帝王圖是中國美術(shù)史上的重要題材，由于具有鮮明的政治功用，自先秦至明清，歷經(jīng)兩千余年而不衰。帝王形象較早的實例出現(xiàn)在漢畫之上，所表現(xiàn)的古代帝王具有道德鏡鑒作用；魏晉以來，在佛教美術(shù)中表現(xiàn)有身著褒衣博帶南朝服飾的現(xiàn)實帝王，結(jié)合當時崇佛的時代背景，畫面語境應(yīng)是禮佛場景；另外，涂繪帝王真容于太廟之內(nèi)，成為當時國家祭祀的對象。兩類圖像（即古帝王圖和現(xiàn)實帝王肖像）于唐初均在沿襲，但其意涵已衍生出更加豐富的政治指向。
在唐初的貞觀年間，帝王圖既有以卷軸、屏風等形式流通于宮廷者，也有以壁畫形式描繪在宮殿、佛寺的視覺呈現(xiàn)。[1]貞觀年間的帝王圖像創(chuàng)作數(shù)量大、流布范圍廣，創(chuàng)作于宮廷而能普及到民間，引發(fā)筆者興趣。因此，本文擬對唐初帝王圖相關(guān)問題，尤其是帝王圖在貞觀年間流行的動因試作探析，并求教于學界同仁。
一、圖像
現(xiàn)收藏在美國波士頓美術(shù)館的《歷代帝王圖》，畫面從右至左共13位帝王，依次是西漢昭帝劉弗陵、東漢光武帝劉秀、魏文帝曹丕、吳主孫權(quán)、蜀主劉備、晉武帝司馬炎、陳宣帝陳頊、陳文帝陳蒨、陳廢帝陳伯宗、陳后主陳叔寶、北周武帝宇文邕、隋文帝楊堅和隋煬帝楊廣，另有男女侍從33人（圖1）。
圖1 （傳）閻立本《歷代帝王圖》 美國波士頓美術(shù)館藏
關(guān)于《歷代帝王圖》，學術(shù)界認為其作者為閻立本1、郎余令2或閻毗3；其時代，學者或認為該畫卷后段（七位）為七世紀作品，前段（六位）是十一世紀之前對后段圖像的摹作4，或認為其創(chuàng)作于唐太宗時期5。雖然畫卷的作者問題眾說紛紜，但關(guān)于其時代歸屬，學術(shù)界則有較為一致的觀點，多認為創(chuàng)作于唐代初期。如果結(jié)合紀年為貞觀十六年（642年）的敦煌莫高窟第220窟（以下簡稱“220窟”）的帝王形象，由于兩者相似度極高（圖2），《歷代帝王圖》應(yīng)創(chuàng)作于貞觀年間6。
圖2 《歷代帝王圖》局部與220窟帝王禮佛圖
另一件涉及帝王形象的唐初作品，是現(xiàn)藏于北京故宮博物院的《步輦圖》，繪畫題材涉及唐蕃和親之事。繪有人物十三位，分為左右兩組：左半部分以使臣祿東贊為中心，其前后分別為著紅色衣服的禮官和白色衣服的翻譯官；右半部分的唐太宗李世民坐在步輦之上，在九名扶抬步輦和持羽扇華蓋的宮女簇擁下，接受祿東贊的謁見（圖3）。
圖3 （傳）閻立本《步輦圖》 北京故宮博物院藏
關(guān)于《步輦圖》的作者及時代歸屬，大致形成了閻立本真跡7、摹本8和偽作9三種觀點。古代書畫鑒定的主要依據(jù)是風格分析，將《步輦圖》中人物與隋唐之際的壁畫進行比對，不論是人物造型、衣著服飾，還是用筆賦色，兩者均顯示出較多的一致性。如初唐李壽墓、楊溫墓等墓室壁畫中侍女，面容清癯，頭髻上部平起作云皺（隋式），著朱、綠諸色相間“十二破”式小袖長裙，上至胸部高處，加披帛，腕佩“金條脫”，體型削瘦，身姿輕盈，與《步輦圖》中侍女形象一致（圖4）。
圖4 步輦圖與李壽墓、楊溫墓仕女人物
《步輦圖》中的禮官和翻譯官均頭戴幞頭，手執(zhí)笏板，身著團領(lǐng)缺骻袍，顏色的紅、白之分，表明了各自身份的不同。其中，禮官頗類西域胡人，滿臉絡(luò)腮胡須，腰胯佩戴銀色魚袋，可能是任職鴻臚寺的官員10。他們在衣著、姿態(tài)和精神氣質(zhì)方面與隋唐之際的史射勿墓中人物形象存在驚人的相似性，體現(xiàn)出人物畫的時代風格（圖5）。其人物線條和色彩的差異，則是因為畫家藝術(shù)水平和作畫方式差異，以及絹素與泥壁的材料不同。如果將《步輦圖》中人物與李壽墓、長樂公主墓和敦煌莫高窟初唐壁畫中的人物形象進行對比，也是具有高度相似性的。
圖5 《步輦圖》與史射勿墓壁畫男子形象
雖然關(guān)于《步輦圖》的作者問題無法定論，但作品的時代歸屬卻基本可以認定在唐初的貞觀時期。作品中的人物線條雖顯纖弱，人物結(jié)構(gòu)存在不足，人物服飾有晚出的現(xiàn)象，但很可能是因為其流傳時間久遠，由于絹質(zhì)老化和畫面磨損，在歷次修復和補繪過程中，由于工匠水平有限，篡入后期信息，造成畫面改變。即使該作品為北宋的摹本，也應(yīng)該是據(jù)唐初原作摹繪，其間的差錯要考慮到摹繪者和修復者的主觀增刪。
二、空間
《歷代帝王圖》中的帝王形象，其衣冠服飾非普通民間畫工所能見到，應(yīng)為宮廷創(chuàng)作11。而220窟中在群臣簇擁下的中華帝王，其圖像樣式也極具時代特色。
圖6 220窟東壁維摩變相
該窟位于崖面中部，坐西朝東，系西壁開龕式殿堂窟，前后室結(jié)構(gòu)。后室為主室，其正壁（西壁）開龕，塑一佛、二弟子、二菩薩（清修）侍立左右?？邇?nèi)壁畫原繪于初唐（有“貞觀十六年”墨書題記），正壁龕外兩側(cè)繪《文殊變》和《普賢變》，龕下中央有發(fā)愿文，兩邊描繪供養(yǎng)人七身。主室南、北壁分別繪《阿彌陀經(jīng)變》和《藥師經(jīng)變》各一鋪。東壁窟門上方繪三身說法佛一鋪，兩側(cè)繪《維摩詰經(jīng)變》（即“維摩變相”）（圖6），文殊與維摩詰分列窟門兩旁，帝王圖即位于文殊菩薩之下。
敦煌雖距長安千里之遙，但220窟維摩變相中的帝王形象卻與《歷代帝王圖》中晉武帝司馬炎形象并無二致，可見敦煌粉本來自長安，可能是源于初唐繪制在京師寺院中的壁畫，甚至其繪制者也是由長安請來的名家（圖2）12。于此，帝王圖粉本流傳范圍之廣可見一斑。
另張彥遠《歷代名畫記》記載：“〔郎余令〕撰自古帝王圖，按據(jù)史傳，想像風采，時稱精妙?！?3又朱景玄《唐朝名畫錄》記載：“〔閻立本〕嘗奉詔寫太宗御容，后有佳手傳寫于玄都觀東殿前間，以鎮(zhèn)九崗之氣，猶可仰神武之英威也。”14《太平廣記》記載：“立德創(chuàng)《職貢圖》，異方人物，詭怪之狀。立本畫國王粉本在人間?！?5雖然由于年代久遠，大量絹素和佛寺繪畫作品佚失，尤其是在長安佛寺壁畫基本無存的情況下，上述遺物與文獻記載，可知帝王圖的繪制在唐初形成為一股潮流，多由皇帝交予名家創(chuàng)作。
以卷軸形式留傳的帝王圖像，適合舒展在案幾之上，同時，不排除這些帝王圖也曾作為屏風畫或壁畫陳列、描繪于宮殿之內(nèi)16，其觀看者可推斷為貴族官僚。而220窟的帝王圖，由于繪制于石窟之內(nèi)，其觀看群體與方式有所不同。如同歐洲中世紀的教堂，佛教寺院為不同階層人士提供了難得的公共空間。正如長安地區(qū)的王公貴族舍宅為寺之后，本來的私人宅邸便成為長安各類人群的聚集之處，為城市提供了難得的面積可觀的公共空間，是朝野僧俗公共的政治空間、學術(shù)空間、大眾文化場所和娛樂空間17。
在中古時期，城市畢竟是少數(shù)，更多的人群則廣泛分布于村落之中。但由于村落之間、人群之間的聯(lián)系相對很少，尤其是廣大的農(nóng)民，一生中的大部分時間都在為衣食而奔波，貧窮、落后又相對閉鎖，不能像城市里的貴族官僚那樣生活優(yōu)裕、娛樂活動頻繁；但是，社會的正常運轉(zhuǎn)需要為農(nóng)民提供公共文化場所，在佛教傳入中國后，寺院以其“是法平等，無有高下”的原則，對社會各階層開放，逐漸承擔起群眾性文化活動場所的功能。這里不僅能夠滿足他們對宗教生活的需要，也能夠提供多種類型的文化活動，成為溝通社會聯(lián)系的重要場所，發(fā)揮了重要的社會功能18。
中古時期的文字普及并不廣泛，廣大民眾對于文字的識讀存在困難，同時，古代中國的人們接觸到圖像的頻率與現(xiàn)代社會也是不能相提并論的19，因而，寺觀壁畫成為他們觀察圖像、認識世界的重要媒介。
帝王圖的粉本源于長安、創(chuàng)自宮廷，因何能在貞觀時期散布民間，廣泛繪制在兩京及各地方佛寺中，需要考慮到公共空間的開放性特征。佛寺因為能夠吸引不同階層、聚集更多人群，成為中古時期圖像宣傳的理想之所，這成為帝王圖繪制其中的原因所在。推動帝王圖繪制的主角，不僅包括佛寺壁畫的贊助者——僧人和信眾，還有帝王圖的描繪對象——帝王自身，他們的多方面意圖形成合力，共同成為當時帝王圖盛行的動因。
三、功用
敦煌莫高窟藏經(jīng)洞出土S.2630號文書，是唐人的一篇小說，王國維命名為《唐太宗入冥記》（以下簡稱“《入冥記》”），故事講述內(nèi)容與玄武門之變有關(guān)。作為魂魄的李建成和李元吉在冥界閻王面前告狀，于是李世民的魂魄被帶到陰間與其兄弟對質(zhì)。在陰陽兩界分別擔任冥世判官和輔陽縣尉的崔子玉向李世民透露，對質(zhì)當天只要能夠回答為何殺兄弟于殿前，并囚禁父親于后宮，便有機會重返人間。面對這一問題，李世民自知理虧，無法作答。于是，崔子玉幫助李世民解決了這一難題，答以“大圣滅族（興國）”，即他是為了國家的利益犧牲了其家族，從而擺脫了冥世的懲罰20。關(guān)于此事，張鷟在《朝野僉載》中也有記載21。
根據(jù)學者的研究，《入冥記》大概成形于武則天時期22，但作為民間傳說，應(yīng)在此前相當一段時間，即唐太宗貞觀年間抑或稍晚已經(jīng)廣為流傳?！度脍び洝返某霈F(xiàn)，說明玄武門之變即使在大唐邊地已不算秘密，對于太子被殺、父皇退位的大事，民間已是廣為流傳，所形成的輿論會使李世民皇權(quán)合法性受到質(zhì)疑。
李世民自登基以來，采取一系列積極有效的措施，為政權(quán)的平穩(wěn)過渡和國家的長治久安付出了巨大的心血。也曾干涉史官的工作，篡改歷史，弱化甚至丑化其父李淵及其兄弟的功績和形象，并將自己塑造成唐朝真正的創(chuàng)建者。李世民不僅通過語言、文字的形式強調(diào)其文治武功，也利用視覺形式塑造個人形象，宣揚自己的豐功偉績。昭陵的營造和六駿的樹立，《功臣像》、《蕃臣像》以及《步輦圖》、《歷代帝王圖》和220窟帝王形象的繪制便應(yīng)放在這一背景下進行考察。
其中如《歷代帝王圖》對古帝王的選擇飽含寓意，是唐太宗對其皇位合法性的圖像宣傳23。由于這些帝王圖卷由名家創(chuàng)作并流通于宮廷，其宣傳對象自然是心懷不同政見的貴族官僚，尤其是原屬李淵、李建成派系成員。至于推行民間、繪制于佛寺的帝王圖，其宣傳對象則更加廣泛。
佛教經(jīng)過隋代君主的大力倡導，到唐初已經(jīng)頗具影響。不僅在民間擁有廣泛的信眾，在朝廷高官中亦不乏虔誠信奉者。武德年間傅奕多次上疏請除佛法，以中書令蕭瑀為代表的朝中貴戚大多反對，太子李建成更是上疏為佛教聲辯；佞佛朝臣長孫無忌等受到統(tǒng)領(lǐng)僧尼事務(wù)的“十大德”唆使，上表為其求隨官入朝并準于金殿上講經(jīng)說法，興皇帝禮佛之儀，這些無不反映當時朝野間炙烈的崇佛意識24。其后玄奘赴印度朝圣取經(jīng)，即使是在國家法令禁止出關(guān)的情況下，依然得到了很多地方官員、士兵和民眾的掩護，原因就在于“在外百姓，大似信佛”（唐太宗語）25。貞觀初期李世民取消李淵的抑佛政策，給予佛教相應(yīng)的地位，說明佛教在唐初具有廣泛的社會基礎(chǔ)，取得佛教信眾的好感，可以獲得更多的認同。以此為背景，帝王圖在寺院等公共空間內(nèi)的繪制，可以看作是君王對佛教信眾主動爭取的結(jié)果。
以220窟為代表的唐初壁畫，將偉岸的帝王形象以及賓服的四夷君長置于維摩詰和文殊菩薩之下，將李世民君臣合契、胡漢一家的世界帝國的巨大成就展示予天下人，通過佛寺的公共空間作為媒介，可以實現(xiàn)唐太宗的輿論導向。
不僅如此，220窟中帝王、蕃臣與文殊、維摩圖像的并列，也能體現(xiàn)佛教信眾的政治態(tài)度。他們深切感受到“不依國主，則法事不立”，當時的佛教人士在“法付國王”觀念的影響下，將帝王與菩薩并置，使王權(quán)神化來取悅君主，通過依附皇權(quán)謀求自身發(fā)展，反映了唐初王法與佛法的關(guān)系26。綜上，正是唐太宗本人與佛教信眾的多元互動，合力促成了帝王圖的盛行。
貞觀年間的古帝王圖，其繪制與唐太宗修撰前朝史書的背景有關(guān)，人物的取舍飽含政治深意27；現(xiàn)實的帝王（李世民）肖像，也反映出唐太宗對于自我形象的塑造。李世民的宗教政策具有明確的現(xiàn)實意圖，這已成為學界共識，包括220窟在內(nèi)帝王圖像，樣式雖與前朝（如北魏）存在借鑒關(guān)系，但意涵已發(fā)生較大轉(zhuǎn)變。李世民通過各種途徑將不同形式的帝王圖，包括宮廷創(chuàng)制的帝王形象面向貴族官僚進行展示，并允許粉本散布民間，繪制于兩京及各地方佛寺之中，意在拓展觀眾群體，實現(xiàn)圖像宣傳的目的。在此過程中，佛教信眾的主動迎合，意在謀求帝王對于佛教的支持，也成為帝王圖得到推廣的重要動因。
作者簡介：唐宇，男，1987年7月生，遼寧營口人，首都師范大學美術(shù)學院講師，中央美術(shù)學院美術(shù)學博士，研究方向為中國美術(shù)史。
1.宋代以來即認為作者是閻立本，現(xiàn)代學者陳佩秋、沈偉贊同此說。陳佩秋《論閻立本步輦圖與歷代帝王圖》，《收藏家》2003年第4期，56-59頁；沈偉《波士頓藏（傳）閻立本〈歷代帝王圖〉研究》，西安美術(shù)學院2012年博士學位論文，41頁。
2.金維諾《〈古帝王圖〉的時代與作者》，收入同作者《中國美術(shù)史論集》，人民美術(shù)出版社，1981年，141-148頁；陳葆真《圖畫如歷史：傳閻立本〈十三帝王圖〉研究》，臺灣大學藝術(shù)研究所《美術(shù)史研究集刊》第16期，2004年，1-48頁。
3.沈從文著《中國古代服飾研究》，香港商務(wù)書局，1981年，此據(jù)同作者《中國古代服飾研究》，上海書店出版社，2011年，257頁。
4.Kojiro Tomita（富田幸次郎），“Portraits of the Emperors-A Chinese Scroll Painting Attributed to Yen Li-pen(died A. D. 673)”, Bulletin of the Museum of Fine Arts, Boston, vol.30(1932), p.2-8.
5.石守謙《南宋的兩種規(guī)諫畫》，收入同作者《風格與世變：中國繪畫史論集》，臺北：允晨文化股份有限公司，1996年，此據(jù)同作者《風格與世變：中國繪畫十論》，北京大學出版社，2008年，93-95頁；Ning Qiang（寧強）, “Imperial Portaiture as Symbol of Political Legitimacy: A New Study of the 'Portraits of Successive Emperors’”，Arts Orientalis, Vol. 35(2008), p.118.
6.段文杰《唐代前期的莫高窟藝術(shù)》，敦煌文物研究所編著《中國石窟·敦煌莫高窟（第三卷）》，文物出版社、東京：株式會社平凡社，1987年，175-176頁；馬化龍《莫高窟220窟〈維摩詰經(jīng)變〉與長安畫風初探》，北京圖書館敦煌吐魯番學資料中心、臺北《南?！冯s志社合編《敦煌吐魯番學研究論集》，書目文獻出版社，1996年，512-516頁；王中旭《陰嘉政窟——禮俗、法事與家窟藝術(shù)》，中央美術(shù)學院2009年博士學位論文，37頁；王中旭《敦煌翟通窟〈維摩變〉之貞觀新樣研究》，《藝術(shù)史研究（第十四輯）》，中山大學出版社，2012年，390頁。
7.金維諾《“步輦圖”與“凌煙閣功臣圖”》，《文物》1962年第10期，13頁；丁羲元《我觀步輦圖》，《收藏家》2003年第6期，28-31頁；丁羲元《再論<步輦圖>為閻立本真跡》，《故宮博物院院刊》2013年第4期，117-128頁。
8.徐邦達《中國繪畫史圖錄》，上海人民美術(shù)出版社，1981年；沈從文著《中國古代服飾研究》，276頁；傅璇琮、周建國《<步輦圖>題跋為李德裕作考述》，《文獻》2004年第2期，60-69頁。
9.陳佩秋《論閻立本步輦圖與歷代帝王圖》，56-59頁；王祺明《〈步輦圖〉宮女佩戴的臂飾考辨》，《紹興文理學院學報（自然科學）》2014年第7期，32-36頁。
10.謝繼勝、朱姝純《關(guān)于〈步輦圖〉研究的幾個問題》，《故宮博物院院刊》2018年第4期，35頁。
11.趙聲良《帝王圖與初唐人物畫》，包銘新主編《絲綢之路：圖像與歷史》，東華大學出版社，2011年，143頁。
12.馬化龍《莫高窟220窟〈維摩詰經(jīng)變〉與長安畫風初探》，512-516頁；鄒清泉《莫高窟唐代坐帳維摩畫像考論》，《敦煌研究》2012年第1期，38頁；鄒清泉著《虎頭金粟影——維摩詰變相研究》，北京大學出版社，2013年，127頁。
13.（唐）張彥遠撰《歷代名畫記》，人民美術(shù)出版社，1963年，182頁。
14.（唐）朱景玄撰、溫肇桐注《唐朝名畫錄》，四川美術(shù)出版社，1985年，8頁。
15.（宋）李昉等編《太平廣記》卷二一一，中華書局，1961年，1617頁。
16.沈偉著《〈歷代帝王圖〉研究》，105、122頁。
17.榮新江《從王宅到寺觀：唐代長安公共空間的擴大與社會變遷》，收入氏著《隋唐長安：性別、記憶及其他》，復旦大學出版社，2010年，78-88頁。
18.謝重光《中古寺院的社會功能》，《百科知識》1986年第11期，24-26頁；謝重光《中古時代寺院為社會文化中心說》，《探索與爭鳴》1988年第3期，34頁；謝重光著《中古佛教僧官制度和社會生活》，商務(wù)印書館，2009年，441-446頁。
19.（美）柯嘉豪著《佛教對中國物質(zhì)文化的影響》，中西書局，2015年，63頁。
20.劉瑞明《〈唐太宗入冥記〉缺文與校釋》，《文獻》1987年第4期，28-37頁；（美）芮樂偉·韓森著《開放的帝國：1600年前的中國歷史》，江蘇人民出版社，2009年，182頁。
21.（唐）張鷟撰、趙守儼點?！冻皟L載》卷六，中華書局，1979年，148-149頁。
22.程毅中著《唐代小說史話》，文化藝術(shù)出版社，1990年，93-94頁；卞孝萱《〈唐太宗入冥記〉與“玄武門之變”》，《敦煌學輯刊》2000年第2期，2-3頁。
23.Ning Qiang, “Imperial Portaiture as Symbol of Political Legitimacy: A New Study of the 'Portraits of Successive Emperors’”, P118.
24.顧自奮《李世民宗教政策嬗變的思考》，《上海大學學報（社科版）》，1994年第3期，71頁。
25.（宋）王溥撰《唐會要》卷四七，中華書局，1955年，836頁。
26.肖建軍著《圖像與信仰——中古中國維摩詰變相研究》，巴蜀書社，2015年，122-130頁。
27.陳葆真《圖畫如歷史：傳閻立本〈十三帝王圖〉研究》，1頁；Ning Qiang, “Imperial Portaiture as Symbol of Political Legitimacy: A New Study of the 'Portraits of Successive Emperors’”, P97.
載于《藝術(shù)工作》2019年第5期
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