抽象藝術主要分成兩大類，一是幾何抽象〔或稱冷的抽象〕，以蒙德里安 (Mondrian) 為代表；另一為抒情抽象〔或稱熱的抽象〕，以康丁斯基〔Kandinsky〕為代表。如果你有留意，會發(fā)現(xiàn)在你身邊有許多中高產(chǎn)階層都會對抽象藝術有一種莫名的好感，時不時就會提到這兩位藝術家的名字，而你卻在欣賞或者聽聞這些畫時表現(xiàn)的一頭霧水。今天，就要給大家敲黑板劃重點了，以下幾位抽象藝術的代表人物大家可要牢牢記性，他們的作品特點與創(chuàng)作理念有助于你了解學習抽象藝術的構成哦~
蒙德里安
荷蘭畫家蒙德里安是幾何抽象畫派的先驅，與德士堡等組織“風格派”藝術運動。他提出自己的藝術是“新造型主義”，認為藝術應根本脫離自然的外在形式，以表現(xiàn)抽象精神為目的，追求人與神統(tǒng)一的絕對境界，亦即今日我們熟知的“純粹抽象”。
蒙德里安早年畫過寫實的人物和風景，后來逐漸把樹木的形態(tài)簡化成水平與垂直線的純粹抽象構成，從內(nèi)省的深刻觀感與洞察里，創(chuàng)造普遍的現(xiàn)象秩序與均衡之美。他崇拜直線美，主張使用最基本的繪畫元素(直線、直角、三原色)組成抽象畫面，他認為透過直角可以靜觀萬物內(nèi)部的安寧。
在生命的晚年蒙德里安移居美國紐約市，在這五光十色的大都會，蒙德里安感受到?jīng)]有戰(zhàn)事紛擾的世界，在紐約創(chuàng)作的作品比過去更為明亮、更為抽像，反映了紐約的現(xiàn)代經(jīng)驗。他融合了過去不同時期作品風格加以延伸，色彩、線條呈現(xiàn)輕快的律動，畫面的音樂性在此達到至高境界。蒙德里安對之后抽象藝術的發(fā)展有非常大影響。
康定斯基
繪畫由具象、變形，演變?yōu)榧兇獾某橄?，藝術主體從反映客觀對象逐漸演化為表現(xiàn)主觀意志。正是在這樣背景下，俄羅斯的康定斯基發(fā)表了具有抽象主義宣言性質的理論著作《論藝術中的精神》。在這本書中，康定斯基第一次系統(tǒng)地闡述了抽象繪畫理論。他一開始就宣稱，時代的變化要求藝術形式進行相應的革新，20世紀的藝術已經(jīng)不可能復原古希臘藝術，否則作品將毫無生氣，因為時代在變化。
他在書的卷首第一行就說：“任何時代的藝術品都是自己時代的孩子”。他認為，只有純粹的藝術家，力圖在自己的作品中只傳導內(nèi)在的和本質的東西，才能找到與這一時代精神相適應的藝術形式。在康定斯基看來，具象是“物質的真實”，而抽象則是“精神的真實”,完全等同于音樂中的真實。而物質只不過是蒙在精神表象上的一層迷霧?？刀ㄋ够跁羞M一步指出：“藝術家必須對思想感情有所傳達，掌握外形并非目的，而要代之以符合內(nèi)涵精神的形象?！?/p>
在這樣一個精神領域中，康定斯基將抽象繪畫中的色彩運用類比音樂中的音符，在他看來, 色彩同樣具有音響和旋律效果，甚至具有交響樂般的震撼力量。用色彩來展現(xiàn)音樂中的心靈震蕩的效果，并直接達到精神深處，是那些只將眼光盯著客觀世界的藝術家們所不具備的能力。
這是一種直接傾聽和再現(xiàn)“內(nèi)在聲音”的能力。抽象繪畫是超越于古典藝術之上的只表現(xiàn)“內(nèi)在聲音”的藝術新形式。在包豪斯期間，他進一步撰寫了《形式問題》、《具體藝術》、《點、線、面》等有關抽象藝術的論文。有趣的是，他在莫斯科期間，曾有一位名叫馬列維奇的學生聽了他的課，受到康氏抽象繪畫理論的影響，創(chuàng)立了“至上主義”。
馬列維奇
1912年俄國藝術家馬列維奇創(chuàng)立的“至上主義”，徹底拋棄了繪畫的語義性及描述性成份，也拋棄了畫面對于三度空間的呈現(xiàn)。那些平面的幾何形，不具有絲毫的體積感和深度感。在馬列維奇的作品中，那些幾何構圖自由而奔放，在畫面上形成一種旋轉的或離心的動感。對馬列維奇來說，一個方形本身就具有一種獨特的表現(xiàn)性個性，一切具有自身表現(xiàn)性特點的要素統(tǒng)統(tǒng)要排除在繪畫之外，構圖的全部重點是不帶任何感情因素的直角系統(tǒng)。
馬列維奇傾向于選擇最簡單的形式，如方塊。他不斷探索著形體、色彩與空間的關系，并斷言：“如果想成為真正的畫家，那么畫家必須拋棄主題與物象?！币赃@句箴言而付諸實踐的至上主義代表作《黑色正方形》，成為了現(xiàn)代藝術的關鍵之作。這是一幅絕對抽象的油畫作品。馬列維奇自己視此為藝術中純粹創(chuàng)造的第一步。這是一幅對客觀世界進行否定的至上主義作品，從這幅繪畫開始，馬列維奇展開了構筑“無物象的世界”。
在馬列維奇的繪畫中，真正做到“寫實主義”，就是繪畫要只為自身而存在。也就是說，創(chuàng)作僅僅存在于繪畫本身，其所包含的造型并非借自于大自然，而是源于繪畫的質與量。所有的至上主義藝術的基本造型都源自于方形，長方形是方形的延伸，圓形是方形的自轉，十字形是方形的垂直于水平交叉。
克利
人們都說，喜歡克利容易，讀懂克利很難。他被譽為二十世紀變化最多、最難以理解和才華橫溢的杰出藝術家之一。
“沒有專制，只有自由的呼吸?！边@是克利在論及康定斯基的抽象藝術時說過的一句話，克利在表現(xiàn)主義、立體主義、構成主義、未來主義畫家的作品中汲取營養(yǎng)，但始終與各種主義和風格若即若離。他或許不屬于任何一派，始終以清醒的自知保持獨立。
這個既浪漫又神秘的人。他把繪畫或者創(chuàng)作活動，看作是不可思議的體驗，在這個體驗過程中得到啟發(fā)的時刻，內(nèi)心的幻象和對外部世界的體驗因此結合起來。
不管怎么看克利所使用的藝術語言，或具象形象或抽象符號，都是來自他對客觀事物的感受，是從客觀形態(tài)的認識中提煉加工而成的。在創(chuàng)作過程中，畫家自身各種素質起了作用，他企圖運用創(chuàng)造的語言表現(xiàn)自己的思想情感。
威廉·德庫寧
威廉·德·庫寧，簡稱德·庫寧，荷蘭籍美國畫家，抽象表現(xiàn)主義的靈魂人物之一，新行動畫派的大師之一。在他創(chuàng)作生涯中，人體成為其繪畫創(chuàng)作的主體，加以風景及書寫的符號來發(fā)展他的抽象世界。他將歐洲立體主義、超現(xiàn)實主義與表現(xiàn)主義的風格融于自己大而有力的繪畫行為之中，把激進藝術的理念融化在自己的藝術世界里。即使是極端的繪畫作品也具有藝術美感，試圖喚醒人們心中一種與所有生命事物的內(nèi)在關聯(lián)感。
但是嚴格來講，德庫寧不是“純粹抽象”畫家，即使在他一些最抽象的風景畫中，我們也能感受到“自然”的痕跡。但他也許是美國“抽象表現(xiàn)主義”畫家中最名副其實的一位。在他晚年的作品中流線性筆觸終于替代了自然痕跡。
馬克·羅思科
馬克·羅思科的作品通常是幾個空白的長方形畫在涂了色的背景上，邊緣并不明確，因而它們的空間位置也是模棱兩可的。這種空間感也是我們在波洛克的作品中所熟悉的，找不到有深度的空間，而這種很淺的空間忽遠忽近，不可捉摸。色彩之間的相互關系因為長方形空間而起作用，造成一種溫和而又有節(jié)奏的脈動感，不清晰的交界處隱隱地藏住很多耐人尋味的東西。
羅斯科認為自己不是抽象畫家，他更注重精神的表達。他說：“我對色彩與形式的關系以及其他的關系并沒有興趣……我唯一感興趣的是表達人的基本情緒，悲劇的、狂喜的、毀滅的等等。”他要在西方的傳統(tǒng)文化中找到今天西方文明的根。他認為現(xiàn)代人的內(nèi)心體驗沒有離開從古至今的傳統(tǒng)，因此要表現(xiàn)精神的內(nèi)涵需要追溯到希臘的文化傳統(tǒng)中去，尤其是希臘文明中的悲劇意識，這是最深刻的西方文化之源。
在他畫出成熟的抽象畫之前，他對希臘、羅馬藝術投注了很多的注意。從希臘傳統(tǒng)中他吸收了希臘悲劇精神中的人與自然的沖突，個人與群體的沖突的矛盾狀態(tài)。在他看來這些沖突概括了人的生存的基本情形。由于他追求表達的清晰，追求去掉一切與觀念無關的東西，他最后發(fā)展出了一種全黑的畫面，在黑色中他找到了和他的悲劇意識完全吻合的形式，而且是不可再簡的形式。
波洛克
波洛克生于懷俄明州，是20世紀美國抽象繪畫的奠基人之一。他的作品被視為二戰(zhàn)后新美國繪畫的象征，也是美國藝術脫離歐洲文化以后最具新美國方式的代表。
波洛克的創(chuàng)作過程與眾不同，他一改過去藝術家在畫布上的描描畫畫的傳統(tǒng)，他把自己的作品題材解釋為繪畫自身的行動。他的創(chuàng)作并沒有開始的草圖，而只是由一系列即興的行動完成作品。他把棍子或筆尖浸入盛著通常是琺瑯和鋁顏料的罐子中，然后把顏色滴到或甩到平放于地面的畫布上，憑著直覺和經(jīng)驗從畫布四面八方隨意在畫布上潑灑顏料，任其在畫布上滴流，創(chuàng)造出縱橫交錯的抽象線條效果。
波洛克有時還用石塊、沙子、鐵釘和碎玻璃摻和顏料在畫布上摩擦。他摒棄了畫家常用的繪畫工具，繪畫時完全擺脫受制于手腕、肘和肩的傳統(tǒng)模式，行動即興、隨意，這些留在畫布上縱橫交錯的顏料組成的圖案具有激動人心的活力，記錄了他作畫時直接的身體運動，于是觀眾可以分享到創(chuàng)造這些色跡的經(jīng)驗。這種方法被稱為行動繪畫或抽象表現(xiàn)主義。
波洛克最輝煌的時刻開始于1950年，單是這一年他就創(chuàng)作了《秋天的韻律》、《第32號》和《第1號》三幅作品。但波洛克并不以一位成功者自居，反傳統(tǒng)創(chuàng)作的精神激發(fā)了他的靈感，但自我封閉的個性加上對社會、對文化的不滿，將他一次次推向痛苦的深淵。他一生窮困潦倒，終日以酒為伴。1956年，在一場車禍中，44歲的波洛克走完了短暫的一生。
弗朗茲·克蘭
弗朗茲·克蘭的作品也是如波洛克一樣屬于動態(tài)性的。40年代，他熱衷于線描，特別習慣于畫小幅的黑白速寫和細節(jié)，他在細節(jié)中研究單一的母題或空間關系。1949年的一天，他用幻燈機放大一些速寫，這啟發(fā)他發(fā)展了自己特有的風格：在白色畫布上，一些大尺度的黑色線條，除了線條，別無其他，更沒有具象的東西。
畫面中的空白與強有力的黑色筆觸一以生動，甚至某些飛白看起來更有意味。人們看他的作品，也能理解“行動繪畫”的含義，筆的運行在作品中顯得十分重要，徐、疾、通、滯、進、退、轉、折，這一點與中國的書法產(chǎn)生了暗合。不管他有沒有受到東方書法的影響，他的畫在“計白當黑”的原則上與東方的書法是一致的。而且在削盡冗繁，只取黑白兩色，以少勝多，達到更有深度的美--這樣的美學趣味與東方的書法藝術十分接近。
克蘭最初的大規(guī)模的黑白抽象畫作于1950年，特點是筆觸大而粗獷，但由控制，還有強有力的建筑式結構。他的結構對60年代構成主義雕塑家產(chǎn)生了重大影響。他在50年代后期開始嘗試使用色彩，在他去世前的那一年(1962)，色彩才開始在他的作品中起重要作用，但結果不一定可喜，似乎色彩在他那由構圖表達的意念中無關緊要，而只是一種裝飾罷了。
巴內(nèi)特·紐曼
紐曼是抽象表現(xiàn)主義畫派中色域繪畫的代表人物，也是“極簡藝術”的先驅。他的畫通常是在大片色塊上畫一兩根垂直的線條，這種線條猶如拉鏈，將平坦的底子分割為相互呼應的色塊。紐曼的這種畫風始于1948年。當時，他創(chuàng)作了一幅由深紅底子和紅色線條所構成的作品，并深受啟發(fā)，“我意識到這里很有些名堂，使我可以有一個新的開始?！?/p>
色塊的大小、明暗、色彩，線條的位置、粗細、肌理，可以形成無數(shù)種可能性。紐曼在這無數(shù)種可能性中費盡心機，有時，花在推敲線條位置上的時間，竟會長達好幾個星期。那看似簡單的畫面其實非常復雜，體現(xiàn)了他的哲學觀念。在《新美學前言》中，紐曼這樣寫道：“除空間以外，最喧嚷的是什么？……我的繪畫既不關心空間的擺布，也不關心形象，而是關心時代的感覺……”
賽·托姆布雷
托姆布雷以繪畫與書寫的角度提供了一種對于現(xiàn)代藝術理解的方式。托姆布雷的繪畫，其實只是一種表征，其內(nèi)置的氣質實質上是來自書寫的。即，書寫才是一切表征所來源的內(nèi)容。
托姆布雷把文字書寫歸入圖形圈畫，他不像中國古人將對文本承載內(nèi)容的體悟，融入書寫的線條和文字的結體。在托姆布雷的圈畫中，他所動用的文字，只能被辨認出是文字，卻沒有具體意義。它們清晰曉暢，在視覺上沒有任何模棱兩可的難以識讀感，卻沒有實質意義。
托姆布雷的書寫是一種對意識的極度降解，書寫和繪畫的“有意識”同時被降到最低，以服從于直覺。于是，在人的行為進行過程中，在人的意識的最低處，寫作和繪畫這兩種行為匯合起來——這個匯合點，卻處于直覺的最高處。這類形式的降解，甚至使當年宣稱的“無意識行為”的20世紀超現(xiàn)實主義的“自動寫作”和“夢的圖像”，成了其自身的反動，成了極有意識的清醒活動。
托姆布雷的繪畫對文字（或者文學）的鄉(xiāng)愁，不是深入的，而類似表面摩擦。當他反復書寫某位古代詩人的名字或者某行古老詩句時，他在呼喚，這種呼喚在松散的書寫和松散的摩擦聲中單調重復，好像是對某個極大極空的文化觀念的呼喚。摩擦聲傳至各處的回響交至為不穩(wěn)定隆隆雜響，肅穆而衰敗，好像圈畫出的墓文。
附：世界最貴的10幅抽象畫
1. 威廉·德·庫寧: 《交換》 3億美元
2. 杰克森·波洛克:《第17A號》 2億美元
3. 馬克·羅斯科:《紫色,綠色和紅色》 1.86億美元
4. 德米特·朗地:《夢》 1.56億美元,世界上最貴的線條
5.巴尼特·紐曼: 《安娜的光》 1.057億美元
6.賽·托姆布雷:《黑板》 7053萬美元
7.馬勒維奇:《至上主義構成》 6600萬美元
8. 弗蘭茲·克蘭:《無題》 4040萬美元
9.羅伯特·雷曼:《橋》2060.5萬美元
10. 弗蘭克·斯特拉:《穿越德拉華》 1370萬美元
來源：藝術市場通訊
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