天真爛漫的戰(zhàn)國古隸
　　隸書上承籀篆，下啟楷行，無論在文字學(xué)上還是在書法史上都占有光輝的一頁。那么隸書究竟從何而來？歷來文獻多認(rèn)為秦代下杜人程邈所創(chuàng)?！恫晒艁砟軙嗣肪驼f：“秦獄吏程邈善大篆，得罪始皇，囚于云陽獄，增減大篆體，去其繁復(fù)，始皇善之，出為御史，名書曰隸書?！盵1]《論書表》也說：“秦?zé)?jīng)書，滌除舊典，官獄繁多，以趨約易，始用隸書，古文由此息矣?！?[2]此二則文獻對隸書產(chǎn)生之因由與時代作了明確的闡釋。與此相左，北魏酈道元在《水經(jīng)注》中提出了“隸自古出，非始于秦” [3]的見解。文曰：“孫暢之嘗見青州刺史傅弘仁說，臨淄人發(fā)古冢，得桐棺，前和外隱為隸字，言齊太公六世孫朝公之棺也。惟三字是古，余同今書?！眱煞N觀點孰是孰非？隨著建國以來大量簡牘帛書的出土，為我們澄清這個問題提供了嶄新而確鑿的證據(jù)：1965年，作為記載春秋時代盟誓活動的《侯馬盟書》在山西侯馬市東郊出土；1980～1982年，河南溫縣發(fā)現(xiàn)了大量書寫年代為春秋末葉的《盟書》石片，其書體與書風(fēng)基本與《侯馬盟書》相同；1978年，湖北隨縣擂鼓墩1號墓出土竹簡240余件，約6600字，考為戰(zhàn)國早期物。此外，1957年春出土于河南信陽長臺關(guān)楚墓的《信陽楚簡》，1973年出土于湖北江陵縣藤店的竹簡，1965年出土于湖北江陵望山的竹簡，亦都為戰(zhàn)國初期楚國作品；而1953年出土于湖南長沙仰天湖楚墓的《仰天湖楚簡》，1951年在湖南長沙五里牌出土的竹簡和1953年在長沙楊家灣出土的竹簡，以及1978年出土于江陵長湖南岸天星觀的竹簡等皆考為戰(zhàn)國中期楚國物。

　　這些作品，從字體上看都是所謂六國古文。盡管因地因時及書者不同而有風(fēng)格上的差異，但起筆頓重、收筆出鋒、恣意草率、爽利痛快的用筆及天真爛漫的字態(tài)，卻是它們共有的美學(xué)特征。這與秦、漢簡牘線條的用筆有著驚人的相似之處。由此可證：早在春秋晚期，戰(zhàn)國早、中期的古文字里，就已開古隸先河。

1980年，四川青川縣郝家坪第50號秦墓出土了2件木牘。其中1件正、反面書有154字，時間為公元前309年（即秦武王2年）。這是迄今我國發(fā)現(xiàn)的最早的一件具有明顯隸變風(fēng)格的作品。作品除個別字仍保留著篆書的基本形體和用筆方法外，絕大部分的字已初具隸書形態(tài)、筆意、筆勢之規(guī)模，有的甚至與我們今天見到的漢隸十分接近。總體上看，這些字用筆尚無波磔挑法，線條短捷干練，俊活利落，給人以“斬釘截鐵”的藝術(shù)美感；布白疏宕明朗，有縱行無橫列，字亦大小、闊窄、肥瘦不一，顯得格外活潑自然。1986年3月，甘肅天水放馬灘1號秦墓出土了460枚竹簡，分《日書》甲、乙和《墓主記》3冊。成冊時間甲種本稍早，其余為公元前239年（即秦始皇8年）。甲種本書風(fēng)超邁俊逸，灑脫痛快。用筆以中鋒為主，偏側(cè)輔之。起筆往往藏鋒或頓筆重按，形成“釘頭”，收筆每每出鋒，或尖銳而勁險，或速折而方峻，顯得極為隨意，奔放跌宕，神采奪目。乙種本及《墓主記》風(fēng)格與之小異，古厚拙樸而內(nèi)斂，故少豪放之氣。1975年，湖北云夢睡虎地發(fā)掘了12座秦墓。其中，7號墓的木制槨攵   室門楣上刻有“五十一年曲陽士五邦”9字，為秦昭襄王51年（即公元前256年）物。11號墓出土了約1150枚有關(guān)秦的法律文獻的竹簡。其中《編年紀(jì)》所記時間始于秦襄昭王元年（即公元前306年），斷于秦始皇30年（即公元前217年），也就是秦始皇統(tǒng)一六國稱帝后的第4年。這些作品與《云夢秦簡》、《青川秦簡》在風(fēng)格上十分相似。

　　《青川秦簡》、《天水秦簡》、《云夢秦簡》，是目前我們見到的最早的隸變作品。它雄辯地告訴我們：1、隸書濫觴于春秋晚期、戰(zhàn)國早中期的草篆，以秦系文字為主體，兼承六國古文，至戰(zhàn)國晚期已基本成型，遂與古文大篆分流，成為當(dāng)時普遍應(yīng)用的字體，至秦代，與小篆并駕齊驅(qū)，各領(lǐng)風(fēng)騷。2、盡管我們尚未見到大量被確認(rèn)為秦王朝統(tǒng)治時期的古隸作品，但透過這批簡牘，我們完全有理由相信，秦代是古隸的發(fā)展期。因此，應(yīng)該說“奏事繁多”、“篆字難制”，迫使人們“以趨約易”來廣泛使用“秦隸”，而絕不是在某種特定條件下突然間創(chuàng)制出來的。倘使沒有這15年的發(fā)展，肯定不會有兩漢隸書的成熟、鼎盛以及小篆的“淘汰”。

異彩紛呈的兩漢分隸 
　　漢代統(tǒng)治長達426年之久，是中國歷史上最為顯赫的王朝之一，無論政治經(jīng)濟還是文化藝術(shù)都得到空前發(fā)展。書法也不例外。簡便快捷的隸書，不但發(fā)展成熟，而且上升為占主導(dǎo)地位的通行字體。從此，以象形意味為主體特征、屈曲繁復(fù)、不易書寫與辨識的古文字時代宣告結(jié)束，開創(chuàng)了今文字時代的新紀(jì)元。
　　漢代隸書的發(fā)展進程總體上可分為兩大時期：西漢為成熟期，東漢為鼎盛期。
　　過去，人們受材料限制，對西漢書法的評判只能依靠僅有的一點史料去推測、臆斷，因而生出許多訛誤來。今天，我們在目睹建國以來出土的大量西漢簡牘帛書之后，不得不以全新的理念去審視西漢書法藝術(shù)的偉大成就及其歷史地位與審美價值。據(jù)不完全統(tǒng)計，我國先后在湖南、山西、湖北、安徽、廣西、山東、江蘇、甘肅、青海、河北等省出土了20多處西漢簡牘帛書。1972年，長沙馬王堆1號墓出土了至今保存完好的遣策共312枚竹簡，還有49塊附于竹簡上的木牌，總計2063字。總體來說，這些字體態(tài)修長俏麗，橫扁者不多；用筆瀟灑率意、流暢自然，尤其是縱勢筆畫的恣肆夸張，給人留下深刻印象。3號墓也出土了若干竹簡、木牘，而最有價值的是那些折疊起來放在漆奩里的帛書。從書法的角度看，帛書《雜療方》與《云夢秦簡》比較接近，形略呈扁平之勢，亦尚工整?！稇?zhàn)國縱橫家書》形呈縱勢，線條纖細，露鋒尤多，篆意亦較其他帛書濃?！独献印芳妆?、《春秋事語》風(fēng)格較為接近，形亦呈縱勢，點畫肥厚，帶有草意?！独献印芬冶惊毦呙婺浚Y(jié)體呈橫勢，端莊齊整，橫畫、捺畫波意初具，書風(fēng)含蘊內(nèi)斂，清秀恬淡，實開東漢八分先河。漢初隸書，此本當(dāng)為極則。1983年～1984年間，湖北江陵張家山第247號漢墓出土竹簡1000余枚，書風(fēng)亦與《云夢秦簡》近似，渾樸而厚重，爽捷而俊逸，大有“風(fēng)檣陣馬、沉著痛快”之感，是典型的古隸作品。1973年～1975年間，湖北江陵鳳凰山9號西漢墓葬出土了3件木牘，字跡尚清晰可辨。其中1件有文帝16年（公元前164年）的紀(jì)年，說明成牘時間為西漢前期。三牘布白匠心獨運，字距相間較遠，行距也很寬舒，給人以疏宕淡遠的藝術(shù)享受；結(jié)字亦十分獨特，體態(tài)呈縱勢，每逢豎、豎鉤、捺、戈鉤、主橫等畫則恣肆夸張，顯得極為灑脫俊俏，與《馬王堆》1號墓出土的竹簡遣策似乎有共通之處。而尤使人感到驚訝、震懾的是其主橫、捺畫、戈鉤等的波磔挑法已十分精熟，與東漢成熟的八分相差無幾。這是迄今所見到的最早的具有波磔挑法的作品，說明早在西漢前期，蠶頭雁尾、極富華飾之美的波筆就已形成。因此，盡管數(shù)量殊少，但對于我們研究隸書發(fā)展演變的歷史卻有著極為寶貴的價值。1972年，山東臨沂銀雀山發(fā)掘了西漢武帝初年（約公元前140年～公元前120年）的兩座墓葬。其中，1號墓出土竹簡4942枚，2號墓出土竹簡32枚，總計4974枚。這些作品點畫豐腴肥厚，稍帶草意，與馬王堆帛書《老子》甲本可謂一脈相承。1972年～1973年間，考古專家們從甘肅額濟納河流域發(fā)掘出土了19637枚簡牘。這些簡形制多樣、內(nèi)容豐富、斷代清晰、書體多變（不僅有古隸，亦有成型的八分及草隸、草書）。1973年在河北省定縣八角廊村40號西漢墓出土了許多竹簡，從經(jīng)過處理與放大的樣片看，書體已是相當(dāng)成熟的八分：扁平，呈橫勢，波磔挑法備至，結(jié)體謹(jǐn)嚴(yán)、端莊，點畫排疊勻稱，與《史晨》、《曹全》等東漢名碑很接近。說明隸書發(fā)展至此，已完全擺脫了篆書的束縛。因而我們有理由說《定縣漢簡》是隸書發(fā)展史上的一座豐碑，它標(biāo)志著古隸已成為過去，分隸已經(jīng)成熟！1959年武威磨嘴子6號漢墓出土的《武威儀禮?甲種本簡》，書寫講究，技巧嫻熟：用筆干練老到，勁健精微；結(jié)字以橫取勢，撇捺開張，波磔紛呈有致，字形大小基本同等，字距間隔疏朗，且基本衡一，不像其他簡牘那樣或大或小，或疏或密，聽任自流。顯然，這是已經(jīng)融進了受作者主觀意識支配的人工排布因素的成熟的八分書。從無意到有意，從天真爛熳的自然美到規(guī)整有序、極盡矯飾的人工美，是藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律。透過以上具有鮮明理性化審美追求的簡牘分析，讓我們看到了由萌芽于春秋戰(zhàn)國的古隸歷秦而漢演變成八分的清晰脈絡(luò)。

　　東漢是隸書高度成熟、空前鼎盛的時代。它以中晚期桓、靈間的幾十年石刻藝術(shù)的絕代勃興及著名碑碣的集中涌現(xiàn)為標(biāo)志，完成了隸書生命由濫觴----成熟----鼎盛的第一個輪回。東漢早中期的100多年，書法的發(fā)展進程比較滯緩，基本上是承襲前漢舊制。覽閱這一時期居延、武威漢簡及為數(shù)不多的刻石，即可證實這一點。而東漢中晚期的隸書，無論從成熟程度、字徑大小、尺幅闊窄、形制樣式、材質(zhì)選擇以及作品的氣格態(tài)度等等都與前期大相徑庭。

　　作為早期僅有的刻石，《萊子侯刻石》、《三老諱字忌日刻石》、《開通褒斜道刻石》、《大吉買山地記刻石》、《司馬長元石門題字》無論用筆，還是結(jié)字都有著共同的美學(xué)特征：圓潤渾穆，寓健于柔，盡用篆法（即康南海所謂“以篆筆作隸者” [4]）；有波磔意蘊，但無明顯挑法。故拙樸內(nèi)涵，自然率真，饒有古趣。因此，顯現(xiàn)在結(jié)字上給人的印象是既不像《云夢簡牘》那樣具有典型的古隸特征，亦不像《石門頌》那樣具有鮮明的八分特點，全然介乎兩者之間。透過它們，不難看出《石門頌》、《楊淮表記》以及后來的《泰山金石峪》、《四山摩崖刻經(jīng)》等圓渾雄放、蕭散古穆一路作品的裔承關(guān)系。

　　中期著名的刻石有《子游殘石》、《祀三公山碑》、《太室石闕銘》、《陽嘉殘碑》、《裴岑紀(jì)功碑》、《北海相景君銘》六種，可以粗略地劃分為三個組合：《殘石》、《殘碑》為一組，是已高度成熟的八分書；《太室》、《裴岑》為一組，是波磔挑法不甚顯明，饒有籀篆意趣，介乎古隸、八分之間的作品，因而與早期的幾種刻石有某種共通之處；《祀三公山》與《景君》為一組，是體在篆隸之間的兩件作品。用筆方折外拓，崚嶒多姿，銳氣逼人。由此我們可以看到它們與桓、靈時期《張遷》、《西狹》、《鮮于璜》以及吳之《天發(fā)神讖》諸碑之間的淵源流變關(guān)系。

　　東漢盛行樹碑立傳之風(fēng)，尤以桓、靈兩朝為最。作為官定文字的隸書，因之步入了燦爛輝煌的時代，出現(xiàn)了流派紛呈、風(fēng)格殊異、杰構(gòu)林立的局面。就刻石的形制來看，不外碑、墓志、摩崖、造像記幾類。人們往往根據(jù)實用的需要選擇相應(yīng)的形制，書寫特定的文辭。由于場合莊嚴(yán)的程度不一、刻石形制的不同，因而書寫風(fēng)格也有很大差異。日本學(xué)者浦野俊剛根據(jù)碑的制作目的及書風(fēng)，把這一時期的漢碑劃為“五類” [4]：一類是以《祀三公山碑》、《封龍山碑》、《白石神君碑》、《西岳華山廟碑》為代表的歌頌神冥靈驗者的“神碑”。此類作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，體態(tài)端方，波磔勁俏，氣勢開張，構(gòu)成了“威嚴(yán)書風(fēng)”[5]的群體。一類是以孔廟三碑（《乙瑛》、《禮器》、《史晨》）為代表的記述祖廟祭祀與修造者的“廟碑”。廟碑通常法度嚴(yán)密，是“完美高尚” [6]、“足資楷?！?[7]的標(biāo)準(zhǔn)八分，但失之謹(jǐn)飭。一類為歌頌個人德行者。屬于政德碑的有《裴岑紀(jì)功碑》、《曹全碑》、《張遷碑》等等；為墓碑的有《景君碑》、《夏承碑》、《孔廟碑》、《衡方碑》、《樊敏碑》、《尹宙碑》等等。此類碑是東漢碑刻的重頭戲，所占比例大，分布面積廣，時間延續(xù)長。就書風(fēng)而言，不像前兩類死守法度，端嚴(yán)謹(jǐn)飭，而是容顏迥殊，互異其致。如《曹全》以清瘦、流美、飄逸勝；《張遷》以凝整、拙樸、強勁勝；《衡方》以豐茂、古厚、峻嚴(yán)勝；《夏承》以奇古、渾圓、肅穆勝；《孔廟》以疏宕、灑脫、秀美勝。第四類為紀(jì)念土木工程峻工而刻的紀(jì)念碑，以“摩崖三頌”（《石門頌》、《西狹頌》、《郙閣頌》）為代表。摩崖刻石的最大特點就是石面本身不像石碑那樣光潔平整，面積也比碑不知大多少倍，書寫時完全“因形就勢”，加之紀(jì)念碑無須神碑、廟碑以及墓碑那樣神圣莊重，因而成就了此類作品在書風(fēng)上蕭散飄逸、寬博雄放、真率自然的共同審美特征。其他如題字、墓記、石經(jīng)為一類，代表作有《陽三老石室畫像題字》、《朱君長題字》、《馬姜墓記》、《熹平石經(jīng)》等。此類作品，除石經(jīng)書寫工整，法度嚴(yán)密外，其他幾種都較隨意草率。這是因為它們的地位和作用次于墓碑的緣故。但從藝術(shù)的角度看，漫不經(jīng)心的“隨意”與“草率”，卻往往使作品自然地流露出“真趣”，因而佳構(gòu)時出。

氣格卑俗的晉、唐隸書 
　　當(dāng)隸書從春秋戰(zhàn)國古文草篆發(fā)端到兩漢登峰造極之后，形勢便發(fā)生了很大變化。從三國歷兩晉、南北朝至隋唐（公元220年～公元907年）的677年來看，隸書的發(fā)展基本沿兩條路徑進行。一條朝楷書方向演化，最后發(fā)展成為魏碑和唐楷；一條朝隸書本體方向發(fā)展，最后形成了晉隸、唐隸的風(fēng)格。前者由漢碑中《鮮于璜》、《張壽碑》、《西狹頌》、《張遷碑》等古厚、樸茂、方整一路風(fēng)格的作品演變過來，至本時期則以《郛休碑》、《谷朗碑》、《王閩之墓志》、《王丹虎墓志》、《劉剋墓志》、《爨寶子》、《靈廟碑》、《枳楊陽神道闕》、《爨龍顏》等為脈絡(luò)，最后發(fā)展為具有成熟楷書風(fēng)格的魏碑（如《龍門二十品》），歷唐歐、褚、顏、柳而造極。由于這是一場從一種字體向另一種字體嬗變演化的文字革命，因而具有很強的生命力，成為這一時期書法藝術(shù)的主流。作為誕生在由隸而楷過渡時期的作品，它們都以似隸非隸，似楷非楷為總體特征，成為一種新型的中介字體。其用筆大都以方為主，拐角用折，波挑翻翩，鉤 趯     峻峭，故點畫厚實、蒼勁，神采顯耀。這些都是從母體先天的遺傳基因那里獲得的。由于尚不成熟，字里行間無不流露出若幼兒牙牙學(xué)語，躍躍欲步的稚拙與天趣，體現(xiàn)在結(jié)字上則是大小參差，重心偏移，時出險態(tài)，真率爛熳。因此，該類書風(fēng)具有濃郁的藝術(shù)情調(diào)，自清尊碑以來，一直受到書法家們的偏愛。后者是承襲東漢“孔廟三碑”、《曹全》一路具有莊重、清健、流秀風(fēng)格以及兼有古穆奇氣，饒有裝飾趣味的《夏承碑》的。從《上尊號》到《曹貞》、《王基》至西晉《龍興皇帝三臨辟雍碑》便已完成了它的蛻變使命。此后幾乎一成不變，形成了晉、唐隸書固定的風(fēng)格模式：1.用筆單調(diào)平乏，千篇一律，沒有變化，缺少凝重厚實和蘊藉。2.結(jié)字工穩(wěn)平正，排疊勻一，法度森嚴(yán)，傷于板滯，故缺少意趣、韻味。3.章法排布規(guī)整，橫、直、斜均能成行，狀若算子，故傷于饉飭?？梢哉f，隸書沿本體方向發(fā)展至?xí)x、唐已是窮途末路。這類作品，人工雕鑿的刻意成分嚴(yán)重，把追求裝飾效應(yīng)上的美感推到極致，漢碑之真率自然、淳樸古雅的氣息蕩然無存?？傊?，格調(diào)卑俗，滿紙匠氣，毫無審美價值可言。

　　關(guān)于這一時期的隸書作品，還有兩種現(xiàn)象值得關(guān)注。一是由于兩條路子并行發(fā)展，對于生活在這一特定時期的書家來說，無疑會受到來自兩方面的壓力和影響，于是便出現(xiàn)了像《孔羨碑》（三國?魏黃初元年，即公元220年）和《玄宮刻石》（南朝?劉宋永初2年，即公元421年）以及《劉賢墓志》 [約北魏孝文帝遷都洛陽（即公元493年）前]之類的混血兒?！犊琢w》與《劉賢》撇畫的裝飾味（當(dāng)然淵源于《夏承》）與晉唐隸書完全一樣（這種收筆帶鉤的裝飾性的撇，是晉唐隸書的典型特征之一）；而《玄宮》的橫畫則又與二爨的一模一樣。二是以《符秦建元四年產(chǎn)碑》（十六國前秦符堅建元4年，即公元368年）、《好太王碑》（東晉?文熙10年，即公元414年）、《泰山金剛經(jīng)》（約北齊天保年間，即公元550～公元559年）及《鐵山摩崖?石頌》（北齊皇周大象元年，公元579年）等為經(jīng)脈的圓筆隸書作品，基本是承襲《石門頌》、《楊淮表記》等而自成體系的，盡管它們都或多或少的帶有楷意，但與前面的路子似乎不太相干。這幾件與魏晉隸書風(fēng)貌迥異、具有極高審美價值的醒世之作，也許正是隸書走向末路前的回光返照。

氣息靡弱的宋、元、明三代隸書 
　　當(dāng)崇尚法度，循規(guī)入矩，不越雷池半步的唐人把隸、楷推向絕壁之后，緊步其后的宋人已無前步之階。于是，一場擺脫束縛，尋求新生的叛逆運動悄然興起，這就是以“尚意”美學(xué)觀念為內(nèi)核的藝術(shù)革命。他們另辟蹊徑，把目光投向生龍活虎，流宕多姿，極易移情的行書（當(dāng)然也包括草書），蘇軾、黃庭堅、米芾等大家輩出，成就卓著，以實力引領(lǐng)時代，塑造了永垂書史的不朽形象。在他們眼里，唐人楷、隸被視為沒有藝術(shù)內(nèi)質(zhì)的“俗品”而不屑一顧，因而問津楷書者相對較少，隸書就更不足齒數(shù)----從此步入了歷史的低谷！

　　元初，趙孟頫 出，師古重法，回歸傳統(tǒng)，故頫時作分隸。又有吳睿  、唐元等，皆于朝野以八分名重。但畢竟勢單力薄，不成氣候，且一味摹古，不求新變，境界難高。至朱明王朝，亦不相伯仲。盡管以隸書名世者有沈度、王民、文征明、文彭、宋玨、孫克弘等，但其作繭自縛，泥古不化，步元人之后塵，入唐人之窠臼，因而作品充斥著匠俗之氣，很難找到傳情達意、映現(xiàn)自然之美和作者精神氣格的藝術(shù)語言。總之，宋、元、明三代隸學(xué)不為人看重，風(fēng)氣衰敗，萎靡不振，是隸書史上極為蕭條的時期。

張揚個性的清代隸書 
　　眾所周知，清代是一個政治上昏聵、腐朽、沒落的王朝，而書法尤其隸書卻在這個時代得到復(fù)興。這當(dāng)然不是偶然的。一方面，如前所述，隸書自東漢桓、靈之后，形勢急轉(zhuǎn)直下，至宋、元、明三代已少有人問津，“篆籀八分，幾于絕跡”[8]。而被尊為帖學(xué)鼻祖的“二王”書風(fēng)，由于得到梁武帝、唐太宗等的極力推崇，長期籠罩書壇。以“二王”為衣缽而失之于“俗”[9]的元人趙孟頫書及失之于“軟”[10]的明人董其昌書，本不足為重，卻深得明清皇帝的賞識，以致出現(xiàn)了從明季到清初趙、董書風(fēng)交相輝映，天下附影的局面。加之科舉而館閣體興，千人一面，一字萬同。可以說在“二王”帖學(xué)范圍內(nèi)討生活的清人書法至此已是衰朽至極。物極必反。書法藝術(shù)這種自身的矛盾運動，客觀上為隸書的復(fù)興積聚了巨大動能，猶如一座巨大的活火山，一觸即發(fā)。一方面，康、雍、乾時期，清政府為了強化皇權(quán)，防止顛覆，加緊了對漢人中學(xué)人思想的鉗制，以致文網(wǎng)密布。為了逃避殘酷的現(xiàn)實，人們不得不轉(zhuǎn)事他行。其中，不少人則致力于古籍的勘理和金石的考證。于是，作為記載著漢代文獻史料的碑刻，受到人們的空前青睞。同時，漢碑書法藝術(shù)的美學(xué)價值也引起了人們的廣泛興趣與重視。許多人考證之余便埋頭于漢隸書風(fēng)的探究，學(xué)界由此大興“漢學(xué)”和“尊碑卑帖”之風(fēng)。顯然，是至今想來還令人毛骨悚然的“文字獄”激活了“隸書”這座沉睡了1400多年之久的火山。

　　此外，清初幾位先知先覺、具有強烈個性的大家對清隸復(fù)興亦功不可沒。首先是傅山。傅山以草、行書名重于世，作風(fēng)仍屬帖學(xué)一路。但他從言行上已很透徹地表明了自己尊碑的思想理念。他說：“漢隸之不可思議處，只在硬拙。初無布置等當(dāng)之意，凡偏旁寬窄，左右疏密，信手行去，一派天機?！盵11]尤其是他的四寧四毋（寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排）[12]的美學(xué)思想，更是道出了與嫵媚婉秀，充溢著陰柔之美的帖學(xué)風(fēng)范格格不入的藝術(shù)主張。他身體力行，行草之外，兼習(xí)分隸。盡管尚不成熟，但作品拙樸真率的情趣，一掃晉唐以來八分惡習(xí)，在當(dāng)時具有強烈的反叛意義。因此，傅山可說是清代碑學(xué)崛起、隸書中興的先行者。其次是被譽為“清初三隸”的王時敏、鄭簠、朱彝尊。鄭、朱二人殫精竭慮，提倡碑學(xué)，畢生浸潤于金石的研究與考證，且注重實踐，創(chuàng)造出了個性鮮明、具有很高藝術(shù)價值的八分書體。王時敏于畫學(xué)雖為復(fù)古守舊派代表，但所作八分直追秦漢，帶有古氣。線條也不象唐隸那樣浮滑單薄，用墨上更沒有明人那樣“黑”、“死”，很講究蒼澀渾潤的變化。就這些而言，他的作品較之唐隸還是富有新意的。“清初三隸”的成就，基本代表了清初書壇分隸的水準(zhǔn)，為后來的復(fù)興奠定了基礎(chǔ)，打開了通路。最后是作為朱明后裔的高僧石濤。石濤以其巨大的繪畫成就與創(chuàng)新精神倍受人們欽慕。在書法上，他也是提倡個性解放，尊碑卑帖的一個重要人物。所作八分，“散樸有致，不格繩墨”[13]，氣格非凡，為隨后的書家沖破晉唐以來隸書樊籬提供了又一嶄新的“旗標(biāo)”。

　　從康熙晚期歷雍正、乾隆至嘉慶的一百多年間，隸書承接清初氣息，得到空前復(fù)興。以隸、篆為創(chuàng)作主體的碑派書家與以行、楷（主要是唐楷）為創(chuàng)作主體的帖派之間的勢力已相當(dāng)懸殊。后者盡管有劉墉、翁方綱、王文治、錢南園等一批出色的書法家，但同陣容整齊、大師輩出的碑派書家群相較，已是大勢所趨、無可類比。而嘉慶以后至清末，帖派勢力完全衰竭，從此未有大家出現(xiàn)。碑學(xué)一派則以絕對優(yōu)勢獨占鰲頭，形成了中國書法史上以碑學(xué)籠罩天下的奇特局面，造就了何紹基、趙之謙、楊守敬、吳昌碩等一大批以隸書見長、個性鮮明的杰出人物。翻開清代隸書史，映入我們眼簾的是各具審美特色的杰構(gòu)：天真爛漫、韻美氣舒的鄭谷口隸書， 生拙苦澀、真率自然的高鳳翰隸書，蒼古奇逸、魄力沈雄的金農(nóng)隸書，“高簡古樸，風(fēng)姿綽約”[14]的鄭板橋隸書，率意灑脫、簡淡意遠的陳鴻壽隸書，端嚴(yán)工穩(wěn)、雄強樸茂的桂馥隸書，波挑紛披、姣麗流美的鄧石如隸書，寬博偉岸、古穆深沉的伊秉綬隸書，澤潤含斂、氣清神凝的何紹基隸書，涵容萬有、氣格超邁的楊守敬隸書，古拙淳樸、老辣蒼勁的俞樾隸書，圓渾蒼健、質(zhì)樸雄厚的吳昌碩隸書等等，無不以個性獨具、領(lǐng)異標(biāo)新而屹立于藝術(shù)之林。          李中原//文