀并呈現(xiàn)連續(xù)性。人物居于右上側(cè)的三分點(diǎn)上，像是側(cè)開身子來(lái)邀請(qǐng)我們一起觀賞海面。
僅僅從題材上就能看出西涅克和莫奈畫作的區(qū)別。它并不是典型的田園風(fēng)光，而更像是肖爾所拍攝的東西，那種自然與人工的并峙。工廠煙囪悄悄掩藏在遠(yuǎn)景中，煙霧的外形、色彩和角度呼應(yīng)了畫面下側(cè)的樹影。這正是當(dāng)時(shí)印象派所面臨的處境：在浪漫主義傳統(tǒng)的陰影下，新的客體世界已經(jīng)虛席以待。你如何面對(duì)它們對(duì)那個(gè)歲月靜好的主體的侵犯？一些印象派畫家開始畫煙囪、火車站、汽車這些肇始于工業(yè)的事物。
同時(shí)，攝影也是對(duì)繪畫的侵犯。繪畫被迫回應(yīng)，開始以攝影的方式觀看。這和邊框有關(guān)：「右邊的樹被邊框裁掉的方式，那棵樹的陰影被看待的方式——和畫面中任何其他物體一樣，得到同等的注意力」。
照片的邊緣分割開了熟悉的形狀，并展現(xiàn)了它們不為人熟悉的片斷?！?/p>
約翰·薩考夫斯基
《攝影師之眼》
肖爾認(rèn)為它看似真實(shí)生活而沒(méi)有美化。這是顯然的，初看起來(lái)是過(guò)分隨意的，缺乏結(jié)構(gòu)的。倘若真的如此，就失去了「強(qiáng)加」的秩序和語(yǔ)法。
事實(shí)上，畫面中成對(duì)的線條，隱藏在混亂之中，建立秩序又質(zhì)疑秩序。這仍然是在「強(qiáng)加」，一種更加符合客體世界隨意觀感的秩序。用肖爾常說(shuō)的話來(lái)說(shuō)，這是一種「有意識(shí)的隨意」(consciously casual)。
西涅克掙脫了印象派的視覺慣例，而創(chuàng)造了新的、更當(dāng)下的結(jié)構(gòu)。這個(gè)結(jié)構(gòu)后來(lái)啟發(fā)了肖爾的創(chuàng)作。
在創(chuàng)作《不尋常之地》的公路旅行中，肖爾一邊開車一邊聽著收音機(jī)。有時(shí)感覺到無(wú)聊，就開始背誦莎士比亞?！豆防滋亍分械囊欢闻_(tái)詞，成為他藝術(shù)觀點(diǎn)的印證被他經(jīng)常引用。
“Suit the action to the word, and the word to the action; with this special observance, that you o’erstep not the modesty of nature; for anything so overdone is from the purpose of playing, whose end, both at the first and now, was and is, to hold, as 'twere, the mirror up to nature; to show virtue her own feature, scorn her own image, and the very age and body of the time his form and pressure.”
「動(dòng)作要配合言辭，言辭要配合動(dòng)作；過(guò)程中要特別遵守，你們不要逾越自然的謙遜；任何過(guò)火的表演都違背了表演的目的，無(wú)論是最初還是現(xiàn)在，目的始終是，舉起，如它曾是，朝向自然的鏡子；展示給德行她自己的特征，鄙視她自己的形象，展示給時(shí)代的恰當(dāng)年齡和身體他的形式與印象?！?/p>
這段話很難理解也很難翻譯。這源于莎士比亞在劇本寫作上的復(fù)雜和含混。form and pressure，其中pressure意為「壓力」，因此直譯是「形式與壓力」，其他人翻譯為「形式與力量」、「形式與張力」，無(wú)論哪種翻譯都令人費(fèi)解。韋氏詞典里查到pressure的古體含義：impression（印象）、stamp（印章）。在一篇淵博的英文論文里，我了解到形式 (Form) 在歷史中如何和印象 (impression) 聯(lián)系起來(lái)，并傳遞到莎士比亞。
亞里士多德在《靈魂論》中用蠟來(lái)比喻感官，用臘中的「印象」來(lái)比喻感官如何在沒(méi)有構(gòu)成物質(zhì)的情況下接受可感事物的形式，「就像蠟在沒(méi)有鐵或金的情況下接受了圖章戒指的印象一樣?！?/p>
隨著中世紀(jì)和近代早期的科技發(fā)展，氣象學(xué)、天文學(xué)和光學(xué)提供了古代作家所缺乏的物理機(jī)制。現(xiàn)象通過(guò)空間傳播，超距離地進(jìn)入身體。臘中印象被轉(zhuǎn)化為眼球晶狀體對(duì)非物質(zhì)形式的感知：一種視覺「印象」。
在莎士比亞的戲劇中，印象 (pressure) 是超自然的、侵入性的形式 (Form)。演員的表演朝向觀眾也朝向自然。演員通過(guò)想象力，從心靈發(fā)出「形式」到身體展示給觀眾。但好的表演也是演員的身體接受了自然的「印象」，像一面鏡子。
對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，戲劇是舉著一面鏡子，把印象從觀眾反射到觀眾。莎士比亞對(duì)戲劇的倫理態(tài)度并不中立，但他認(rèn)為戲劇本身并無(wú)特殊力量。如果觀眾被戲劇打動(dòng)，那來(lái)自于他們自己的美德或缺陷，他們自己的內(nèi)疚。
「展示給時(shí)代的恰當(dāng)年齡 (age) 和身體 (body) 他的形式與印象」，一句晦澀的臺(tái)詞：時(shí)代為何是有age和body的？這首先是一種擬人化的表達(dá)，配合照鏡子的情境。戲劇是朝向觀眾也朝向自然的鏡子。觀眾和時(shí)代都通過(guò)鏡子，看見了時(shí)代的形式與印象。
通過(guò)對(duì)《哈姆雷特》臺(tái)詞的引用，肖爾給視覺慣例的發(fā)展任務(wù)制定了自然主義的標(biāo)準(zhǔn)。以此標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，形式不是內(nèi)容的表皮，不是裝飾性的紋理或者醬汁。形式要具有透明性——與其說(shuō)我們?cè)?strong>觀看圖像，不如說(shuō)我們?cè)?strong>透視圖像，看到世界本身。
肖爾認(rèn)為攝影并不擅長(zhǎng)倫理能力，而應(yīng)該在時(shí)空框架中，反映時(shí)代（body）和時(shí)代的變遷（age）。時(shí)代的變遷引起了形式的變遷。自然主義因此是具有前衛(wèi)性的歷史態(tài)度。
基于以上認(rèn)識(shí)，肖爾產(chǎn)生了創(chuàng)作危機(jī)。他發(fā)現(xiàn)自己在創(chuàng)作中沿用了17世紀(jì)的結(jié)構(gòu)，此種結(jié)構(gòu)強(qiáng)加了豐富秩序，但并沒(méi)有體現(xiàn)當(dāng)下時(shí)代的形式與印象。
克勞德·洛蘭的畫布兩側(cè)，都有豎直的建筑去繃緊邊緣，擠迫中心，因此強(qiáng)調(diào)了一種深度幻覺。此種幻覺從平面底部向上延伸。在平面性的表達(dá)上，近景臨近邊框處，通過(guò)堤岸和人群強(qiáng)化了橫向的底部邊框。同時(shí)，遠(yuǎn)景也在強(qiáng)調(diào)一種橫向的平面性。我們還可以看看畫面中斜線的平行關(guān)系，甚至云朵如何橫向探出，以及如何和底部連綴成圓。這些結(jié)構(gòu)上的巧妙之處，制造了森嚴(yán)而齊整的秩序。但它因此是古典的，基于主體視角和中心透視原則。
透視的形成有三個(gè)要素：物體、觀察者、投影面。物體向觀察者投射光線，在觀察者與物體之間的投影面上呈現(xiàn)帶有深度幻覺的平面圖形。觀察者可以概括為單眼，因此，光線在平面上呈現(xiàn)點(diǎn)匯聚的效果。滅點(diǎn)因此在遠(yuǎn)處生成，而在它的對(duì)立面，決定了觀察者的位置。在具有中心透視效果的畫面中，觀察者的站位被清晰地標(biāo)記出來(lái)。因此，觀眾仿佛被給定了觀察位置，世界是透過(guò)觀察者才能呈現(xiàn)的樣子。
這是一種笛卡爾主義的觀察方式。笛卡爾的「我思故我在」在懷疑論中首先確定了觀察主體。這是必要的：不劃分主客體，無(wú)法展開對(duì)真理的認(rèn)知。但正如隨著思想發(fā)展，這個(gè)主體中心要被消解一樣。中心透視的構(gòu)圖在建構(gòu)了秩序之后，要經(jīng)歷去中心化的過(guò)程。
肖爾在同一地點(diǎn)再次拍攝的照片，其結(jié)構(gòu)不再類似于克勞德·洛蘭，而和西涅克的畫作高度近似。在斜視的角度下，交叉的十字路口并沒(méi)有一條街道去把滅點(diǎn)匯聚在畫面中心。觀察者（攝影師）從畫面中撤退，把觀察的主動(dòng)權(quán)轉(zhuǎn)移到觀眾這里，因此帶來(lái)更迷惑的體驗(yàn)。觀眾無(wú)法判斷自己的站位，處于一個(gè)更具相對(duì)性的位置。雖然，畫面中仍然可以找到一些秩序，例如：燈桿之間形狀的呼應(yīng)，電線、街頭店鋪、街道路沿與斑馬線的線條匯聚，以及它們?cè)诘仄骄€上所組織的平面性。但這些形式意味因?yàn)槿狈τ^察者的引導(dǎo)而隱沒(méi)無(wú)形，不引人注意。
「照片有邊緣，真實(shí)世界沒(méi)有。邊緣把在圖片中和不在圖片中的東西分開?！剐栐凇墩掌谋举|(zhì)》中寫道。他區(qū)分了兩種邊框的運(yùn)作模式。
對(duì)于一些圖片來(lái)說(shuō)邊框是被動(dòng)的。它是畫面的終點(diǎn)。畫面結(jié)構(gòu)從圖像內(nèi)部開始并一直向外發(fā)展到邊框。
正如威廉·埃格爾斯頓拍攝的這張照片，街道通向住宅區(qū)邊界之外的松樹林，所以照片的結(jié)構(gòu)暗示著邊緣之外的世界。
對(duì)于一些圖片來(lái)說(shuō)邊框是活躍的。畫面結(jié)構(gòu)從邊框開始向內(nèi)發(fā)展。
雖然我們知道建筑、人行道和天空一直延伸到這個(gè)城市風(fēng)景的邊緣之外，但照片中的世界包含在邊框內(nèi)部。它不是一個(gè)更大世界的碎片?！?/p>
斯蒂芬·肖爾
《照片的本質(zhì)》
埃格爾斯頓的照片中，指向外部世界的街道與照片的內(nèi)部結(jié)構(gòu)一致。而在肖爾的照片中，兩者并不一致。從垂直邊框向內(nèi)發(fā)展的豎線條：人、樹、垃圾箱、電線桿和路燈桿，以及街道上的斑馬線，被攝影師組織在一起。它們創(chuàng)造了一個(gè)臨時(shí)的秩序，就像是用鏡頭鋪設(shè)了一條街道，鋪設(shè)在原有的街道之上。此張照片和貝弗利和拉布雷亞的照片，都體現(xiàn)了這一階段他的組織方式：從邊框向內(nèi)發(fā)展到中心透視。如同肖爾所說(shuō)：「基于單點(diǎn)透視，臨近兩側(cè)的垂直物體繃緊邊緣并激發(fā)空間幻覺?！惯@是因?yàn)?，中心透視所制造的甬道效果，制造了一種封閉的空間感，使得遠(yuǎn)景物體都向居中的滅點(diǎn)匯聚。要消除這一效果，可以鏡頭偏移，對(duì)準(zhǔn)這個(gè)甬道的一側(cè)，而將滅點(diǎn)置于邊框外。
肖爾討論過(guò)沃克 ·埃文斯和羅伯特·弗蘭克作品的區(qū)別。前者構(gòu)建封閉的小世界，后者是對(duì)現(xiàn)實(shí)的截取。一定程度上，這和器材相關(guān)。徠卡相機(jī)通過(guò)取景器上的線條來(lái)標(biāo)明邊框，但也顯示了邊框外的世界。而大畫幅相機(jī)，毛玻璃上僅見照片內(nèi)的世界，是封閉的體驗(yàn)。在攝影實(shí)踐中，有的時(shí)候，我們像是居住在相機(jī)的黑色房間內(nèi)部，隔著鏡頭的窗戶向外觀看。大畫幅相機(jī)的黑色蓋布增強(qiáng)了這一隱喻。也有的時(shí)候，比如使用徠卡相機(jī)的時(shí)候，我們可以睜開雙眼：一只看向鏡頭內(nèi)部，一只看向外部世界。
如同前文所述，肖爾對(duì)于邊框的理解，最初是把邊框作為幾何形狀的開始之處。假如邊框是一個(gè)臺(tái)球的彈性襯里，形式的碰撞是一種內(nèi)部體驗(yàn)。雖然，照片的框取是從外部世界做出選擇。但促使選擇的決定是根據(jù)某些位置上的碰撞強(qiáng)度。這是內(nèi)部決定外部的結(jié)構(gòu)方式。
當(dāng)肖爾意識(shí)到外部世界的真理性時(shí)，他開始體會(huì)到邊框的另一個(gè)性質(zhì)：邊框既是限定（內(nèi)部）也是聯(lián)通（外部）。于是主體開始從畫面中心向邊緣滑行和降落，就像天體基于引力的逃逸和被捕獲，揭示了尚未被注意的引力源。這個(gè)引力源是滅點(diǎn)，滅點(diǎn)現(xiàn)在置于邊框之外的世界。
在同一地點(diǎn)再次拍攝的照片中，汽車被邊緣截取的方式，遠(yuǎn)景的公交車所標(biāo)明的前進(jìn)方向，兩個(gè)橙色標(biāo)牌向邊框的運(yùn)動(dòng)感，燈桿從高向低的降落趨勢(shì)，這些都制造了指向邊框的逃逸力或捕獲力，暗示著更大的世界。
照片因此不再?gòu)?qiáng)調(diào)視覺的凝視品質(zhì)，而呈現(xiàn)為對(duì)世界的隨意的「印象」。這是自然主義的風(fēng)格訴求。自然，意味著客體世界。但這個(gè)客體世界只能是主體知覺中的現(xiàn)象。因此，對(duì)于自然的追求最終不能假設(shè)世界是純粹客體。世界應(yīng)該是被澄清的現(xiàn)象。對(duì)比這一階段斯蒂芬·肖爾和杜塞爾多夫?qū)W派的作品，后者經(jīng)常呈現(xiàn)正視構(gòu)圖，仿佛非人般的純粹客體，但它實(shí)質(zhì)上是概念中的現(xiàn)象。而在肖爾這里則更像是主體在場(chǎng)的日常經(jīng)驗(yàn)。日常經(jīng)驗(yàn)并不定義一個(gè)絕對(duì)的觀察位置。這使得他的作品看起來(lái)像是回到了項(xiàng)目早期階段，以及《美國(guó)表象》時(shí)期的快照風(fēng)格。但卻是更高的綜合，綜合了視覺秩序與自然主義。
拍攝《不尋常之地》，我從結(jié)構(gòu)上相當(dāng)簡(jiǎn)單的照片開始，但它們很快變得越來(lái)越有結(jié)構(gòu)密度。在它們變得最密集的時(shí)候，我做了一個(gè)突然的轉(zhuǎn)換，它們又開始變得更簡(jiǎn)單，幾乎回到了像《美國(guó)表象》里的那些照片。但我已經(jīng)經(jīng)歷了這個(gè)過(guò)程，在結(jié)構(gòu)上完全拆開一個(gè)圖像，玩弄它，看我能在里面裝多少東西，玩弄我所能想到的每一個(gè)元素，每一個(gè)變化，然后回到簡(jiǎn)單的東西?！?/p>
戴維·坎帕尼訪談史蒂芬·肖爾
《制作圖像的方式》
從這張照片開始，肖爾又繼續(xù)創(chuàng)作了大概30多張基于自然主義的照片，各具精妙之處，遠(yuǎn)不是該文的幾張例圖所能容納。正如本文開頭說(shuō)到，需要把對(duì)文章的理解還原到肖爾的創(chuàng)作實(shí)踐中。這篇文章因?yàn)榕c項(xiàng)目直接關(guān)聯(lián)，需要不斷回到畫冊(cè)的觀看體驗(yàn)中。本文的寫作就曾得益于此。
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