一
讀罷陳源斌的《一案九罪》①,便想到汪曾祺的《安樂居》,不是異趣的人物性格,而是新穎的結構方式。取出細較,忽有所悟：豈不是小說中的“人像展覽”？三思而益信。
“人像展覽”是西方近代戲劇中風行的結構方式,勞遜在《戲劇與電影的劇作理論與技巧》中有所論及。這種戲劇結構同“開放式”和“鎖閉式”鼎足而三。但它不像“開放式”,以情節(jié)的完整性見長；也不同于“鎖閉式”,以沖突的緊張性取勝。它缺乏引人入勝的戲劇沖突,更沒有貫串全劇的中心人物,而是著意于從不同角度并列地展示形形色色的人物形象和精神面貌；眾多身份、地位、職業(yè)、文化素養(yǎng)、精神品格各異的人物,編織成一幅色彩斑斕的群像圖,寬廣、深邃、多層面的復雜人生,在極有限的時空中得到集中而全方位的展現(xiàn)。德國霍普特曼的《織工》是人像展覽式結構的奠基作之一。勞遜指出,《織工》并非只談“一個人的生活”，相反，它“在每一幕中都介紹了許多新人物”,全劇仍然獲得了高度的藝術集中性②。我國曹禺的《日出》、夏衍的《上海屋檐下》、老舍的《茶館》也是公認的此中名作。
《安樂居》與《一案九罪》,篇幅比劇本小得多,但人物形象的豐富多樣,卻堪與之相比。用“人像展覽”來說明這兩篇小說的結構特點是恰如其分的。《安樂居》已為人熟知，小說以“安樂居”這個“兔頭酒家”為舞臺,隨著一聲“酒客進門”,依次展覽了諸位酒客的“酒相”：慢慢抽煙,慢慢喝酒的老呂；性子急,喝酒快的老聶；一揚脖子喝“大車酒”的畫家；像只飛鳥,見酒家就喝的上海老頭；喝酒無節(jié)制的瘸子；除了兔頭不吃葷菜的老王；裱字畫的佟秀軒；沒有牙卻愛吃燒雞的白薯大爺,此外,還有這天專沖著兔頭來的三個小伙子。在汪曾祺的筆下,那脾性、喝法、談吐、神情,平凡而自豪的回憶,安閑而“滋潤”的生活,目不暇接,令人著迷。整篇小說就由這九幅“酒相圖”疊加而成。
陳源斌的《一案九罪》同樣在六千字的篇幅中刻畫了九個人物,展示了九類靈魂。但他們不像“安樂居”中的老人,品嘗著生活的美酒,安享晚年；而是一些誤入生活的魔圈,不能自拔的可悲可嘆的“罪人”。小說以一樁并不浪漫的通奸案為支架,隨著此案由下而上、由小變大的推移,作者順手拈來,信筆寫去,一連串寫出九個病態(tài)的靈魂?！耙话浮毕噙B,“九罪”各異。除男女當事人、富有而空虛的周郁清和精神荒蕪的四丫,小說結尾處借當年鄉(xiāng)文書,同樣負有罪責的余律師之筆,對各種人物的心理動機作了集中剖析：“女方大為泄一怨之忿才提起訴訟；民師為排斥異己、鄉(xiāng)文書為擺脫尷尬而不惜暗示教唆；女方姑為避災嫁禍、族長為貪受財物、刑警為推諉錯責而公然制造偽證；一審辦案人視聽糊涂、二審辦案人則敷衍塞責,而陷于瀆職?！毙钜馀c無知、貪欲與私忿、執(zhí)法者犯法、敷衍而瀆職……。顯然,作者無意于事,著眼在人,而且,并不僅僅為表示對受害者的同情和肇事者的譴責。而是由此發(fā)端，輻射廣闊的社會,剖析紛亂的靈魂,勾畫了社會一角那一組病態(tài)的人物群像。同充溢著悠然歡樂的《安樂居》相比,讀《一案九罪》的心情是沉重的,但它發(fā)人深思,催人自救。
在古典短篇小說中,人像展覽式結構還未見其例。長篇小說中的某些章節(jié),倘獨立出來看倒頗為相近,抑或還可視作短篇的潛在淵源。《三國演義》中的“諸葛亮舌戰(zhàn)群儒”和《儒林外史》中的“添四客述往思來”,最易引起此種聯(lián)想。前者通過“舌戰(zhàn)群儒”的場面,表現(xiàn)了江東眾謀士的辯才、態(tài)度、學識、個性。從張昭發(fā)難到張溫、駱統(tǒng)的挑戰(zhàn),實寫七人,虛寫二人,加上鎮(zhèn)定自若、對答如流的諸葛亮,短短三千字,寫活十個人。《儒林外史》的作者有感于南京名士銷磨已盡,收尾筆鋒一轉,以欽仰之情,勾畫了四幅“市井奇人”的繡像：會寫字的季遐年,賣火柴筒子的王太,開茶館的蓋寬,做裁縫的荊元；其人或無家無業(yè),或身居陋巷,然各有一手絕活,各懷一種雅趣。這是全書的最后一回,也可謂全書的壓卷之筆。
人像展覽式結構當是現(xiàn)代小說創(chuàng)作的產物。吳組緗的《一千八百擔》和沙汀的《在其香居茶館里》均為現(xiàn)代小說史上的名篇,也是人像展覽式結構的最初范例?！兑磺О税贀芬运问洗笞陟魹榛顒游枧_,把二十余個有名有姓有身份有性格的登場人物,集聚于宋氏宗祠的家族集會中,借一千八百擔這宗牽動人心的族產,把各類人物的嘴臉和心機點染得栩栩如生,淋漓盡致。小說不算短,但在二萬多字的篇幅中展示出如此浩瀚活躍的人生世相,在三十年代的作品中實屬少見。《在其香居茶館里》旨在揭露抗戰(zhàn)時期國統(tǒng)區(qū)的兵役黑幕。作者把那幕活劇放在極具地方風俗特色的茶館里來表演,隨著人來人往,從容自然地塑造出一連串地方要人的立像：聯(lián)保主任方治國,土豪邢么吵吵,幫閑黃毛牛肉,張三監(jiān)爺,俞視學,陳新老爺……。小說發(fā)表后,吳組緗首先撰文介紹,并給予極高的評價：“無論在取材上,在描繪上,在結構上,無處不顯出作者光輝的才力和識力。不止在抗戰(zhàn)來的文藝中這是一篇超拔的作品,即在全個中國新文藝史上,可以相與比倫的作者亦不多見。不止會使中國的新文學讀者為之耳目一新,即莫泊桑,柴霍甫,高爾基對之想來亦只有含笑點頭。”③這或許并非巧合,面對一種熟稔的藝術形式,心有靈犀,更易產生內心的共鳴,也更能認識其獨有的藝術價值和匠心所在。在莫泊桑、契訶夫和高爾基的小說中,此種藝術結構的篇章也確乎難找。
近年,人像展覽式小說的創(chuàng)作呈日趨發(fā)展的勢態(tài),且精品疊出。汪曾祺除《安樂居》外,較早的如《歲寒三友》、《故里三陳》也是此中佳作。陳源斌“安樂系列”的第一篇《安樂四陳》出自同一機杼,且短小精悍,藝術結構上更趨圓融自然。此外,還應包括陸文夫的曾引起廣泛注意的《圍墻》,吳若增的帶有幾分荒誕色彩的《臉皮招領啟示》等等,其中特別值得重視和稱道的,要數(shù)諶容的《減去十歲》,小說從一則“減去十歲”的荒誕傳聞起始,在同一個藝術平面上刻畫了四組不同年齡層次的人的心理反應和微妙心態(tài)。一位評論者雖未拈出此名,但對小說的結構特點作了頗為精到的分析：這四組人物各自像一座浮雕,但把他們平行地組合在一起,這種結構就很容易讓我們聯(lián)想起美術家們在同一專題之下創(chuàng)作的“組雕”。“組雕”者,人物群像也。此外,徐懷中的《西線軼事》,魏繼新的《燕兒窩之夜》,令人想起瓦西里耶夫的《這里的黎明靜悄悄》,而從結構形式看,它們當屬中篇創(chuàng)作中的人像展覽式作品。
汪曾祺、諶容、陳源斌屬于三個不同的文學年齡,但他們不約而同又不止一次地采用了這種結構方式,這確實耐人尋味；對這種小說結構作一番理論探討,當然不無意義。
二
人像展覽式,在小說理論中還未見專門研究；從創(chuàng)作實踐看,當屬短篇小說的第三種結構類型。
短篇小說有兩種常見的結構方式,一是橫切式,一是直綴式④。橫切式是西方近代以來短篇小說的基本結構方式,也被作為現(xiàn)代短篇小說的標志。鄭振鐸和茅盾都確認,真正的現(xiàn)代短篇小說,應以表現(xiàn)一個富有典型意義的生活片斷為限?！岸唐≌f者,人生橫斷面之某一角的表現(xiàn)也”,曾成為當年的口頭禪。直綴式可分為以事為主和以人為主兩種,前者追求完整的故事情節(jié),后者敘述完整的人物行狀。古代的直綴式小說,大多以事為主,我國的“三言二拍”更是有一貫穿始終的矛盾沖突,悲歡離合,有頭有尾,故有人稱為“短型的長篇小說”,也可稱為直式的古典形態(tài)。以人為結構中心的名篇大多是現(xiàn)代作品,如《祝?！?、《月牙兒》《套中人》、《寶貝兒》以及?？思{的《紀念愛米麗的一朵玫瑰花》等等,其中無貫串全篇之事,只將人物的身世斷片一一寫出,靈活跳動,揮灑自由,可稱為直綴式的現(xiàn)代形態(tài)。
人像展覽同橫切式和直綴式不能說毫無聯(lián)系?！栋矘肪印芳杏谝粋€場面,同橫切式頗為近似。《一案九罪》由一案相牽,與直綴式有某種一致。然而,三者的區(qū)別又是極為明顯的。橫切式注目場面,長于某一生活片斷的精雕細鏤；直綴式,尤其是古典型直綴式追求情節(jié),著力于矛盾沖突的完整敘述；人像展覽式既無心于場面的熱烈壯闊,也不追求情節(jié)的引人入勝,而是借端發(fā)揮,環(huán)視人心,用意于社會心態(tài)群像的集中展覽。在短小的篇幅和有限的時空中,同時并列地展示各種類型的人物形象和心態(tài)性格,這是人像展覽式不同于橫切式和直綴式的最大區(qū)別,也是最基本的創(chuàng)作特征。
隨著人類文明的進化,社會生活的群體性日趨嚴密而有序?，F(xiàn)代社會中,每個人都生活在各種社會群體和人際關系的“網”中,同時又無不充滿自信而具有強烈的主體意識和獨立個性。生活中的一事一聞都會影響觸動、牽涉眾多的人,與此相關而處于社會不同層次的人又必然會各自作出反應,表示態(tài)度,采取行動。生活是一張“網”,人是網上的結,牽一發(fā)而動全身?！稖p去十歲》、《一案九罪》中的一則傳聞、一起案子,使多少人心醉神迷,失卻常態(tài),暗運心計,各作盤算；這是一種藝術,但它卻出自生活。生活的這一特點,是人像展覽式結構產生的現(xiàn)實基礎；而要真實地再現(xiàn)原生狀態(tài)的現(xiàn)代群體生活,人像展覽式也許是一種最理想的藝術形式。
與此相關,眾多的人物不分主次高下,在作品中處于同等地位,并且具有同樣的概括性和典型性,這是它的又一特點。在某些橫切式和直綴式小說中,也可能出現(xiàn)較多的人物,如《祝?！分猩婕暗娜宋镉惺嗳酥?但主次分明,賓主有序,筆墨重心所在,祥林嫂一人而已。期待在人像展覽式小說中分出人物的主次,往往會茫然無緒,以此評論作品,更會不得要領。在“安樂居”的酒客中,何人為主,何人為客?是頭一個進門的老呂,還是多次出現(xiàn)的老王?可以說九人都是客,是安樂居的“顧客”,更應說九人都是主,即《安樂居》的“主角”?！兑话妇抛铩返闹匦?不是“一案”而是“九罪”。作者意在通過四丫的失足,剖示包括四丫在內的各類人物的精神悲劇；并采用了順流而下,點透即止的手法,即或對作為“受害者”的四丫也并不偏心地平等使用筆墨。在《圍墻》的評論中,曾有過誰是作品主人公的爭執(zhí)；其實這是固守傳統(tǒng)的結構模式而出現(xiàn)的審美誤差。平心而論,作品中的四類人物是平行并列難分主次的。作者贊美“實干派”,但是那些推拉扯皮的“古典派”、“現(xiàn)代派”和“取消派”,并非只是作為突出光明的一種陪襯。一一剖析,集中展覽,引人警覺,這是作者更主要的創(chuàng)作目的：“我造墻的目的是在于拆墻”,“拆掉那些緊緊困住我們的陳規(guī)陋習和那奧妙無窮的推拉扯皮。”⑤
同時,由于作品中眾多的人物都具有高度的概括性和典型性,以一目盡傳精神,各類人物輻射到生存空間的不同層面,透視了人性與人心的不同角落。因此,比之橫切式和直綴式,人像展覽式作品具有更豐富的蘊涵、更廣闊的想象空間。沒有長篇小說的浩瀚篇幅,卻有長篇小說的多樣人物和豐厚內容。評論者認為,閱讀《一案九罪》,可以最大限度地“利用故事縫隙補充和豐富故事的涵義”；《減去十歲》的結構形式,有助于“從不同的場面,揭示社會生活的底蘊、揭示人物的內心世界”,幫助作家多視角地觀照生活,其根源即在于此。每則故事背后都有一個靈魂,每個人的靈魂都展現(xiàn)出一片人生；剪影般傳神的人物群像,概括浩瀚深邃的社會世相,這是人像展覽式小說獨具的審美功能,也是得到作家普遍青睞,受到讀者廣泛歡迎的重要根源。
每種類型的小說,都形成了相應的敘事模式。所謂小說的敘事模式,一般由敘事角度、敘事態(tài)度、敘事時間和敘事節(jié)奏諸要素構成。從敘事角度看,人像展覽式小說一般都是“無所不知的作者”,從《一千八百擔》、《在其香居茶館里》到《減去十歲》、《一案九罪》,無不如此。倘為第一人稱,也必然是所有人物的知心人和所有秘密的知情者?！栋矘肪印泛汀栋矘匪年悺分械摹拔摇?就具有諸般功能。橫切式和直綴式小說中常用的有限敘事和客觀敘事的方式,用來同時表現(xiàn)眾多人物,往往有所限制而難以揮灑自如。在敘事態(tài)度上,因藝術內容和作者個性的差異而各具情調?！兑磺О税贀吠兑酝纯斓某靶?《在其香居茶館里》進行了銳利的譏刺,《安樂居》平靜中充滿歡樂,《減去十歲》荒誕里摻和幽默,《一案九罪》則在超然的敘述中能體察到作者一顆滯重的心。在敘事時間上,人像展覽式小說常用最為貼近生活流程的時間順序式,很少倒裝敘事,更不見交錯敘事。戲劇創(chuàng)作中的人像展覽式,是出于真實地摹擬生活的自然形態(tài),消解人工的“戲劇性”,追求生活的“原生性”；小說家的目的同樣如此。由此,也形成了它在敘事節(jié)奏上的特點：自然、隨便、不事人工。各種人物或依次寫來,或順流而下,血脈流通,一氣呵成。汪曾祺表示：“我主張按照生活本身的形式來結構作品”,并追求“但常行于所當行,止于所不可不止”的藝術境界⑥。其實,以此來評價上述諸篇,無所不可。
三
既要展示千姿百態(tài)的社會心態(tài)和人世百相,又要保持作品的高度集中性和有機統(tǒng)一性,不致有散漫雜亂、勉強湊合之感,這是人像展覽式小說藝術構思的關鍵所在。根據(jù)上述作家的藝術探索和藝術經驗看,可以把此類作品區(qū)分出三種基本的構思形式：定點式、流動式和散點式。
《一千八百擔》、《在其香居茶館里》以及《安樂居》當是定點式的精粹之作。定點展覽統(tǒng)一于空間,作者把眾多的人物聚集于某個固定的空間環(huán)境,或依次,或交叉,或單個,或成對,向讀者展示不同的形象。定點于空間,就必須認真選擇空間。搭好舞臺,布置好展廳,才便于人物從容表演。上述三篇作品都把人物的活動空間,定點于最具民俗文化特色的社交場所：宋氏大宗祠、其香居茶館、安樂居酒家。這并非巧合。欲集中展示紛繁的人生世相而選擇熙熙攘攘的社交場所,是最自然不過的了。戲劇中的人像展覽式也往往因此把人物的活動空間定點于各種社交場所。高爾基的《在底層》,場景集中在一個小客店之中；曹禺的《日出》四幕戲,三幕在交際花陳白露的房間,另一幕也在妓院里；老舍的《茶館》同沙汀的小說,都以茶館為舞臺。在現(xiàn)代長篇小說中,定點展覽成為一種常見的表現(xiàn)手法。如《安娜·卡列尼娜》、《子夜》的開端,通過家庭舞臺或婚喪儀式,介紹作品中將要出現(xiàn)的各種主要人物。
眾多人物擠壓在一個不大的空間內,每個人物必須給讀者留下鮮明的印象,這在藝術表現(xiàn)上是頗費心力的。寫對話是最經濟有效的手段之一。吳組緗認為《一千八百擔》的成功就在于此：“小說中要登場的人物很多,沒有法子從其他的方面寫,只有從對話去寫,才能把人物性格寫出來”；他認為,這同樣也是《在其香居茶館里》成功的原因,作者在“對話中所用口語無不恰合身份,挖出那本人的靈魂”⑦?！栋矘肪印芬矊憣υ?/span>,且無不神情畢肖,尤其是上海老頭那一番妙喻：“我們吃酒格人,好比天上飛格一只鳥(讀如“屌”)”,加上老王的誤解,令人想起侯寶林的相聲,妙趣橫生。此外,《安樂居》還有一個似不經意卻值得重視之處,它讓人物依次進場,逐個寫來,剪下傳神“酒相”,便讓他悄然而去；焦點集中,用情專一,個個鮮活,呼之欲出。
《一案九罪》和《減去十歲》是流動式的難得佳作。流動式統(tǒng)一于事件。因此,如果說定點式接近戲劇構思,那么流動式有點像情節(jié)小說；兩者的根本區(qū)別,前者輕事重人,后者借事寫人。小說往往借起始的事件為線,此事或尋?；蚧恼Q,隨著事件的時間推移和空間擴展,把各種人物聯(lián)為一體。作品的整個結構,動而有序,渾然流轉。流動式的關鍵在于處理好起始的事件,它必須要有足夠的強度和潛能,牽連、觸動、吸引多方面的各種人物。在這方面,《一案九罪》和《減去十歲》的藝術經驗值得重視。通奸,在法律上不足立案,在道德上則為人不齒,在社會上更會沸沸揚揚?！兑话妇抛铩返淖髡呓璋l(fā)生在農村的一件通奸案,通過人治與法治,公了與私了,以及借端濟私,將錯就錯,糊涂執(zhí)法等一系列沖突與變故,在不同的時空環(huán)境中,剖析了九個病態(tài)的靈魂。作者無意于一勞永逸而不免簡單的法律裁決和道德審判,而在于人心的解剖和世相的展覽。從塘邊到醫(yī)院,從家庭到社會,從鄉(xiāng)村小學到縣城法院,順流而下,逐個寫來,加之鞭辟入里,一語道破的心理動機分析,使得每個人物雖然只花數(shù)百字的筆墨卻鮮活靈動入木三分。如此寫法,如此老辣,在近年的短篇創(chuàng)作中,實不多見。作者說,創(chuàng)作就是寫人,“寫他的綿延無邊的靈魂”。又說：“有時候,我津津樂道于他軀體上某塊鮮艷晃眼、但日后勢將漸衍為致命病變的美麗斑痣?！雹噙@與魯迅的“使人練敏了感覺來更深地感到自己的苦痛,叫起靈魂來目睹他自己的尸骸”,與陸文夫的“拆墻”“造墻”,其現(xiàn)實主義精神是一脈相承的。如果說《一案九罪》中的“這碼事”是“天天聽見”的常事,那么,每人要“減去十歲”的規(guī)定,則實在荒誕得可以。不合事理,卻符合人們的心理。“風乍起,吹皺一池春水。”《減去十歲》就以這一荒誕消息的傳播擴散為線索,由上而下,從老年到青年,剖析展示了四個年齡層次四組典型人物的典型心理。那些年齡都到了節(jié)骨眼上的人,無不為將要“減去十歲”而欣喜若狂,暗自盤算。那當一回事的認真勁,令人發(fā)噱,更令人愀愀然。虛假中藏真誠,荒誕中蘊哲理。而人物的鮮明生動和心理的真切微妙,同樣得力于作者對生活、對人心的深刻觀照和體察。
作為中篇小說中的“人像展覽式”結構,《西線軼事》、《燕兒窩之夜》以及《這里的黎明靜悄悄》在藝術構思上,同短篇中的“流動式”更為接近。但是在藝術表現(xiàn)上,短篇與中篇有一個重要區(qū)別,短篇是現(xiàn)時式,往往只寫人物的一個側影和當下的一種心態(tài),展示一幅單側面的人像,《一案九罪》、《減去十歲》以及《圍墻》中的人物,無不如此。中篇是對比式,一般都通過過去與現(xiàn)在的對比,選擇幾個側面,表現(xiàn)出人物較完整的生活歷程,展示的是一幅多側面的立體像,上述三中篇的人物描寫大多運用這種方法。倘若對流動式短篇中的一群人物都作跨時空的對比描寫,短篇就會拉長為中篇。然而,短篇所特有的集中、精粹、緊湊、流暢的韻律,也會隨之冰釋。在這方面,《一案九罪》和《減去十歲》同樣是為極限,是為范式。
《儒林外史》最后一回,作為獨立的短篇看,可視為散點式的濫觴。這種類型的當代成功之作要數(shù)汪曾祺的《歲寒三友》和陳源斌的《安樂四陳》。散點式沒有統(tǒng)一的空間,也沒有統(tǒng)一的事件,小說一般由不同時空環(huán)境和不同個性命運的人物行狀散漫構成。就作者在不同的時空環(huán)境中或依次、或交叉地表現(xiàn)人物看,它有點像流動式,但是,人物之間并無貫串始終的一線相聯(lián)。散點要做到散而不亂,形散神聚,實為不易。細研諸作,似有二法。其一,作品中眾多人物應在某一點上有其一致之處,或內在品性,或社會地位,甚或人物的名姓?！度辶滞馐贰纺┗刂械乃膫€人物雖有諸般不同,但在既“奇”又“雅”上卻是一致的。由此作者把四幅人像組成一套神姿各異卻和諧統(tǒng)一的“四條屏”?！稓q寒三友》中的王瘦吾、陶虎臣和靳彝甫同屬一個階層,所謂“這是三個說上不上,說下不下的人。既不是縉紳先生,也不是引車賣漿者流”?！豆世锶悺泛汀栋矘匪年悺穭t拈出同姓人物為展覽對象。其二,如果說流動式總以“一起”統(tǒng)領全體,散點式則常以“一結”收攏全盤,即終篇之際借一事端,將分散的人物收聚一起,留下臨別之際的合影。《歲寒三友》和《安樂四陳》對藝術整體性的追求具有更為明確的自覺意識,而且兩者都采用了先撒后收,由散而合的藝術手法。汪曾祺的小說結構追求這樣一種境界：“要使讀者看不出斧鑿痕跡,只覺得自自然然,完完整整,如一叢花,如一棵菜。雖由人力,卻似天成?！雹狻稓q寒三友》的終篇,靳彝甫為急濟朋友,賣掉了“愛若性命”的三塊田黃。臘月三十,又把王瘦吾和陶虎臣請到“如意樓”。作者收筆寫道：“如意樓空蕩蕩的,就只有這三個人。外面,正下著大雪?！薄皻q寒三友”,卒章顯志。溫熱的友情流貫全身,自自然然寫來的三個人物,至此完完整整地合成一體?！栋矘匪年悺穼崒憽叭悺保簯械贸銎鎱s身懷絕技的陳珺,面貌丑陋又委瑣無能的陳一信,傲氣十足且滿腹歪邪的陳應尚。小說先分后合,結尾處作者別出心裁地通過“縣招風波”，把“安樂三陳”聚于一室：陳一信鬧出紕漏，陳應尚出面請賢,陳珺作雙手同時撥打兩把算盤的驚人表演。在表現(xiàn)手法上,定點式以人物對話取勝,流動式以心理分析見長,散點式則以生活細節(jié)和行動描寫為主。《歲寒三友》與《安樂四陳》因此頗類人物小傳的集錦。
“文,心學也”,劉熙載的這一名言,比“文學是人學”更鮮明深刻地揭示了語言藝術的真諦。讀陳源斌的《一案九罪》,驚奇于在如許的篇幅內對人心的一隅,作了如此深透的剖示和廣泛的展覽。由此,引發(fā)了我們對小說的第三種結構類型所獨具的審美特征和藝術潛能作了初步的思考。我們在各自的研究領域,從不同的方面共同感受到,倘能形成普遍的理論自覺,對提高小說藝術,拓展閱讀視野,當十分必要且不無助益。
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①載《萌芽》1990年第1期。
②勞遜：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》第233頁。
③吳組緗：《介紹短篇小說四篇》,《苑外集》第206-207頁。
④參見馬振方《論短篇小說的藝術構思》,載《文藝論叢》第10輯；陳平原在《二十世紀中國小說史》(第一卷)中分為“盆景化”與“片斷化”,同“直綴式”與“橫切式”實異名同義。
⑤陸文夫：《砌墻與拆墻》,《藝海入潛記》第48頁。
⑥參見汪曾祺《晚萃文談》。
⑦吳組緗：《苑外集》第136、206頁。
⑧陳源斌：《十年一覺揚州夢——關于〈天驚維揚>》載《中國作家》1990年第2期。此文既是對《天驚維揚》,又是對《一案九罪》等近作的一次回顧。
⑨魯迅：《墳·娜拉走后怎樣》。
⑩汪曾祺：《晚萃文談》第65頁。
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