3月22日，由中國(guó)美術(shù)館策劃主辦的“妙筆傳神——中國(guó)美術(shù)館藏任伯年人物畫特展”（圖1）在香港中文大學(xué)文物館二、三號(hào)展廳開幕，將展至8月18日。
1.香港中文大學(xué)文物館展館外觀
回顧近兩年有關(guān)任伯年的展覽：2019年初，澳門藝術(shù)博物館舉辦“海上生輝——故宮博物院藏海派繪畫精品展”，展出任氏作品雖不多，但也鋪陳出了任氏生活年代的畫壇背景；2018年12月底，浙江省博物館舉辦“海派三人行——任伯年、蒲華、吳昌碩書畫精品展”，在呈現(xiàn)三位大家各自藝術(shù)風(fēng)格面貌的同時(shí)，也勾勒出三人的交往情誼；2018年8月至11月，遼寧省博物館舉辦了迄今為止可能最大規(guī)模的“海上巨擘——任伯年繪畫作品展”，從師承、交游、成就、影響四個(gè)方面全面呈現(xiàn)其藝術(shù)人生，推動(dòng)學(xué)界對(duì)任氏的再次關(guān)注和深入研究。
如果說，從展覽范圍和關(guān)注重點(diǎn)而言，此三展呈現(xiàn)出由整個(gè)畫派到交友往來再至個(gè)案研究的遞進(jìn)趨勢(shì)，那么，此次中國(guó)美術(shù)館的任氏人物畫專題展，則進(jìn)一步聚焦任氏諸多畫科中最具特點(diǎn)和成就的人物畫。不可否認(rèn)，任氏的花鳥畫也有極高的造詣，但縱橫比較來看，一方面雖在技法語(yǔ)言層面呈現(xiàn)出多樣和兼綜的特點(diǎn)，但仍延續(xù)著明清以來寫意花鳥的主流形態(tài)，另一方面也與當(dāng)時(shí)海上畫壇勃興的金石寫意體格尚有差距。而其人物畫，確如徐悲鴻所言，在仇英、陳洪綬之后，實(shí)為有清一代之翹楚，使已呈衰微之勢(shì)的明清人物畫為之一振；不僅當(dāng)時(shí)鮮有人及，而且直接引導(dǎo)了徐悲鴻及其后繼者的寫實(shí)水墨人物畫道路，影響泛至20世紀(jì)五六十年代的“新浙派”人物畫，成為中國(guó)人物畫由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代不可或缺的重要?dú)v史環(huán)節(jié)。從單獨(dú)畫科入手，主題鮮明，且對(duì)當(dāng)下中國(guó)畫壇的人物畫發(fā)展有著較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)參鑒意義，這或許是此次任氏人物畫特展最大的策劃亮點(diǎn)和學(xué)術(shù)價(jià)值所在。
中國(guó)美術(shù)館共收藏任伯年作品103件（套）、204個(gè)圖像單元，范圍包括其人物、花鳥、山水多個(gè)畫科，其中人物畫占到近半數(shù)，約有50多件（套）、90余幅。從人物題材上細(xì)分，神仙佛道、傳奇人物、歷史故事、文人軼事、仕女兒童，乃至現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的平民生活、親朋友人的肖像寫真等，幾乎無所不包，足以體現(xiàn)其藝術(shù)視野和觀照角度，乃至更為深層的復(fù)合趣味。其中個(gè)別作品呈現(xiàn)為人物與山水合一的狀態(tài)，但從表現(xiàn)內(nèi)容和藝術(shù)手法來看，人物雖小，卻并非只是點(diǎn)景，而是以山水景致反襯故事情節(jié)和人物情思，故也一并劃歸人物畫范疇。
在這批人物畫藏品中，年款最早者為1866年的《人物故事圖》，與任氏傳世最早的1865年款作品僅差一年；年款最晚者為1894年11月的《松下聞簫》（應(yīng)屬《東山絲竹圖》畫題），距任氏去世僅一年之隔。從19世紀(jì)60年代到90年代，每個(gè)十年段中均有作品分布，構(gòu)成了相對(duì)連續(xù)的發(fā)展脈絡(luò)，其中，19世紀(jì)80年代每一年均有作品。這些藏品構(gòu)建了相對(duì)完整的創(chuàng)作序列，較為清晰地呈現(xiàn)出任氏人物畫風(fēng)的演進(jìn)過程和階段變化。
從裝裱形制來看，立軸、卷軸、冊(cè)頁(yè)、扇面、橫披、條屏，樣樣齊備；尺幅上也是大小兼具，大者20多平尺，小者不到半平尺，盈手可握間可近距離感受任氏精彩絕倫的筆線造型。此外，除裱式完備的作品外，另有四張簡(jiǎn)單托制、尺幅不小的畫片，從紙張及簡(jiǎn)略墨線勾勒的痕跡和畫上程十發(fā)的題寫來看，此乃任氏畫稿粉本，分別為《羲之愛鵝》《雀屏中選》《風(fēng)塵三俠》《東山絲竹》。據(jù)悉，任氏勤于作稿，除大量的速寫性寫生勾稿外，還常常圍繞同一畫題用不同的方式和構(gòu)圖起稿，在創(chuàng)意構(gòu)思上呈現(xiàn)出一體多面、一稿數(shù)變的特點(diǎn)。尤其是《雀屏中選》（又名《屏開金孔雀》，圖2）一幅，在筆線勾勒之外，尚于局部進(jìn)行著色嘗試，各部位標(biāo)注擬設(shè)色名稱。畫與稿的對(duì)應(yīng)，直觀而生動(dòng)地揭示出任氏人物畫創(chuàng)變方法與過程。
2.任伯年，《屏開金孔雀》（畫稿），紙本水墨，215.2×119.5厘米，中國(guó)美術(shù)館藏
據(jù)中國(guó)美術(shù)館研究員劉曦林介紹，這批任伯年作品的入藏，與徐悲鴻、蔡若虹等在20世紀(jì)50年代對(duì)任伯年的重視有關(guān)。徐先生對(duì)任氏的推崇及其作品的收藏有目共睹，蔡先生則曾在1955到1959年間，斷斷續(xù)續(xù)寫下賞讀任畫之感受，共計(jì)上萬字，后作為1960年人民美術(shù)出版社出版的《任伯年畫集》代序。蔡先生又曾任中國(guó)美協(xié)黨組書記、副主席等職，1960年受文化部委托開展美術(shù)館業(yè)務(wù)，在籌建過程中積極拓展收藏工作。中國(guó)美術(shù)館的任伯年作品收藏顯然與其有著密切的關(guān)系。
再向上追溯，并結(jié)合這批人物畫藏品的鑒藏印，還可以發(fā)現(xiàn)其與海上收藏大家錢鏡塘和人物畫大家程十發(fā)息息相關(guān)。僅以此次展出作品為例，鈐有“錢鏡塘鑒定任伯年真跡之印”（朱文方印和朱文長(zhǎng)方印各一枚）者便超過半數(shù)。據(jù)任氏研究專家丁羲元所撰《談任三訪》之“訪錢鏡塘”所記：“任伯年畫經(jīng)其（錢鏡塘）手收藏或轉(zhuǎn)賣者以二千余幅計(jì)。五十年代故宮博物院和中國(guó)美術(shù)館所收藏之任伯年名作，多得之錢鏡塘手。”又言：“其收藏和經(jīng)手的任畫，均重新裝裱，而由吳湖帆、張石園題簽……五十年代，故宮博物院和中國(guó)美術(shù)館要收藏任畫，經(jīng)徐邦達(dá)等介紹，到他家來買。當(dāng)時(shí)，他們不辨真?zhèn)?，錢氏說，‘凡我經(jīng)手的任畫，均負(fù)責(zé)到底，如不真，可退我’，并刻了幾方‘錢鏡塘鑒定任伯年真跡之印’，鈐于畫角，故北方所藏任畫多經(jīng)其手?！弊C之作品，其言不虛。展卷之前，便能一覽張石園所書隸體題簽，不僅點(diǎn)明畫題，而且附注任氏創(chuàng)作年齡。立軸若是尺幅相當(dāng)，則多采用淡米黃一色絹挖鑲，天地寬綽，裱邊闊大，很好地襯托畫意。另有幾張畫稿，雖無款印，但均為程十發(fā)于1960年題寫，點(diǎn)明粉本性質(zhì)?！洞蟾辜{涼》和《為任阜長(zhǎng)寫真》兩幅分別鈐“十發(fā)得伯年銘心絕品”（白文方印）、“程十發(fā)藏歷代肖像畫”（白文方?。?，前者更提及任氏寫照之技得自家傳，而非師法任阜長(zhǎng)，頗有研究?jī)r(jià)值。由此還可管窺程十發(fā)人物畫藝多有取資任氏。
綜上所述，中國(guó)美術(shù)館藏任伯年人物畫不僅具有一定的數(shù)量，而且來源有據(jù)，多為精品力作，無論從題材廣度還是創(chuàng)作時(shí)序來看，都可謂煥然成章，不僅具備了組織策劃一個(gè)展覽的規(guī)模體系，而且能夠相對(duì)完整地呈現(xiàn)任氏人物畫的特點(diǎn)與成就，為展覽中的深入研究提供一套難得而可貴的原作圖像資源。
“治大國(guó)如烹小鮮”，有了上等的原材料，則更加考驗(yàn)廚師的選擇組合、調(diào)味搭配。作為此次展覽的執(zhí)行策劃，如何針對(duì)這批作品立定主題、合理劃分展覽板塊，是筆者在籌展期間一直思考的問題。
若要從一個(gè)更為宏觀的角度把握任伯年人物畫最為突出的特點(diǎn)，而這一特點(diǎn)又與整個(gè)中國(guó)人物畫傳統(tǒng)相關(guān)聯(lián)，并為普通觀者所知曉，需要提煉一個(gè)具有畫龍點(diǎn)睛意義的展題。馬衡曾在任氏所繪《仲英五十六歲小像》（董希文藏，此次展出亦有一本《吳仲英先生像》［圖3］，可參照比較）上題道：“……伯年曰：吾幞被投止時(shí)，即無不留意于主人之舉止行動(dòng)，今所傳者在神，不在貌也……”此處所言“傳神”，既是傳統(tǒng)肖像畫之代稱，亦是中國(guó)人物畫的最高美學(xué)要求。任氏對(duì)此有著自覺的追求，無論是肖像還是具有情節(jié)的人物故事，都能“落筆如飛、神在個(gè)中”。以此為核心概念，再合適不過。結(jié)合畫界評(píng)價(jià)任氏具“畫才”、為“能手”等共識(shí)，“妙筆傳神”這一展題呼之而出，創(chuàng)作狀態(tài)與藝術(shù)造詣俱含其中。
3.任伯年，《吳仲英先生像》，1881，紙本水墨設(shè)色，150.6×64.8厘米，中國(guó)美術(shù)館藏
確定展題后，如何以恰當(dāng)?shù)那腥朦c(diǎn)將之與作品相聯(lián)結(jié)，形成分合貫串的板塊與線索呢？通過對(duì)館藏任氏作品的細(xì)讀和已有研究成果的查閱，筆者以為，時(shí)間線索與風(fēng)格分期雖然是常用的展覽板塊劃分模式，但在此似乎并不適合，而任氏人物畫題材的多樣類型與豐富意涵反倒是一個(gè)很好的切口，其所暗含的古今融會(huì)與趣味之爭(zhēng)也更貼合任氏特點(diǎn)。具體而言，任氏人物畫題材可概括為四大類。第一類即出自史書記載，或散見于各種傳奇筆記的人物故事，可統(tǒng)稱為“歷史故實(shí)”。此類題材多為歷史經(jīng)典，任氏于此多有個(gè)人情感寄寓，并表達(dá)古今相參的深沉歷史內(nèi)涵。第二類則是以寫真的方式為友人、親屬畫像，或是以相對(duì)紀(jì)實(shí)的手法描繪時(shí)人生活，可概括為“寫真紀(jì)實(shí)”。此類作品最能彰顯任氏在肖像畫方面的非凡才能，也可一窺其交游往來的藝文圈。第三類多為冊(cè)頁(yè)、扇面小品，主要為任氏所描繪的文人仕女“風(fēng)雅生活”，代表了晚清時(shí)期沒落的士紳階層及新興市民對(duì)于文雅生活方式和場(chǎng)景的普遍性想象。第四類則與風(fēng)雅相對(duì)，在題材上多是源自民間、符合普通民眾審美追求的“民俗祥瑞”一類，包括神仙佛道、節(jié)慶祈福以及鄉(xiāng)間生活等。如果這四類題材各以一字來概括，則可簡(jiǎn)化為“古”“今”“雅”“俗”。其中，“古”“今”相對(duì)，不僅指向題材時(shí)段上的差異，也暗含著各種傳統(tǒng)資源在創(chuàng)作主體的統(tǒng)合下可能出現(xiàn)的轉(zhuǎn)化與激活；而對(duì)于任氏而言，“古”“今”統(tǒng)合還意味著中西之間的化合與融貫。“雅”“俗”并立，既指向作品中可見可感的題材樣式、審美趣味，也關(guān)涉到由于畫家身份差異而導(dǎo)致的藝術(shù)滋養(yǎng)的不同。任氏出身平民，自然以通俗文化為基，再融入古雅的文人筆墨為提高，形成雅俗共賞的復(fù)合趣味，無形中引領(lǐng)了中國(guó)畫從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的大眾化趨勢(shì)。若充分展開對(duì)此四字多義內(nèi)涵的探討，則會(huì)看到各類題材其實(shí)是相互錯(cuò)綜和交疊的，甚至每一件作品均可從這四個(gè)角度進(jìn)行深入闡發(fā)。
4.任伯年，《獻(xiàn)瑞圖》，1872，紙本水墨設(shè)色，148.7×78.2厘米，中國(guó)美術(shù)館藏
5.任伯年，《麻姑獻(xiàn)壽圖》，1889，紙本水墨設(shè)色，149.5×80.5厘米，中國(guó)美術(shù)館藏
當(dāng)然，在具體的展覽實(shí)施中，我們也充分考慮到任氏人物畫風(fēng)格的發(fā)展變化。以“俗/民俗祥瑞”板塊為例，開篇為《摹陳老蓮人物》（1867），隨后依次展出《獻(xiàn)瑞圖》（1872，圖4）、《焚香告天》（約19世紀(jì)70年代中后期）、《麻姑獻(xiàn)壽圖》（1889，圖5）等，既形成時(shí)間序列，也可從其筆線變化管窺風(fēng)格流轉(zhuǎn)，即由早期的方硬勾勒經(jīng)由“釘頭鼠尾”“瀏漓頓挫”的典型樣式，再至縱逸書寫三大階段。在“古/歷史故實(shí)”板塊，則將同一畫題的粉本與作品并置比較，希望更為直觀地呈現(xiàn)任氏如何從畫稿走向成品，其中又有著怎樣的創(chuàng)變思考。此外，展覽還借展兩幅現(xiàn)當(dāng)代作品，一為徐悲鴻1928年所繪油畫《任伯年像》，一為吳為山創(chuàng)作的雕塑《神入精微——任伯年像》（圖6，任氏曾于1875年前后以紫砂捏塑其父任淞云像，對(duì)于傳統(tǒng)捏像法有著切身體會(huì)與實(shí)踐）。在致敬任伯年的同時(shí)，三種不同的藝術(shù)媒介、三個(gè)不同時(shí)代的藝術(shù)家之間形成一種別有意味的心靈對(duì)話。
6.吳為山，《神入精微——任伯年像》雕塑
或許，展覽最大的特點(diǎn)是匯聚平時(shí)難以一見的諸多原作，為研究和賞讀提供直觀的圖像材料，但其局限也在于難以像學(xué)術(shù)論文般縝密周致。故而，此次任伯年人物畫特展意欲通過主題和整個(gè)邏輯框架，為進(jìn)一步深入研究提供啟發(fā)。這種啟發(fā)，就在于任氏創(chuàng)作路徑上的“學(xué)古而變，取洋而化”、審美趣味上“雅俗共賞”中的“自有我在”。雖然任氏所生活的時(shí)代距今已逾百年，但“古今雅俗”之間的糾駁轉(zhuǎn)化仍是當(dāng)下創(chuàng)作者與研究者所共同面臨的問題。
古/歷史故實(shí)
“故實(shí)”，概指以往所記載的有歷史意義的事實(shí)。歷史典故往往成為溝通古今、闡發(fā)幽思的重要介質(zhì)。任伯年所生活的19世紀(jì)下半葉，傳統(tǒng)文化日趨衰落，外來文化大肆傳入，歷史變革與社會(huì)轉(zhuǎn)型的前奏已然吹響。作為立足時(shí)代潮流前沿的海上畫家，任伯年顯然敏感于此，其人物畫中的歷史故實(shí)題材既緊密聯(lián)系于中國(guó)傳統(tǒng)文化以古翻新的內(nèi)在發(fā)展理路，又與個(gè)人人生際遇相關(guān)，也與時(shí)代變革息息相通，在古意與今情的交會(huì)碰撞中，別具一種斑駁糾結(jié)、欲說還休的深沉歷史意味。
此次遴選的任伯年十余幅歷史故實(shí)作品，或源出史書正記，或散見于野史傳奇、詩(shī)話筆記，或是早已口耳相傳于民間，無論以哪種方式記錄與傳播，大都已成為文士群體的集體歷史意象。其中孟嘉、陶淵明、謝安、王羲之、賈島、蘇軾、米芾等人物故事屬于文人名士范疇，或選取其獨(dú)特行徑描繪成圖，彰顯人格魅力，如《羲之愛鵝》《米顛拜石》等；或轉(zhuǎn)化其詩(shī)文名篇為畫，在詩(shī)畫合一中勾勒超然之境，如《桃源問津》《承天夜游》（圖7）。此類作品或許也可視為任伯年由民間畫師身份向文人傳統(tǒng)靠近的一種獨(dú)特表現(xiàn)。此外，如《蘇武牧羊》《風(fēng)塵三俠》等家喻戶曉的故事，其人物性情、氣質(zhì)也更趨豪俠、節(jié)氣，在任氏筆下反復(fù)出現(xiàn)，多達(dá)十余幅，且每畫不同、尺幅較大，極盡勾勒與渲染之能事，既充分展現(xiàn)了任伯年造型、構(gòu)圖的變化多端，也折射出其感應(yīng)時(shí)勢(shì)、氣格雄健的內(nèi)在精神氣質(zhì)。
尤為難得的是，此次還特別展出任伯年人物畫創(chuàng)作稿本四幅，畫幅多為小幅竹紙或滲水性不強(qiáng)的紙張拼組而成，有的僅是墨線勾勒，有的在勾勒后稍施墨色，有的還標(biāo)注各形象部位的顏色名稱。同一題材的圖稿對(duì)比，既可顯見任氏創(chuàng)作的階段過程，也可看出其在源出一稿中的創(chuàng)變和巧構(gòu)，實(shí)為難得的研究素材。
今/寫真紀(jì)實(shí)
肖像畫是人物畫的一個(gè)分支，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中也被稱為“寫照”“寫真”或“傳神”。其在宋元之后逐漸走向民間化和職業(yè)化，明清兩代，傳統(tǒng)民間寫真形成兩派：一派是重墨骨的莆田派，另一派是重色彩的江南派。任伯年繼承家傳，重墨骨一路，又學(xué)習(xí)二任（任熊、任薰）畫法，上追陳洪綬、金農(nóng)、羅聘等，將民間寫真與文人畫傳統(tǒng)相結(jié)合，在寫生觀察中適當(dāng)吸收西法，形成了“勾勒取神、不假渲染”，又能傳寫人物精神氣質(zhì)的個(gè)人風(fēng)貌，誠(chéng)為“曾波臣后第一手”。
選展的數(shù)幅寫真肖像，均是任氏佳作。所繪人物既有師長(zhǎng)族親，也有藝文好友，俱能將人物與場(chǎng)景恰當(dāng)組合，凸顯人物的個(gè)性氣質(zhì)和精神風(fēng)貌。《東津話別圖》描繪客甬四年、與友人話別之景，在紀(jì)實(shí)性情節(jié)中生動(dòng)刻畫了人物群像，任氏自己也赫然在列，雙鉤設(shè)色的裝飾性場(chǎng)景和簡(jiǎn)練單純的人物描寫展示出青年任伯年的不凡才能。作于同年的《為任阜長(zhǎng)寫真》（任薰肖像）則滿懷對(duì)族叔及師長(zhǎng)的敬佩之情，刻畫其靜穆、安詳之神情，衣紋服飾以簡(jiǎn)筆寫意之法反襯，并留出大片畫面空白，頗有靜觀參禪之意?！秴侵儆⑾壬瘛冯m無任伯年款印，但畫作極為傳神，加之詩(shī)堂有像主外甥朱景彝長(zhǎng)題，提供了像主詳細(xì)的生平信息及任氏畫像時(shí)間?！洞蟾辜{涼》（圖8）不知所繪人物是誰，從畫中人物形體、動(dòng)態(tài)及畫面構(gòu)圖、配景來看，可與浙江省博物館所藏《蕉蔭納涼圖》（吳昌碩像）進(jìn)行參照比證。另《張益三肖像》將像主置于蒼巖巨石上，配以古器，拈花微笑間盡顯像主文雅真性；《趙德昌夫婦像》（圖9）為任氏為外祖夫婦所繪，筆墨、設(shè)色、構(gòu)圖都極具匠心；《無香味圖》定格于一僧人操刀欲殺被縛野狗的瞬間，看似平靜的畫面卻有兩種不同眼神的沖突，意味深長(zhǎng)。
（左）任伯年，《大腹納涼》，1860，紙本水墨設(shè)色（右）任伯年，《趙德昌夫婦像》，1885，紙本水墨
任伯年的肖像寫真可謂海上畫壇一絕，為我們留下一個(gè)時(shí)代的藝壇群像：虛谷、胡公壽、張熊、趙之謙、任薰、沙馥、吳昌碩……而他卻像一個(gè)行色匆忙的旅者，走入歷史的深處。重新觀覽這些歷史人物，他們?cè)诤腿尾甑慕涣鲗?duì)話中變得愈發(fā)清晰，歷歷在目。
雅/風(fēng)雅生活
“風(fēng)雅”二字分而論之，源出《詩(shī)經(jīng)》中“國(guó)風(fēng)”“大雅”“小雅”的體裁之別；合為一體，則指向這些體裁背后的藝術(shù)創(chuàng)作精神：關(guān)注現(xiàn)實(shí)、政治與道德意識(shí)、真誠(chéng)積極的人生態(tài)度等，概稱“風(fēng)雅精神”。中國(guó)傳統(tǒng)文士階層是風(fēng)雅趣味的代言人，“文人畫”則是繪畫領(lǐng)域中最能體現(xiàn)這種雅趣的獨(dú)特類型。
出身小商家庭、從民間畫藝起步、作為職業(yè)畫家的任伯年，似乎離文人雅事與風(fēng)雅趣味很遠(yuǎn)，但從其交友及畫藝發(fā)展階段來看，通過與眾多藝友的交流互鑒，通過對(duì)前輩文人畫家的博采學(xué)習(xí)，任伯年不僅巧妙地吸收融合了文人寫意筆墨語(yǔ)言，而且描繪了文人雅士的風(fēng)雅生活。這些風(fēng)雅題材經(jīng)由明清兩代的歸納演繹，加之版畫印制的傳播，至晚清時(shí)已深入一般市民眼目。任氏以略帶變形而又具體可感的人物造型、層次豐富的構(gòu)圖、奔逸的筆線、淡冶雅致的設(shè)色等，將此類題材轉(zhuǎn)化翻新為生動(dòng)的畫面，為19世紀(jì)下半葉日漸式微的文人群體和正在興起的市民階層提供了可供想象的文化圖景。從畫幅形式與尺寸來看，這一類型的作品多以扇面、冊(cè)頁(yè)或橫披形式呈現(xiàn)，具有書齋把玩與日常使用兼具的功能。在題材的選擇上，大多為文人靜坐、遠(yuǎn)眺、納涼、觀泉等感應(yīng)季節(jié)變幻、妙合自然造化的隱居生活，或是讀書、吟詩(shī)、品茗、彈琴等書齋日常生活，還有攜童子游玩、與仕女協(xié)奏等。尤其是《小紅低唱我吹簫》《桐蔭仕女》（圖10），在改琦、費(fèi)丹旭等柔靡仕女畫風(fēng)基礎(chǔ)上重塑了清健、秀挺的仕女形象；1868年與1883年所作兩套冊(cè)頁(yè)及六幅白描扇片，更可見任伯年下筆如飛、從勾勒向書寫發(fā)展的風(fēng)格變化；兩幅“尋梅”扇面，一圓光一成扇，一勾勒一沒骨，而氣質(zhì)上均是清朗潤(rùn)秀，將文人雅趣表現(xiàn)得淋漓盡致。
10.任伯年，《桐蔭仕女》，1884，紙本水墨設(shè)色，120.3×39.4厘米，中國(guó)美術(shù)館藏
俗/民俗祥瑞
重雅輕俗是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的基本美學(xué)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，民間、民俗一直被當(dāng)作文雅的反面。也由于此，任伯年的藝術(shù)成就一直受到某種詬病，認(rèn)為其作品整體格調(diào)偏“俗”。的確，其藝術(shù)創(chuàng)作中有“俗”的成分在，但如何理解這種“俗”是關(guān)鍵所在。從歷史語(yǔ)境的角度來看，任伯年的“俗”是平易近人的通俗，而非低級(jí)趣味和庸陋之俗。他的“俗”正是自覺不自覺地順應(yīng)時(shí)代潮流，適應(yīng)新興大眾審美需求，以高超的畫藝創(chuàng)造了“雅俗共賞”的藝術(shù)世界，這正是其不同于其他畫家的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)，是其藝術(shù)個(gè)性所在，也是其引領(lǐng)海派新風(fēng)、成為一代巨擘的根本原因。
從任伯年藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的階段來看，青少年時(shí)期由家傳習(xí)得的寫真之法就屬于民間職業(yè)畫家作風(fēng)，在其28歲到上海發(fā)展之前，主要也是學(xué)習(xí)江浙民間藝術(shù)傳統(tǒng)，在雙鉤造型和形感意識(shí)、設(shè)色方法及對(duì)比性張力、敘事性構(gòu)圖和故事描繪等方面都打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，而后來深入博采傳統(tǒng)中國(guó)畫筆墨優(yōu)長(zhǎng)和參借西法等，均是在做化合融通的創(chuàng)變實(shí)踐。加之長(zhǎng)期生活于鄉(xiāng)村民間，其繪畫題材大多從現(xiàn)實(shí)生活中而來，曾言：“丹青來自萬物中。”除生氣盎然的花鳥和前述提到的眾多人物畫，此次展出的《雙童斗蟋蟀》（圖11）、《春江放鴨》等都源于其熟悉的鄉(xiāng)間生活；《獻(xiàn)瑞圖》《麻姑獻(xiàn)壽圖》《鐘進(jìn)士像》等，則是民間流行的祈福祥瑞題材。據(jù)記載，任伯年還畫過《二十四孝圖》《加官進(jìn)爵》《日利大吉》等眾多符合普通民眾審美需求的民俗題材。也正因此，他的作品才獲得廣泛的受眾。值得注意的是，在描繪這類神仙佛道、民俗祥瑞題材時(shí)，任伯年一方面反復(fù)錘煉，作多角度的圖式探索，并在人物形象上賦予其一種現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，使之具有人間的溫度；另一方面也在某些特殊人物形象中寄寓自我的情思，如其反復(fù)描繪的鐘馗，除辟邪捉鬼外，尚貼合時(shí)政，寄寓了他在動(dòng)蕩時(shí)代中的自立與抗?fàn)帯?/p>
11.任伯年，《雙童斗蟋蟀》，1887，紙本水墨設(shè)色，175.6×47厘米，中國(guó)美術(shù)館藏
任伯年的“俗”，從取法淵源來看，他重新挖掘了民間藝術(shù)，為傳統(tǒng)人物畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型注入了新的活力；從受眾及審美趣味來看，他開啟了人物畫與大眾審美之間的嶄新關(guān)系，直接影響到20世紀(jì)以來中國(guó)人物畫的走向。
展覽作品精選
任伯年《蘇武牧羊》
左：1871，紙本水墨設(shè)色，127.5×51.3厘米，右：1883，紙本水墨設(shè)色，148.5×83.
西漢武帝時(shí)期，蘇武奉命出使匈奴被扣，在匈奴貴族的多次威逼利誘下未曾投降，后被流放19年，始終持節(jié)不屈?！稘h書?蘇武傳》有記，后來成為彰顯節(jié)操的著名歷史典故。
任伯年多次描繪這一歷史故事，寄寓其在動(dòng)蕩時(shí)代中的憂患與堅(jiān)守。此次展出的兩幅同名之作，均采用簡(jiǎn)練概括的手法，集中于三羊與主體人物精神氣質(zhì)的描繪，唯1871年本更多聚焦于蘇武在荒寒惡劣環(huán)境中的低眉垂思，1883年本更多突顯其偉岸身軀與堅(jiān)定目光。此兩作創(chuàng)作時(shí)間相隔十余年，從中也可看出任氏藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展變化。
任伯年《風(fēng)塵三俠》（畫稿）
紙本水墨設(shè)色，108.5×84厘米，中國(guó)美術(shù)館藏
“風(fēng)塵三俠”指隋末唐初三位豪杰：虬髯客、李靖和紅拂女。人物出自唐傳奇《虬髯客傳》。任伯年曾多次以此為題作畫，構(gòu)圖與表現(xiàn)手法均不重復(fù)，反映其對(duì)描繪傳奇題材人物畫的創(chuàng)作熱情。此幅為畫稿，經(jīng)海上名家程十發(fā)收藏題寫。在墨線勾勒中略加沒骨點(diǎn)寫，寥寥數(shù)筆，生動(dòng)地描繪出虬髯客與李靖、紅拂女正欲告辭的情景，人物向背與神情姿態(tài)尤為傳神。
任伯年《屏開金孔雀》
1877，紙本水墨設(shè)色，184×94.5厘米，中國(guó)美術(shù)館藏
這一畫題又名“雀屏中選”，出自《舊唐書?高祖太穆皇后竇氏傳》。原典講述的是唐高祖李淵參與求婚射箭比試，兩箭皆中屏風(fēng)上所畫孔雀之目的故事。后以此典借指選婿。杜甫于《李監(jiān)宅》一詩(shī)中借此寫成“屏開金孔雀，褥隱繡芙蓉”詩(shī)句，也暗含著富貴吉祥的寓意。
此次展出的兩幅同一主題作品，圖式略有不同，一為成品，一為稿本，尺幅皆巨。從中既可顯見任伯年超強(qiáng)的構(gòu)圖變化能力以及勾勒造型的筆線功夫，也可從粉本上的設(shè)色標(biāo)記管窺其苦心經(jīng)營(yíng)的創(chuàng)稿過程。
任伯年《東山絲竹》
1891，紙本水墨設(shè)色，182.2×96.4厘米，中國(guó)美術(shù)館藏
東晉著名政治家謝安在做官前曾隱居?xùn)|山（今浙江上虞縣），在游山玩水中總要命從人帶上各種樂器，因此，人們將其這種行為稱為“東山絲竹”。明清以來，不少畫家曾以此題入畫，表達(dá)士夫文人之雅趣。
任伯年此幅略仿華喦畫意，前景以磊落長(zhǎng)松高聳挺立，空間層次豐富而分明，從人、侍女或抱琴，或吹笙，或奏弦樂；樹后山間平臺(tái)上，謝安伏幾傾聽，一抹紅艷，甚為醒目，聲色交匯，讓人耳目一新。另一幅經(jīng)程十發(fā)題寫的同名畫稿，由數(shù)張黃素紙拼接，雖略顯殘舊，但在簡(jiǎn)括勾寫與草草不經(jīng)意中轉(zhuǎn)構(gòu)為另一番畫景。
任伯年《投壺圖》
1891，紙本水墨設(shè)色，179.4×94.3厘米，中國(guó)美術(shù)館藏
“投壺”源于射禮，始于先秦，延續(xù)至清末，從最初的禮儀形式演變?yōu)檠顼嫊r(shí)的一種娛樂游戲。持箭向壺里投擲，投中多者為勝，少者按照規(guī)定杯數(shù)喝酒。這一游戲始終伴隨著一整套繁瑣禮節(jié)，故僅限于士大夫階層。
任伯年此作描繪了兩位文士公子排隊(duì)擲箭的情景。前有老者抱童子觀看，后有隨侍抱琴書助興，加之石案陳設(shè)古物、插配應(yīng)季花卉，棕櫚清幽、山石蒼秀，渲染出一派文雅的氛圍。而人物造型與勾勒之法均顯示出對(duì)于陳老蓮畫風(fēng)的吸收轉(zhuǎn)化，使文雅中又增高古之意。
任伯年《小紅低唱我吹簫》
1882，紙本水墨設(shè)色，184×45.5厘米，中國(guó)美術(shù)館藏
此畫題出自姜夔《過垂虹》詩(shī)句：“自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫?！比尾陮⑦@一纏綿、婉約的詩(shī)意轉(zhuǎn)化為可視可感的畫面形象，正可見其在繪畫中寓詩(shī)意與音樂性于一體的顯著特點(diǎn)。畫中兩位人物神情安寧，完全沉浸于相互唱和的簫歌聲中；淡青與淺赭色的衣袍，在對(duì)比中形成互補(bǔ)的和諧關(guān)系；山石蒼勁、高松挺屹，淡淡的秋意將畫面情思烘染得更為悠遠(yuǎn)。
任伯年《仕女人物》冊(cè)（八開）之《河塘消夏》（左）、《雪舟待渡》
1868，紙本水墨設(shè)色，（各）30×33.8厘米，中國(guó)美術(shù)館藏
此套冊(cè)頁(yè)描繪文人、仕女的風(fēng)雅生活，或納涼，或吟詩(shī)，或彈琴，或遠(yuǎn)眺……每幅章法意境非常巧妙，既點(diǎn)出對(duì)應(yīng)的時(shí)節(jié)，又刻畫出人物與之相應(yīng)的神情狀態(tài)，如消夏的散淡飄逸，待渡的雪寒蹙迫，秋意的風(fēng)塵蕭瑟等。畫中雖無題句，卻充溢著濃郁而略帶感傷的詩(shī)意。此冊(cè)無年款，從人物造型及相對(duì)柔婉的線質(zhì)來看，應(yīng)是任氏19世紀(jì)70年代中期前后所作。冊(cè)中最后一頁(yè)鈐有“錢鏡塘鑒定任伯年真跡之印”，冊(cè)板封面為張石園題簽，這一配套模式見于此次展覽中所有曾為錢鏡塘收藏過的作品，其裝裱樣式及固定搭配頗值得研究。
任伯年《人物》冊(cè)（十二開）之《江畔靜坐》（左）、《秋林遠(yuǎn)眺》
1883，紙本水墨設(shè)色，（各）15.3×19厘米，中國(guó)美術(shù)館藏
此冊(cè)每頁(yè)僅約半平尺，卻能在方寸之間自由揮灑筆墨，展現(xiàn)出文人雅士日常生活的豐富場(chǎng)景和開闊氣象。人物筆線細(xì)若游絲，健勁流利中精微入神；配景妥帖自然，筆墨語(yǔ)言與處理手法極為多樣，在蒼潤(rùn)相濟(jì)中與主體人物形成對(duì)比性的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。從署款時(shí)間和創(chuàng)作風(fēng)格來看，此冊(cè)當(dāng)為任氏成熟期的精彩小品。
任伯年《摹陳老蓮人物》
1867，紙本水墨設(shè)色，140.3×44.1厘米，中國(guó)美術(shù)館藏
此作作于1867年，為任氏28歲摹學(xué)陳洪綬畫法的作品。此際，其正客游蘇杭一帶，于江浙繪畫傳統(tǒng)多有吸收。從畫中頭大身小、古拙奇怪的人物形象，挺秀整飭的筆墨線條，及略帶裝飾性、對(duì)比性的設(shè)色方式來看，都顯示出任伯年對(duì)老蓮風(fēng)格和民間畫風(fēng)的融貫整合。畫面款識(shí)“任頤小樓”還透露出一個(gè)重要信息，即任伯年對(duì)前輩畫家費(fèi)丹旭（字小樓）的崇敬。在鬻畫之初，任伯年也常臨仿費(fèi)氏仕女人物畫風(fēng)，并以其字號(hào)行世。
任伯年《禮佛圖》
1872，紙本水墨設(shè)色，104×32厘米，中國(guó)美術(shù)館藏
任氏此作描繪的是一位文雅居士于家中靜坐禮佛的場(chǎng)景，佛龕造型奇特，中有滿鍍金身的端嚴(yán)佛像；旁置書籍，更有童子手捧青銅古器侍立于后。整個(gè)畫面既保持了任氏早期創(chuàng)作勾線精嚴(yán)的特點(diǎn)，又暗含著一種古雅與民俗相交融的復(fù)合趣味。
任伯年《鐘進(jìn)士像》
1891，紙本水墨設(shè)色，132.2×65.6厘米，中國(guó)美術(shù)館藏
任伯年喜歡畫鐘馗，一生留下數(shù)十幅佳作。一方面是由于民眾的喜好和當(dāng)時(shí)藝術(shù)市場(chǎng)的需求，另一方面則蘊(yùn)含精神的共鳴和情感的寄托?？梢哉f，他將辟邪捉鬼的鐘馗描繪成一個(gè)個(gè)具有喜怒哀樂、人情冷暖的形象。此幅作品創(chuàng)作于1891年，為任氏同類題材的晚年精品。畫中鐘馗頭戴烏紗，作丁字步斜立，扭轉(zhuǎn)中又呈正面體態(tài)，雙手交叉，回腕執(zhí)劍，似正有擒捉之意；面部表情最為傳神，兩眼圓睜斜視，作睥睨狀，咬牙吐舌，又似恨恨不平，滿臉胡須僨張，一顆黑痦，頓添神采。尤為令人稱絕的是，此畫背景留白，剔除一切多余之物，在靜穆空靈中猶如戲劇舞臺(tái)人物的特寫亮相。
任伯年《大富貴亦壽考》
1886，紙本水墨設(shè)色，78.8×140.8厘米，中國(guó)美術(shù)館藏
此作故事典出《神仙感遇傳》。傳說唐朝大將郭子儀年輕時(shí)在陜西米脂屯兵，于七月七日夜巡時(shí)遇天降仙女（一說織女），賜其“大富貴亦壽考”，郭后來官至一品，兒孫滿堂，享有高壽。后來多借此典稱頌位居高官且享長(zhǎng)壽的長(zhǎng)者，成為極受歡迎的民間吉祥題材。任伯年于此描繪的正是身著戎裝的郭子儀眼見天仙隱顯，目瞪口呆，神情驚詫，人物形象令人在可喜中有親切之感；而云霧繚繞的叢林墨氣酣暢，很好地渲染出神異的場(chǎng)景氛圍和空間層次。整個(gè)畫面顯示出任氏處理戲劇化情節(jié)的高超能力。
徐悲鴻《任伯年像》
1928，布面油彩，51×39厘米，徐悲鴻紀(jì)念館藏
20世紀(jì)以來，對(duì)任伯年畫藝推崇之人首推徐悲鴻。徐父徐達(dá)章曾臨仿伯年作品，故徐氏幼時(shí)便知伯年之名，早年學(xué)習(xí)中國(guó)畫也多以伯年風(fēng)格為宗。后來又有機(jī)緣結(jié)交伯年女婿之孫吳仲熊，獲贈(zèng)不少伯年遺作畫稿，更陸續(xù)搜集，前后得近百件作品。1928年夏，從法國(guó)留學(xué)歸來不久的徐悲鴻又與吳仲熊同訪伯年之子任堇，獲贈(zèng)伯年49歲攝影小像，即以此為本，創(chuàng)作了此幅任伯年油畫肖像。1950年，徐悲鴻又撰《任伯年評(píng)傳》，“故舉古今真能作寫意畫者，必推伯年為極致”“吾故定之為仇十洲以后中國(guó)畫家第一人”“伯年為一代明星，而非學(xué)究；是抒情詩(shī)人，而未為史詩(shī)”，評(píng)價(jià)甚高。
為何徐氏對(duì)任伯年如此推崇？究其原因：一或與二人較為相似的平民出身相關(guān)；二或與二者皆追求中國(guó)畫“惟妙惟肖”、偏重寫實(shí)性的造型和趨于大眾性的審美趣味相關(guān)；三則可能是任伯年的藝術(shù)道路和風(fēng)格追求為徐氏的中國(guó)畫改良提供了可資參照的借鑒。有意思的是，此幅任伯年肖像雖是以布面油彩方式創(chuàng)作，卻處處透出中國(guó)畫的若干意趣。比如背景大量留空，衣著處理僅在赭色底上以黑色鋪寫，如水墨般厚透，衣紋保持著中國(guó)畫用筆的勾勒書寫感。更重要的是，此作與任伯年人物畫在傳神寫照方面有著異曲同工之妙。當(dāng)兩代藝術(shù)大師以這樣的方式進(jìn)行超越時(shí)空的對(duì)話時(shí)，我們可以感受到中國(guó)藝術(shù)文脈的延續(xù)與流淌，正如任伯年所說：“今所傳者，在神不在貌也?！?/p>
文?圖∣鄧鋒
本文刊載于《典藏·古美術(shù)》2019年5月刊。原標(biāo)題：《一代巨擘妙筆傳神：中國(guó)美術(shù)館藏任伯年人物畫概況及赴香港中文大學(xué)特展述要》。
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