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新書(shū)推介 | 潘諾夫斯基:哥特式建筑與經(jīng)院哲學(xué)(摘錄)

按:四年前,本小組轉(zhuǎn)發(fā)過(guò)潘諾夫斯基《哥特式建筑與經(jīng)院哲學(xué)》的中譯文,譯者是上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院的陳平老師。那篇譯文原刊于《新美術(shù)》2011年第3期。潘諾夫斯基著作成為公版書(shū)后,陳老師重新翻譯了舊文。新的譯文最近已由商務(wù)印書(shū)館出版。我們經(jīng)出版社同意,從中摘出中譯者前言的最后幾段、布魯諾所寫(xiě)的序言和潘諾夫斯基正文的前兩章等部分內(nèi)容,與大家一起分享。

為了幫助讀者更好地理解正文,陳平老師特地以譯注的形式對(duì)本書(shū)中的建筑術(shù)語(yǔ)作了解釋。這里需要說(shuō)明的是,凡正文中標(biāo)有星號(hào)的名詞術(shù)語(yǔ),請(qǐng)參見(jiàn)該段正文后插入的譯注,而潘氏的原注,仍排在全文之后。

商務(wù)印書(shū)館授權(quán)轉(zhuǎn)發(fā)


中譯者前言

本書(shū)是筆者十年前根據(jù)美國(guó)修道院出版社[The Archabbey Press]1951年版講座單行本譯出,由于潘氏著作的版權(quán)殊難取得,聯(lián)絡(luò)數(shù)年無(wú)果,只得將譯稿壓在箱底至今(正文部分曾發(fā)表于《新美術(shù)》雜志)。今潘氏著作版權(quán)已然進(jìn)入公有領(lǐng)域,感謝叢書(shū)主編范景中先生和商務(wù)印書(shū)館上海分館總編輯鮑靜靜女士將此稿納入“何香凝美術(shù)館·藝術(shù)史名著譯叢”出版。以上譯者前言也是當(dāng)年撰寫(xiě)的,此次發(fā)稿未做改動(dòng),而正文部分則進(jìn)行了重譯和反復(fù)校對(duì)。

對(duì)于大多數(shù)讀者而言,此書(shū)的閱讀可能存在相當(dāng)難度,主要是因?yàn)樯婕氨姸嘟?jīng)院哲學(xué)家以及建筑學(xué)術(shù)語(yǔ)。關(guān)于中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)家與神學(xué)家的生平與思想,本譯本未給出注釋?zhuān)x者可參閱唐逸先生的《理性與信仰》一書(shū);關(guān)于哥特式建筑術(shù)語(yǔ),則以腳注的形式做了簡(jiǎn)短的解釋?zhuān)M軐?duì)理解原文有所助益。為便于查閱,書(shū)后編制了人名與建筑術(shù)語(yǔ)《譯名對(duì)照表》。

謹(jǐn)記。

陳 平

2020年4月于上海大學(xué)


序  言


1948年12月,潘諾夫斯基在圣味增爵學(xué)院[Saint Vincent College]發(fā)表了第二年度溫默講座。這是一個(gè)別開(kāi)生面的系列講座,始于1947年,首位演講者是哈佛大學(xué)的肯尼斯·科南特。舉辦這個(gè)系列講座,是為了紀(jì)念圣味增爵大修道院奠基人博尼法斯·溫默(1809—1887年)。24年來(lái),在每年的12月8日是溫默的祭日這一天或前后,像馬里坦[Jacques Maritain]和埃利斯閣下[Monsignor John Tracy Ellis]這樣的學(xué)者便前來(lái)發(fā)表溫默講座。每次講座都出版一本冊(cè)子,這已成慣例。美國(guó)圣經(jīng)考古學(xué)家協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)奧爾布賴特[William Foxwell Albright]、英國(guó)最優(yōu)秀的歷史學(xué)家道森[Christopher Dawson],也都曾做過(guò)溫默講座。奧爾布賴特對(duì)自己的講稿做了擴(kuò)充,并收入他的論文集《歷史、考古學(xué)和基督教人文主義》[History, Archaeology, and Christian Humanism](1964年)一書(shū)。道森修訂了準(zhǔn)備出版的講座稿,但不幸辭世,所以他的講座稿仍是打印稿。潘諾夫斯基的講座自1951年出版以來(lái),已譯成多種語(yǔ)言,此次是英文版的重印。

潘諾夫斯基1892年出生于德國(guó)漢諾威,先后求學(xué)于柏林、慕尼黑和弗賴堡,于1914年在弗賴堡獲得博士學(xué)位。在1921至1933年間,他任教于新成立的漢堡大學(xué),在那里他因追求學(xué)術(shù)完美和機(jī)智幽默而聞名。他曾在自撰的墓志銘中戲言:“他憎恨小孩、園藝和鳥(niǎo)類(lèi);但熱愛(ài)少數(shù)成年人、所有的狗和語(yǔ)詞?!保跦e hated babies, gardening, and birds; But loved a few adults, all dogs, and words.]他常說(shuō),小孩應(yīng)從眼前消失,直到他們能讀拉丁文。潘諾夫斯基撰寫(xiě)了關(guān)于丟勒[Albrecht Dürer]和萊奧納爾多·達(dá)·芬奇[Leonardo da Vinci]的學(xué)術(shù)著作,不時(shí)還研究電影藝術(shù)。他是一個(gè)電影迷,他關(guān)于基頓[Buster Keaton]和其他早期藝術(shù)大師的論文,打開(kāi)了一個(gè)新的領(lǐng)域。此外,潘諾夫斯基沉溺于兇殺之謎,其證據(jù)可以在他的溫默講座中見(jiàn)出。

1931年秋季學(xué)期,潘諾夫斯基執(zhí)教于紐約大學(xué)。1933年,希特勒成立了軍事化的社會(huì)主義政府,潘諾夫斯基接到了一封來(lái)自德國(guó)的電報(bào),通知他在漢堡大學(xué)的教職已被革除。德國(guó)的所有猶太學(xué)者都被解除了職務(wù)。兩年后,潘氏接受了普林斯頓高級(jí)研究院的職位,他成了該院托馬斯·曼[Thomas Mann]和愛(ài)因斯坦[Albert Einstein]等移民學(xué)者的同事。

潘諾夫斯基在圣味增爵學(xué)院發(fā)表演講時(shí),已是普林斯頓一位令人尊敬的人物,剛從哈佛講學(xué)一年返回。在20世紀(jì)50年代和60年代,他的榮譽(yù)接踵而來(lái)。他的學(xué)友們?yōu)樗幜藘删肀镜募o(jì)念文集[festschrift],世界各地的大學(xué),從烏普薩拉[Uppsala]到哥倫比亞[Columbia],紛紛授予他榮譽(yù)博士學(xué)位。他被選為美國(guó)哲學(xué)協(xié)會(huì)會(huì)員,被任命為美國(guó)中世紀(jì)學(xué)會(huì)的通訊會(huì)員。從高級(jí)研究院退休之后,他再次任教于紐約大學(xué),執(zhí)掌莫爾斯[Samuel F. B. Morse]藝術(shù)人文教授席位。1968年3月,他在普林斯頓去世,兩周之后便是他的76歲生日。1993年10月,高級(jí)研究院召開(kāi)了一個(gè)座談會(huì),紀(jì)念他一百周年誕辰。

潘諾夫斯基的溫默講座《哥特式建筑與經(jīng)院哲學(xué)》填補(bǔ)了中世紀(jì)研究領(lǐng)域的一個(gè)空白。他對(duì)自己的成果感到沮喪,但同事們卻興高采烈。他在前言中說(shuō),“眼下這另一次將哥特式建筑與經(jīng)院哲學(xué)聯(lián)系起來(lái)的沒(méi)有把握的嘗試,必定會(huì)招來(lái)美術(shù)史家和哲學(xué)家質(zhì)疑的目光”。

同時(shí),溫默講座的版權(quán)所有者圣味增爵大修道院需要不停地重印潘諾夫斯基的講座稿,這些重印本常常被譯成其他語(yǔ)言。除了英語(yǔ)外,它被譯成了法語(yǔ)、德語(yǔ)、匈牙利語(yǔ)、挪威語(yǔ)、波蘭語(yǔ)、葡萄牙語(yǔ)、羅馬尼亞語(yǔ)和西班牙語(yǔ)刊行,最近又被譯成保加利亞語(yǔ)出版。子午線圖書(shū)出版社[Meridian Books]于1957年(后來(lái)又在1976年)發(fā)行了平裝本,使它在英語(yǔ)世界得到了更廣泛的傳播。

人們或許會(huì)問(wèn),這份發(fā)表于一所小型人文學(xué)院的訪問(wèn)講座稿,為何會(huì)以幾乎所有的歐洲語(yǔ)言持續(xù)刊行半個(gè)多世紀(jì)?人們完全可以問(wèn)這是為什么?畢竟,人類(lèi)持續(xù)不斷的努力——一幅圣像畫(huà)、一座主教堂、一個(gè)觀點(diǎn)——深深吸引著潘諾夫斯基。他的《哥特式建筑與經(jīng)院哲學(xué)》要言不煩、精辟深刻,成了中世紀(jì)研究的標(biāo)準(zhǔn)著作。他看出了貫穿各個(gè)歷史時(shí)期的統(tǒng)一圖式,在這里他追溯中世紀(jì)的思想與設(shè)計(jì)、建筑與哲學(xué)的交織線索,他看到了源自人類(lèi)靈與肉的種種關(guān)聯(lián),藝術(shù)與觀念交織在一起。他堅(jiān)信,在經(jīng)院哲學(xué)論戰(zhàn)的黃金時(shí)代,考察哥特式風(fēng)格是很有意思的。其他學(xué)者曾看出了這層關(guān)系、這種整體性,但沒(méi)有人能像他這樣表述得如此清澈而簡(jiǎn)潔。

古典學(xué)者皆可明察,哲學(xué)與文學(xué)主要因本篤會(huì)僧侶的著作得以幸存下來(lái)。潘諾夫斯基指出:“經(jīng)院哲學(xué)運(yùn)動(dòng)是以本篤會(huì)的學(xué)術(shù)為基礎(chǔ)的,由朗弗朗和貝克的安瑟倫發(fā)起,多明我會(huì)[Dominicans]和方濟(jì)各會(huì)[Franciscans]繼續(xù)將它推向前進(jìn)并使之結(jié)出碩果。哥特式風(fēng)格也是如此,它準(zhǔn)備于本篤會(huì)修道院中,由圣德尼修道院的敘熱發(fā)其端,在巴黎這座偉大城市的各教堂中達(dá)到了頂峰?!痹谖对鼍魨u,潘諾夫斯基遇見(jiàn)了這樣一座本篤會(huì)修道院,它的創(chuàng)建者博尼法斯·溫默來(lái)自巴伐利亞,他滿懷理想主義,教導(dǎo)他的那些無(wú)論是否授了圣職的僧侶們:“需要是第一位的,其次是實(shí)用,最后是美觀。”這是一個(gè)逐步上升的序列,美是至高無(wú)上的,而不是實(shí)際工程的后期處理。當(dāng)然,每位僧侶天天都在處理需要、實(shí)用和美觀的前后關(guān)系,背負(fù)他的十字架,跟隨著基督。潘諾夫斯基的溫默講座,就是一個(gè)人對(duì)本篤會(huì)基督教人文主義遺產(chǎn)所表達(dá)的永久敬意。


本篤會(huì)修士布魯諾
[Brother Bruno, O. S. B][1]
圣味增爵大修道院


[1] 本篤會(huì)修士布魯諾曾在迪金森學(xué)院[Dickinson College]學(xué)習(xí)古典文學(xué),并在圣味增爵神學(xué)院[Saint Vincent Seminary]學(xué)習(xí)過(guò)神學(xué),是一名圣味增爵大修道院的本篤會(huì)僧侶、美國(guó)中世紀(jì)學(xué)會(huì)會(huì)員。



哥特式建筑與經(jīng)院哲學(xué)



潘諾夫斯基  撰

陳 平  譯




歷史學(xué)家會(huì)不由自主地將他的材料劃分為“periods”[各個(gè)時(shí)期],《牛津詞典》恰如其分地將這個(gè)詞定義為“歷史上可區(qū)分的各個(gè)部分”。既然可區(qū)分,那么每個(gè)部分就必定包含某種統(tǒng)一性。如果歷史學(xué)家想驗(yàn)證這種統(tǒng)一性而不只是做出推測(cè),就必須設(shè)法找出諸如藝術(shù)、文學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)及政治潮流、宗教運(yùn)動(dòng)等之類(lèi)明顯不同的現(xiàn)象之間的內(nèi)在相似性。這種努力值得贊賞的,甚至不可或缺,但也誘導(dǎo)人們?nèi)プ分稹捌叫鞋F(xiàn)象”[parallels],其危險(xiǎn)性非常明顯。人所能精通的領(lǐng)域相當(dāng)有限,若想冒險(xiǎn)“越出本行”[ultra crepidam]*,就必須依靠那些不完整的、往往是二手的資料。很少有人能抵擋住這樣的誘惑,即要么忽略那些非平行發(fā)展的線索,要么稍稍使其偏離以至拒絕走平行路線;而且,如果我們弄不清平行現(xiàn)象是如何發(fā)生的,即便是一種真實(shí)的平行關(guān)系[parallelism]也不能真正令我們滿意。因此,眼下這另一次將哥特式建筑與經(jīng)院哲學(xué)聯(lián)系起來(lái)[1] 的沒(méi)有把握的嘗試,必定會(huì)招來(lái)美術(shù)史家和哲學(xué)家質(zhì)疑的目光,這也就不足為怪了。
* “越出本行”此處是意譯,ultra crepidam這個(gè)拉丁文短語(yǔ)的字面意思是“超出了涼鞋的范圍”,完整的拉丁文表述為“Sutor, ne ultra crepidam”[鞋匠,請(qǐng)不要超出涼鞋的范圍]。此語(yǔ)用來(lái)警告人們不要超越自己的知識(shí)范圍而妄加評(píng)論,典出老普林尼《博物志》(XXXV,85),說(shuō)有一個(gè)鞋匠找到名畫(huà)家阿佩萊斯,指出他畫(huà)的人物穿的涼鞋不對(duì),阿佩萊斯隨即做了修改。鞋匠得寸進(jìn)尺,開(kāi)始挑起了畫(huà)中其他毛病來(lái)。這時(shí)阿佩萊斯奉告他,一個(gè)鞋匠不應(yīng)對(duì)鞋子以外的事情妄加評(píng)判?!g注
在哥特式建筑與經(jīng)院哲學(xué)之間存在著本質(zhì)上的相似性這一點(diǎn)暫且不論,它們還發(fā)生在同一時(shí)間和同一地點(diǎn),這純粹的事實(shí)明擺著,很難說(shuō)是出于偶然。這種一致性不容否定,以至研究中世紀(jì)哲學(xué)的歷史學(xué)家不受隱秘思慮的左右,徑直采用與美術(shù)史家完全相同的方式對(duì)他們的材料進(jìn)行分期。


愛(ài)爾蘭人約翰[John the Scot](約810—877年)* 的哲學(xué)現(xiàn)象就相當(dāng)于加洛林藝術(shù)復(fù)興,兩者同樣輝煌,同樣出人意料,而且所具備的潛在能量同樣很晚才為世人所認(rèn)知。這兩個(gè)領(lǐng)域都經(jīng)歷了大約一百年的醞釀,接下來(lái)在藝術(shù)方面,羅馬式藝術(shù)呈現(xiàn)出多樣化的、相互對(duì)立的發(fā)展局面,從希爾紹學(xué)派[Hirsau school]質(zhì)樸的平面風(fēng)格、諾曼底與英格蘭嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)主義*,到法國(guó)南部與意大利的豐富多彩的原始古典主義[proto-classicism];在神學(xué)與哲學(xué)方面,也出現(xiàn)了類(lèi)似的多元思潮:從毫不妥協(xié)的唯信仰論(達(dá)米安[Peter Damian]、洛唐巴克的馬尼戈[Manegold of Lautenbach],最后還有圣貝爾納[St. Bernard])以及毫不妥協(xié)的理性主義(圖爾的貝倫加[Berengar of Tours]、洛色林[Roscellinus]),到拉瓦爾丹的希爾德貝特[Hildebert of Lavardin]、雷恩的馬爾博[Marbod of Rennes]以及沙特爾學(xué)派的原始人文主義[proto-humanism]。

愛(ài)爾蘭人約翰:又稱John Scotus Eriugena,即約翰·司各特·伊利金納。在本書(shū)中出現(xiàn)的中世紀(jì)哲學(xué)家與神學(xué)家的譯名,大抵參照了唐逸先生《理性與信仰》一書(shū)中的譯名,關(guān)于這些學(xué)者的生平、哲學(xué)思想與神學(xué)理論,讀者亦可參看此書(shū),不再一一注釋?!g注
希爾紹學(xué)派:指德國(guó)希爾紹修道院及其教堂的早期羅馬式風(fēng)格,受到克呂尼風(fēng)格的影響。該修道院始建于9世紀(jì)上半葉,成為本篤會(huì)改革運(yùn)動(dòng)中的一個(gè)重要學(xué)術(shù)中心,長(zhǎng)達(dá)150年之久,后毀于10世紀(jì)末。諾曼底與英格蘭嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)主義:指在10世紀(jì)初建立的諾曼底公國(guó)境內(nèi)以及隨著1066年征服之后在英格蘭建造的為數(shù)眾多的大型羅馬式建筑,其復(fù)雜的平面布局、室內(nèi)的拱頂結(jié)構(gòu)和西端高聳的塔樓等,直接受到克呂尼本篤會(huì)教堂建筑的影響,也預(yù)示著后來(lái)哥特式建筑的發(fā)展。——譯注

朗弗朗[Lanfranc]和貝克的安瑟倫[Anselm of Bec](前者于1089年去世,后者于1109年去世)做出了勇敢的嘗試,他們?cè)诮鉀Q理性與信仰之間矛盾的基本原理尚未被探討并制定出來(lái)的情況下,就想平息這兩者之間的沖突。這項(xiàng)探討和制定工作最早是由吉爾伯特[Gilbert de la Porrée](于1154年去世)和阿貝拉[Abelard](于1142年去世)著手做的。因此,早期經(jīng)院哲學(xué)與早期哥特式建筑均誕生于同一時(shí)刻、同一環(huán)境中,即它們都誕生于敘熱[Suger]的圣德尼大修道院教堂[Saint-Denis]。而這種新的思維方式和新的建筑風(fēng)格(法蘭西式建筑[opus Francigenum])——盡管敘熱在提到他的工匠時(shí)說(shuō),這種風(fēng)格是由“來(lái)自不同國(guó)家的眾多師傅”帶來(lái)的,而且很快便發(fā)展為真正的國(guó)際建筑運(yùn)動(dòng)——都源于巴黎周邊地區(qū)半徑不足100英里的范圍之內(nèi),后來(lái)又以這一地區(qū)為中心延續(xù)了約150年之久。

一般認(rèn)為,盛期經(jīng)院哲學(xué)肇始于12、13世紀(jì)之交,這恰恰是盛期哥特式體系在沙特爾[Chartres]和蘇瓦松[Soissons]取得最初勝利的時(shí)期。在圣路易[St. Louis]統(tǒng)治時(shí)期(1226—1270年),這兩個(gè)領(lǐng)域都達(dá)到了“古典的”[classic]* 或高潮的階段。正是在這一時(shí)期,涌現(xiàn)出了一批盛期經(jīng)院哲學(xué)家,如哈里的亞歷山大[Alexander of Hales]、大阿爾伯特[Albert the Great]、奧弗涅的威廉[William of Auvergne]、圣波納文圖拉[St. Bonaventure]以及圣托馬斯·阿奎那[St. Thomas Aquinas];而盛期哥特式建筑師則有洛普[Jean le Loup]、道爾巴斯[Jean d’ Orbais]、盧薩切斯[Robert de Luzarches]、切萊斯[Jean de Chelles]、利貝吉爾[Hugues Libergier]以及蒙泰羅[Pierre de Montereau]。盛期經(jīng)院哲學(xué)與盛期哥特式藝術(shù)分別與其早期階段形成了鮮明的對(duì)照,它們的特性具有顯著的相似性。

“古典的”:classic一詞在這里是廣義用法,指一種公認(rèn)的完美標(biāo)準(zhǔn),與“經(jīng)典的”“卓越的”“典范的”同義,區(qū)別于特指歐洲古希臘羅馬傳統(tǒng)的狹義用法。以下出現(xiàn)的classic High Gothic(古典盛期哥特式)也是如此。在美術(shù)史上,任何一種創(chuàng)造活動(dòng)在經(jīng)歷了早期試驗(yàn)階段之后達(dá)到其最完滿的狀態(tài),都可稱為“古典的”,越過(guò)了古典階段便進(jìn)入它的“巴洛克”階段。classic(classical,classicism)的這種廣義用法16世紀(jì)出現(xiàn)于法國(guó),18世紀(jì)在英語(yǔ)中流行起來(lái)?!g注

完全可以這么說(shuō),沙特爾主教堂西立面上的早期哥特式人像優(yōu)雅而有生氣,與先前羅馬式人像有了明顯的區(qū)別,這反映了表現(xiàn)人物心理的興趣在沉睡了若干世紀(jì)之后復(fù)活了。[2] 但這種心理刻畫(huà)依然是以圣經(jīng)的(以及奧古斯丁的)兩分為基礎(chǔ):“生命氣息”[breath of life]與“世間塵土”[dust of the ground]。在蘭斯[Reims]和亞眠[Amiens]、斯特拉斯堡[Strassburg]和瑙姆堡[Naumburg],盛期哥特式雕像更加栩栩如生,盡管還不是肖像;盛期哥特式的動(dòng)植物裝飾也有了自然的表現(xiàn),盡管還不是自然主義表現(xiàn)。這些都向世人宣告亞里士多德的學(xué)說(shuō)取得了勝利。人類(lèi)的靈魂在過(guò)去被認(rèn)為是不朽的,現(xiàn)在被看作是構(gòu)成并統(tǒng)一肉體的基本原理,而不是其中的一個(gè)獨(dú)立實(shí)體。人們認(rèn)為一株植物就是作為植物而存在,而不是對(duì)植物之理念的拷貝。人們相信,上帝的存在是可以由其創(chuàng)造物所證明的,而不是不證自明的。[3]

在形式結(jié)構(gòu)方面,盛期經(jīng)院哲學(xué)的“大全”[Summa]也不同于11、12世紀(jì)那些不完整的、缺少嚴(yán)密結(jié)構(gòu)的,更談不上完整統(tǒng)一的百科全書(shū)和箴言書(shū)[Libri Sententiarum],正如盛期哥特式風(fēng)格不同于它的祖先。實(shí)際上,“大全”這個(gè)詞(最初被法學(xué)家用作書(shū)名)指的是“簡(jiǎn)短的摘要”[brief compendium](如默倫的羅伯特[Robert of Melun]于1150年將該詞定義為“逐條的簡(jiǎn)短總結(jié)”[singulorum brevis comprehensio]或“短言集”[compendiosa collectio])。這一含義直到12世紀(jì)最后幾年才改變,指一種既詳盡又系統(tǒng)的陳述,從“概要”變成了我們所了解的大全。[4] 這種新型大全最早的成熟樣本是哈里的亞歷山大編撰的《神學(xué)大全》[Summa Theologiae],羅吉爾·培根[Roger Bacon]說(shuō)它“沉重到一匹馬才馱得動(dòng)”。該書(shū)的編撰工作始于1231年,就在這一年,蒙泰羅開(kāi)始建造圣德尼教堂的新中堂[nave]。

圣路易于1270年去世(如果我們樂(lè)意,還可以提一下圣波納文圖拉和圣托馬斯是在1274年去世的),此后的五六十年便是哲學(xué)史家所謂的盛期經(jīng)院哲學(xué)的終結(jié)階段,以及美術(shù)史家所說(shuō)的盛期哥特式的終結(jié)階段。在此階段,各種發(fā)展無(wú)論多么重要,只是在現(xiàn)存體系漸漸解體中顯現(xiàn)出來(lái)的,還不是根本的立場(chǎng)轉(zhuǎn)變。無(wú)論在精神生活還是藝術(shù)生活領(lǐng)域中——也包括音樂(lè),1170年左右音樂(lè)界是由巴黎圣母院學(xué)派所主導(dǎo)的——我們都可以看到一種去中心化的趨勢(shì)逐漸發(fā)展起來(lái)。創(chuàng)造性的沖動(dòng)從中心移向周邊地區(qū):移向法國(guó)南部、意大利、德語(yǔ)國(guó)家和英格蘭。英格蘭在13世紀(jì)就已表現(xiàn)出一種走向光榮孤立的傾向了。[5]

可以覺(jué)察到,人們對(duì)于在托馬斯·阿奎那著作中業(yè)已贏得勝利的理性擁有至高無(wú)上之綜合力量的信念已逐漸減弱,這就導(dǎo)致在“古典”階段被壓制住的某些思潮復(fù)活了——這當(dāng)然是在完全不同層面上的復(fù)活——“大全”再次被無(wú)系統(tǒng)的、雄心勃勃的著述類(lèi)型所取代。前經(jīng)院時(shí)期的奧古斯丁主義(除其他主張之外,還聲稱意志獨(dú)立于理智)復(fù)活了,它十分活躍,與托馬斯相對(duì)抗。在托馬斯去世三年后,他的反奧古斯丁理論遭到了嚴(yán)厲的譴責(zé)。同樣,“古典”階段的主教堂形制被拋棄了,轉(zhuǎn)而青睞于另一些無(wú)完整體系的、往往略帶古風(fēng)的建筑方案;而在造型藝術(shù)領(lǐng)域,我們也可以看出一種復(fù)興前哥特式的趨勢(shì),追求抽象的與線性的效果。

“古典”的盛期經(jīng)院哲學(xué)理論,要么僵化為學(xué)派的傳統(tǒng),要么在通俗散文中庸俗化了,如《國(guó)王概論》[Somme-le-Roy](1279年)和拉蒂尼[Brunetto Latini]的《寶藏集》[Tesoretto];要么被精致化、微妙化到最大限度(這一時(shí)期最偉大的代表鄧司·司各特[Duns Scotus],于1308年去世,他的綽號(hào)叫作“精微博士”[Doctor Subtilis],這不是沒(méi)有道理的)。同樣,“古典”的盛期哥特式要么變成了德希奧[Dehio]所說(shuō)的教條,要么被刪減和簡(jiǎn)化(特別是在托缽修會(huì)中);要么被精致化和復(fù)雜化,變成了斯特拉斯堡主教堂的豎琴式設(shè)計(jì)、弗賴堡[Freiburg]主教堂上的刺繡式裝飾,以及霍頓[Hawton]主教堂或林肯[Lincoln]主教堂上流暢的窗花格[tracery]*。但直到這一時(shí)期結(jié)束時(shí)才出現(xiàn)了根本性的變化,而且這一變化到14世紀(jì)中葉才徹底地、普遍地生效。在哲學(xué)史上,一般認(rèn)為盛期經(jīng)院哲學(xué)向晚期的轉(zhuǎn)變發(fā)生在1340年,那時(shí),奧卡姆的威廉[William of Ockham]的理論已取得了如此大的進(jìn)展,以至必定會(huì)遭到譴責(zé)。

窗花格:tracery指哥特式窗戶上以纖細(xì)石條拼鑲而成以鑲嵌玻璃的花格,如果用于墻壁上則為blind tracery[實(shí)心窗花格]。從羅馬式向哥特式發(fā)展的過(guò)程中,建筑墻體越來(lái)越薄,窗戶越來(lái)越大,引發(fā)了窗花格的創(chuàng)造與革新。窗花格有兩種類(lèi)型,一種是plate tracery[板式花窗格],造型較為簡(jiǎn)單,其外形如從一塊石板上切割下來(lái),故名。(圖36)13世紀(jì)初之后出現(xiàn)了更精致的bar tracery[欞式窗花格],纖細(xì)的石欞花格以灰漿和金屬銷(xiāo)拼裝而成,具有透雕效果。(圖34、35)下文潘氏提到的玫瑰花窗[rose window]是哥特式建筑上最精美的窗花格構(gòu)件。圓窗起源較早,但該術(shù)語(yǔ)出現(xiàn)于17世紀(jì)之后,源于玫瑰花的英文名?!g注

圖36  蘭斯主教堂,中堂窗戶,約設(shè)計(jì)于1211年

圖34  蘭斯,圣尼凱斯教堂(已毀),西立面,約1230—1263 年;玫瑰花窗約修復(fù)于1550年(根據(jù)N. 德·松的一幅雕刻銅版畫(huà)復(fù)制)

圖35  蘭斯,圣尼凱斯教堂(已毀),
西立面玫瑰花窗(部分修復(fù))

到此時(shí),盛期經(jīng)院哲學(xué)的能量要么被導(dǎo)入詩(shī)歌,并通過(guò)卡瓦爾坎蒂[Guido Cavalcanti]、但?。跠ante]和彼得拉克[Petrarch]最終被導(dǎo)入人文主義;要么通過(guò)??斯卮髱煟跰aster Eckhart]及其追隨者被導(dǎo)入反理性的神秘主義。此外,僵化的托馬斯派[Thomists]和司各特派[Scotists]繼續(xù)存在著,一如學(xué)院派繪畫(huà)幸存下來(lái),一直存活到馬奈[Manet]之后。只要哲學(xué)依然是嚴(yán)格意義上的經(jīng)院哲學(xué),它便具有變成不可知論的傾向。且不說(shuō)阿威羅伊派[Averroists]——隨著時(shí)間的推移他們?cè)絹?lái)越孤立——這一局面發(fā)生于一場(chǎng)強(qiáng)有力的運(yùn)動(dòng)之中,后來(lái)的學(xué)者恰當(dāng)?shù)胤Q這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)為“現(xiàn)代”運(yùn)動(dòng),它始于奧雷奧勒斯[Peter Aureolus](約1280—1323年),到奧卡姆的威廉(約1295—1349/1350年)臻于成熟:即批判的唯名論(“批判的”與“教條的”相對(duì),前經(jīng)院哲學(xué)的唯名論與洛色林的名字相聯(lián)系,顯然已僵死了近兩百年)。唯名論者[nominalist]甚至與亞里士多德派[Aristotelian]形成了對(duì)照,他們否認(rèn)普遍性是實(shí)際存在的,認(rèn)為只有特殊的東西才真實(shí)存在。所以盛期經(jīng)院學(xué)者的夢(mèng)魘,即個(gè)體化原理principium individuationis]的難題便煙消云散了。根據(jù)這條原理,普遍的貓具體化為無(wú)數(shù)只特殊的貓。正如奧雷奧勒斯所說(shuō),“每個(gè)事物僅憑其自身便是獨(dú)特的個(gè)體,且與其他任何事物無(wú)涉”(omnis res est se ipsa singularis et per nihil aliud)。

另一方面,經(jīng)驗(yàn)主義的永恒兩難再次出現(xiàn)了:由于實(shí)在[reality]的特性只屬于那種由直覺(jué)認(rèn)知notitia intuitiva]才能把握的東西,也就是說(shuō),屬于由感官直接感知的特殊“事物”,屬于通過(guò)內(nèi)心體驗(yàn)直接知曉的特定的精神狀態(tài)或行為(快樂(lè)、悲傷、情愿等等),所以一切實(shí)在的東西,即物質(zhì)客體的世界和精神過(guò)程的世界,都不可能是理性的;而一切理性的東西,即通過(guò)抽象認(rèn)知notitia abstractiva]從這兩個(gè)世界中提取出的概念,都不可能是實(shí)在的。所以,一切形而上學(xué)問(wèn)題和神學(xué)問(wèn)題——包括上帝的存在,靈魂不滅,甚至因果關(guān)系(至少在一個(gè)人那里,即歐特爾庫(kù)的尼古拉[Nicholas of Autrecourt])——都只能從或然性[probability]角度來(lái)討論。[6]

這些新思潮的共同特點(diǎn)當(dāng)然就是主觀主義[subjectivism]——詩(shī)人和人文主義者持有審美主觀主義[aesthetic subjectivism],神秘主義者持有宗教主觀主義[religious subjectivism],唯名論者則持有認(rèn)識(shí)論主觀主義[epistemological subjectivism]。實(shí)際上,神秘主義[mysticism]和唯名論[nominalism]這兩個(gè)極端,在某種意義上不過(guò)是同一事物的兩個(gè)相反方面而已,它們都切斷了理性與信仰之間的紐帶。但陶勒[Tauler]、蘇索[Suso]和呂斯布魯克的約翰[John of Ruysbroeck]那代人的神秘主義,比埃克哈特大師那代人更明顯地脫離了經(jīng)院哲學(xué),其目的是要維持宗教情感的完整性,而唯名論則力求保持理性思維和經(jīng)驗(yàn)觀察的完整性(奧卡姆明確譴責(zé)任何使“邏輯學(xué)、物理學(xué)和文法”服從于神學(xué)控制的企圖都是“輕率的”)。

神秘主義和唯名論都使個(gè)體返回到個(gè)人感覺(jué)與心理體驗(yàn)的資源。直覺(jué)intuitus]是??斯睾蛫W卡姆愛(ài)用的詞,也是他們的中心概念。但是,神秘主義者依靠他的感官作為視覺(jué)圖像和情感刺激因素的供應(yīng)者,而唯名論者則依靠感官作為實(shí)在的傳送者。神秘主義者的直覺(jué)關(guān)注于統(tǒng)一性,超越了人與神的界限,甚至超越了三位一體中各個(gè)位的區(qū)別;而唯名論者的直覺(jué)關(guān)注的是特殊事物和精神過(guò)程的多樣性。神秘主義和唯名論最終都取消了有限與無(wú)限之間的界線。但是,神秘主義者要將自我無(wú)限化,因?yàn)樗嘈湃祟?lèi)的靈魂會(huì)自行消融于上帝之中;而唯名論者要將物質(zhì)世界無(wú)限化,因?yàn)樗陉P(guān)于無(wú)限物質(zhì)宇宙的觀念中看不出有什么邏輯上的矛盾,不再接受神學(xué)上的異議。14世紀(jì)的唯名論學(xué)派預(yù)示了哥白尼的日心說(shuō)、笛卡爾的幾何分析、伽利略和牛頓的力學(xué),也就不奇怪了。

同樣,晚期哥特式分裂成各種不同的風(fēng)格,反映了地區(qū)的與意識(shí)形態(tài)的差別。但在視覺(jué)領(lǐng)域,也有一種主觀主義將這種多樣性統(tǒng)一起來(lái),和我們?cè)诰裆铑I(lǐng)域中看到的情形一樣。這種主觀主義最典型的表現(xiàn)就是以透視法來(lái)詮釋空間,它發(fā)端于喬托[Giotto]和杜喬[Duccio],在1330至1340年間開(kāi)始被廣為接受。透視法將物質(zhì)性的繪畫(huà)或素描表面重新定義為非物質(zhì)性的投影面——無(wú)論剛開(kāi)始時(shí)處理得如何不完美——不僅記錄下了所見(jiàn)之物,也記錄了在特殊條件下觀看事物的方式。借用奧卡姆的話來(lái)說(shuō),它記錄了從主體到客體的當(dāng)下直覺(jué),因此為現(xiàn)代“自然主義”開(kāi)辟了道路,并為“無(wú)限”這一概念賦予了視覺(jué)表現(xiàn)。因?yàn)椋敢暅琰c(diǎn)只能被定義為“平行線相交之點(diǎn)的投影”[the projection of the point in which parallels intersect]。

我們只是將透視看作一種平面藝術(shù)的技巧,這是可以理解的。然而,這種新的觀看方式,或更確切地說(shuō),這種涉及視覺(jué)過(guò)程的設(shè)計(jì)方法,必定會(huì)使其他藝術(shù)樣式也發(fā)生變化。雕塑家和建筑師也開(kāi)始更多地根據(jù)某種綜合性的“圖畫(huà)空間”[picture space]而非孤立的實(shí)體,來(lái)想象自己塑造的各種形體,盡管這種“圖畫(huà)空間”是在觀者眼中生成的,而不是在一種預(yù)制投影中呈現(xiàn)給他的。三維媒介似乎也為人們的圖畫(huà)體驗(yàn)提供了材料。晚期哥特式的所有雕塑都是如此——即便這種圖畫(huà)原理的實(shí)施還沒(méi)有達(dá)到斯呂特[Claus Sluter]設(shè)計(jì)的尚普莫爾修道院[Champmol]舞臺(tái)式大門(mén)雕刻的水平,那是15世紀(jì)典型的“雕刻祭壇”[Schnitzaltar];或達(dá)到那些漂亮人物的效果,他們或抬頭仰望小尖塔,或憑欄向下張望。英格蘭的“垂直式”建筑[“Perpendicular” architecture]*,以及德語(yǔ)國(guó)家新型的廳堂式教堂[hall church]和半廳堂式教堂[semi-hall church] *,情況也是如此。

“垂直式”建筑:垂直式是英國(guó)哥特式建筑最發(fā)達(dá)的階段(傳統(tǒng)上英國(guó)哥特式建筑的發(fā)展分為三個(gè)階段:早期階段,約1180—1275年;裝飾式階段,約1275—1380年;垂直式階段,約1380—1520年)。垂直式建筑的主要特點(diǎn)是教堂建得更高,強(qiáng)調(diào)垂直線條,玻璃窗更大,支撐構(gòu)件幾乎僅限于墩柱,其晚期代表性作品有威斯敏斯特大修道院圣母禮拜堂以及劍橋國(guó)王學(xué)院禮拜堂等?!g注
廳堂式教堂和半廳堂式教堂:歐洲教堂的一種型制,與傳統(tǒng)巴西利卡式教堂的不同之處在于,中堂和兩邊側(cè)堂的高度相等或相近,統(tǒng)一于一個(gè)屋頂之下,通過(guò)墻壁上的窗戶采光。此種形制出現(xiàn)于羅馬式時(shí)期,流行于晚期哥特式時(shí)期,在德國(guó)威斯特伐尼亞和上薩克森地區(qū)尤為常見(jiàn)(圖9)?!g注

圖9  皮爾納(薩克森),馬利亞教堂,室內(nèi)景,
始建于1502年

這一切可以用來(lái)說(shuō)明以下種種革新,這些革新可以說(shuō)是反映了唯名論的經(jīng)驗(yàn)主義與特殊主義的精神:強(qiáng)調(diào)風(fēng)俗特色的風(fēng)景和室內(nèi)景;獨(dú)立自主的、完全個(gè)性化的肖像,這種肖像將模特兒表現(xiàn)為奧雷奧勒斯所說(shuō)的“就其自身而言是個(gè)別的,而非其他任何人”,似乎早先的畫(huà)像只是將司各特所謂的“個(gè)性”[haecceitas]疊加到一幅依然是類(lèi)型化的圖像上。此外,這一切還可以說(shuō)明那些通常與神秘主義相關(guān)聯(lián)的新型祈禱像[Andachtsbilder]:圣母憐子[Pietà]、依偎在主胸前的圣約翰[St. John on the Bosom of the Lord]、悲傷的男人[Man of Sorrows]、葡萄榨汁機(jī)中的基督[Christ in the Winepress]等等?!捌矶\像”這個(gè)術(shù)語(yǔ)可轉(zhuǎn)譯為“供人們移情神入的禮拜像”,其自身的“自然主義的”特色與我們已提到的肖像、風(fēng)景和室內(nèi)景相比毫不遜色,往往寫(xiě)實(shí)到令人毛骨悚然的程度。肖像、風(fēng)景和室內(nèi)景使觀者看到了上帝創(chuàng)造力的無(wú)限多樣和無(wú)所不能,從而產(chǎn)生一種無(wú)限的感覺(jué),而祈禱像則使觀者的身心沉浸于上帝本身無(wú)邊無(wú)際的懷抱中,從而產(chǎn)生無(wú)限感。這再一次證明唯名論者和神秘主義者是兩極會(huì)通les extrêmes qui se touchent]。我們很容易看出,這些表面上水火不容的思潮在14世紀(jì)可以通過(guò)多種方式相互滲透,為了那個(gè)輝煌的時(shí)刻,在那些偉大的佛蘭德斯人的繪畫(huà)中融合起來(lái),正如這些思潮在贊賞佛蘭德斯繪畫(huà)的庫(kù)薩的尼古拉[Nicholas of Cusa]的哲學(xué)中相融合一樣。尼古拉和維登[Roger van der Weyden]死于同一年。


在我看來(lái),在這個(gè)驚人的同步“密集”發(fā)展階段,即從1130—1140年至1270年前后這段時(shí)期,我們可以觀察到哥特式藝術(shù)與經(jīng)院哲學(xué)之間的關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)比“平行關(guān)系”更為具體,比那些博學(xué)之士對(duì)畫(huà)家、雕塑家或建筑師的個(gè)別的(且十分重要的)“影響”來(lái)得更加普遍。這種關(guān)聯(lián)不僅是一種平行關(guān)系,相反,我心里想到的是一種真正的因果關(guān)系。但與個(gè)別影響大不相同的是,這種因果關(guān)系是因傳播而不是直接碰撞形成的,是由某種東西的擴(kuò)散形成的,這種東西尚無(wú)更恰當(dāng)?shù)男g(shù)語(yǔ),姑且稱作“精神習(xí)性”[mental habit]——將這個(gè)被濫用的套話還原為精確的經(jīng)院表述,即一條“賦予行為以秩序的原理”[principium importans ordinem ad actum][7]。這種精神習(xí)性在每一種文化中都發(fā)揮著作用。所有現(xiàn)代的歷史寫(xiě)作都滲透著進(jìn)化的觀念(關(guān)于這一觀念的發(fā)展,迄今為止所做的研究仍是不充分的,需要做更多的研究,而且現(xiàn)在似乎進(jìn)入了一個(gè)關(guān)鍵的階段)。我們大家都不精通生物化學(xué)或精神分析,卻在不費(fèi)吹灰之力地大談維生素缺乏癥、過(guò)敏、戀母情結(jié)和自卑情結(jié)。

要想從眾多促使習(xí)性養(yǎng)成的力量中找出一種來(lái),并推測(cè)出它的傳播渠道,往往很難,或者說(shuō)是不可能的。不過(guò),從1130—1140年到1270年前后這段時(shí)間以及“巴黎周邊100英里范圍”則是一個(gè)例外。在這個(gè)小小范圍內(nèi),經(jīng)院哲學(xué)壟斷了教育。大體而言,智性訓(xùn)練從修道院學(xué)校轉(zhuǎn)移到設(shè)在城市而非鄉(xiāng)村的機(jī)構(gòu)中,它們是世界性的而非地區(qū)性的,而且可以說(shuō)是半基督教性質(zhì)的:知識(shí)的傳授轉(zhuǎn)向了主教堂的學(xué)校、大學(xué)和新托缽修會(huì)的書(shū)齋[studia]中——它們絕大多數(shù)是13世紀(jì)的產(chǎn)物——其成員在大學(xué)中扮演著越來(lái)越重要的角色。經(jīng)院哲學(xué)運(yùn)動(dòng)以本篤會(huì)的學(xué)術(shù)為基礎(chǔ),由朗弗朗和貝克的安瑟倫發(fā)起,多明我會(huì)[Dominicans]和方濟(jì)各會(huì)[Franciscans]繼續(xù)將它向前推進(jìn)并使之結(jié)出碩果。哥特式風(fēng)格也是如此,它準(zhǔn)備于本篤會(huì)修道院中,由圣德尼修道院的敘熱發(fā)其端,在巴黎這座偉大城市的各教堂中達(dá)到了頂峰。建筑史上最偉大的作品名稱,在羅馬式時(shí)期屬于本篤會(huì)的大修道院[abbeys]*之名,在盛期哥特式時(shí)期屬于主教堂[cathedrals]之名,在晚期哥特式時(shí)期則屬于教區(qū)教堂[parish churches]之名,這是很有意思的。*

大修道院:abbey指獨(dú)立于世俗社會(huì)的大型宗教修行社區(qū)及其建筑群,它是西方修道院的一個(gè)類(lèi)型,由修道院長(zhǎng)[abbot或abbess]管理,經(jīng)濟(jì)上自給自足。為了區(qū)別于一般意義上的monastery[修道院],譯為“大修道院”?!g注
主教堂、教區(qū)教堂:在西方教堂中,主教堂[cathedral]特指設(shè)有cathedra[主教座]的教堂,也有譯為“主教座堂”的。現(xiàn)在有許多書(shū)里將此術(shù)語(yǔ)譯成“大教堂”是不合適的,因?yàn)樗c建筑規(guī)模的大小沒(méi)有直接關(guān)系,譯名應(yīng)體現(xiàn)這類(lèi)教堂的性質(zhì)。主教堂是一個(gè)主教管區(qū)的宗教活動(dòng)中心,具有此種功能的建筑物出現(xiàn)在古羅馬晚期,但真正意義上的主教堂則是在12世紀(jì)隨著歐洲各中心城市和市民生活的興起發(fā)展起來(lái)的,與修道院教堂有著顯著的區(qū)別。教區(qū)教堂[parish church]則是一個(gè)教區(qū)的宗教活動(dòng)中心,規(guī)模較小,與當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)生活的聯(lián)系更為緊密,甚至允許開(kāi)展一些非宗教性的活動(dòng)。絕大部分的主教堂與教區(qū)教堂都是12—15世紀(jì)興建或改建的,所以潘氏才說(shuō)在歷史上那些偉大的建筑作品中,主教堂是盛期哥特式風(fēng)格的代表,教區(qū)教堂則是晚期哥特式風(fēng)格的代表?!g注

哥特式建筑的建造者們不太可能去讀吉爾伯特或托馬斯·阿奎那的原著,但他們通過(guò)其他數(shù)不清的渠道接受了經(jīng)院哲學(xué)觀點(diǎn)的影響。此外還有一個(gè)事實(shí),即他們手頭的工作自然而然地使他們與制訂禮儀和圖像志方案的人發(fā)生工作上的聯(lián)系。他們上過(guò)學(xué),聽(tīng)過(guò)布道,也會(huì)去聽(tīng)公開(kāi)的答辯disputationes de quolibet],這種活動(dòng)對(duì)當(dāng)時(shí)人們所能想到的一切問(wèn)題進(jìn)行討論,已發(fā)展成一種社會(huì)事件,類(lèi)似于我們的歌劇、音樂(lè)會(huì)或公開(kāi)演講;[8] 他們還可以在其他場(chǎng)合下與學(xué)者進(jìn)行有益的接觸。那時(shí),自然科學(xué)、人文學(xué)科甚至數(shù)學(xué),都沒(méi)有發(fā)展出特別深?yuàn)W的方法和專(zhuān)有名詞,這就使得整個(gè)人類(lèi)知識(shí)仍處于普通的、非專(zhuān)業(yè)化的范圍之內(nèi);而且——或許最重要的是——整個(gè)社會(huì)體系發(fā)生了飛速的變化,走向城市的專(zhuān)業(yè)分工,但后來(lái)的行會(huì)和“建筑工房”[Bauhütten]* 體系在那時(shí)還尚未成形,這就為教士與俗人、詩(shī)人與律師、學(xué)者與工匠相對(duì)平等地交流提供了見(jiàn)面的緣由。那時(shí)還出現(xiàn)了住在城里的專(zhuān)業(yè)出版商(stationarius,我們的“書(shū)商”[stationer]一詞即由此而來(lái)),他們多少受到某所大學(xué)的嚴(yán)格監(jiān)管,雇用抄寫(xiě)員生產(chǎn)大宗[en masse]手抄本。他們的合作者有書(shū)商(1170年前后有文獻(xiàn)提及)、圖書(shū)租借商、書(shū)籍裝訂師和書(shū)籍裝飾家(到13世紀(jì)末書(shū)籍裝飾家[enlumineurs]在巴黎已占據(jù)了整整一條街);有住在城里的專(zhuān)業(yè)畫(huà)師、雕刻師和珠寶匠;還有住在城里的學(xué)者,盡管他們通常是教士,但將生命全部奉獻(xiàn)給了寫(xiě)作和教學(xué)(因此就有了“scholasticism”和“scholastic”這兩個(gè)詞);最后還有住在城里的專(zhuān)業(yè)建筑師。

建筑工房:Bauhütten,德語(yǔ)術(shù)語(yǔ)(復(fù)數(shù)),指哥特式主教堂的石匠作坊,產(chǎn)生于羅馬式時(shí)期修道士的建筑實(shí)踐,到哥特式時(shí)代尤為發(fā)達(dá),在伯爾尼、維也納、科隆、斯特拉斯堡等地都有著名的建筑工房。隨著哥特式的衰落,建筑工房失去了重要性,這一制度終結(jié)于18世紀(jì)上半葉。當(dāng)今仍有建筑工房保存下來(lái),由教會(huì)基金支持,其主要任務(wù)是對(duì)石造歷史建筑進(jìn)行維護(hù)。——譯注

這種專(zhuān)業(yè)的建筑師——之所以稱為“專(zhuān)業(yè)的”是因?yàn)樗c修道院建筑師截然不同,現(xiàn)代人稱后者為“紳士建筑師”[gentleman architect]——是工匠出身,親自監(jiān)管工程。這樣他就成了見(jiàn)多識(shí)廣的人,游歷廣泛,博覽群書(shū),享有空前絕后的社會(huì)聲望。他因機(jī)敏能干[propter sagacitatem ingenii]而被不拘一格地選拔出來(lái),領(lǐng)到的薪水令低級(jí)教士羨慕不已。他會(huì)出現(xiàn)在工地上“拿著一副手套和一根小棍”(virga),向手下發(fā)出簡(jiǎn)短的命令。這命令在法國(guó)文學(xué)中成了一句口頭禪,即當(dāng)作家要形容某人辦事利索并胸有成竹時(shí),就會(huì)說(shuō):“Par cy me le taille.”[這里你給我去掉。][9] 在宏大的主教堂“迷宮”之中,他的肖像會(huì)和教堂奠基主教的肖像掛在一起。利貝吉爾是建造已毀的蘭斯圣尼凱斯教堂[St.-Nicaise in Reims]圣龕的師傅,在1263年去世之后,他的形象被刻成雕像,名垂千古,獲得了前所未聞的榮耀。雕像表現(xiàn)了他身披學(xué)士袍,懷抱著“他的”教堂模型,這是先前只有王公捐贈(zèng)人才能享有的特權(quán)(圖1)。蒙泰羅——堪稱世上最講邏輯性的建筑師——在他的圣日耳曼—德斯普雷斯教堂[St.-Germain-des-Prés]中的墓碑上,被稱作“石匠博士”[Doctor Lathomorum]。到1267年,這位建筑師似乎已被人們視為某種經(jīng)院人士了。

圖1  建筑師利貝吉爾(去世于1263年)的墓碑,蘭斯主教堂


[1]  要追溯現(xiàn)代文獻(xiàn)中對(duì)這種平行現(xiàn)象的研究,則需要做一項(xiàng)單獨(dú)的研究,在這里只需提及莫里[Charles R. Morey]的《中世紀(jì)藝術(shù)》[Mediarval Art](紐約,1942年,第255—267頁(yè))中的優(yōu)美篇章足矣。

[2]  參見(jiàn)克勒[W. Koehler],《西方的拜占庭藝術(shù)》[“Byzantine Art in the West”],載《敦巴頓橡園文集》[Dumbarton Oaks Papers],第1卷,1941年,第85頁(yè)及下頁(yè)。

[3]  參見(jiàn)德沃夏克[M. Dvo?ák],《哥特式雕刻與繪畫(huà)中的理想主義與自然主義》[Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei],慕尼黑,1918年(原發(fā)表于《歷史雜志》[Historische Zeitschrift],第3輯,第23卷),散見(jiàn)于各處;潘諾夫斯基,《11—13世紀(jì)德國(guó)造型藝術(shù)》[Deutsche Plastik des elften bis dreizehnten Jahrhunderts],慕尼黑,1924年,第65頁(yè)及以下諸頁(yè)。我們很容易看出,基督教當(dāng)局很難接受這種新的亞里士多德式的觀點(diǎn)。巴黎大學(xué)直到1215年才承認(rèn)了1210年巴黎宗教會(huì)議的決議案,該案譴責(zé)了亞里士多德的《形而上學(xué)》[Metaphysics]和《物理學(xué)》[Naturalia](甚至它的刪節(jié)本)連同那些徹頭徹尾的異教徒,如迪南的大衛(wèi)[David of Dinant]以及阿馬里[Amaury de Bène],他們將上帝與其造物混為一談。1231年,教皇格列高利九世[Pope Gregory IX]默認(rèn)了《形而上學(xué)》,但重申了在未對(duì)《物理學(xué)》中的“錯(cuò)誤進(jìn)行審查刪改”的情況下,它仍是禁書(shū)。為此目的,他甚至組織了一個(gè)班子,但到那時(shí)已時(shí)過(guò)境遷,采取的對(duì)策不能奏效了。

[4]  compendium一詞(原為“秘藏物”“存儲(chǔ)物”之意)的含義已經(jīng)改變,意為“山上的捷徑”[compendia montis],具體指文字的“節(jié)略本”(教義摘要compendium docendi])。在本書(shū)注釋3中提到的1210年與1215年的決議案中,summa一詞仍是按此含義使用的:“不準(zhǔn)閱讀亞里士多德關(guān)于形而上學(xué)和博物學(xué)的書(shū),即使是摘要也不行”。據(jù)一般推測(cè),現(xiàn)行意義上的第一部《神學(xué)大全》[Summa Theologiae]為庫(kù)爾松[Robert de Courzon]于1202年所編(未能全部出版),不過(guò)普雷沃斯坦[Prévostin]和蘭頓[Stephen Langton](也活躍于巴黎)的《大全》可能還要早10年或15年;參見(jiàn)萊斯內(nèi)[E. Lesne]的《法國(guó)基督教制度史》[Histoire de la propriété ecclésiastique en France],第5卷(《從8世紀(jì)末至12世紀(jì)末的學(xué)校教育》[Les Ecoles de la fin du VIIIe siècle à la fin du XIIe]),里爾[Lille],1940年,尤其參見(jiàn)第249、251、676頁(yè)。

[5]  參見(jiàn)格羅斯泰斯特[Robert Grosseteste]、羅吉爾·培根[Roger Bacon]以及夏伊瑞斯伍德[William Shyreswood]的著作。

[6]  關(guān)于奧卡姆,參見(jiàn)近期蓋盧伊[R. Guelluy]的著作《奧卡姆剃刀原理中的哲學(xué)與神學(xué)》[Philosophie et Théologie chez Guillaume d’Ockham],盧萬(wàn),1947年。關(guān)于歐特爾庫(kù)的尼古拉,參見(jiàn)魏因貝格[J. R. Weinberg]的《歐特爾庫(kù)的尼古拉,14世紀(jì)思想研究》[Nicolaus of Autrecourt, a Study in 14th Century Thought],普林斯頓,1948年。

[7]  托馬斯·阿奎那,《神學(xué)大全》,I-II, qu. 49, art. 3, c。

[8]  伍爾夫[M. de Wulf],《中世紀(jì)哲學(xué)史》[History of Mediaeval Philosophy],英文第3版(梅辛格[E. C. Messenger]譯),倫敦,第2卷,1938年,第9頁(yè)。

[9] “這里你給我去掉?!保跦ere’s where you cut it for me.]關(guān)于這著名短語(yǔ)的諺語(yǔ)式用法(尼古拉斯·德·布里亞爾[Nicolas de Briart],重印于莫泰特[V. Mortet]和德尚[P. Deschamps]的《建筑史文選》[Recueil de textes relatifs à l’histoire de l’architecture],巴黎,第2卷,1929年,第290頁(yè)),參見(jiàn)G. P. ,《羅馬尼亞》[Romania],第18卷,1889年,第288頁(yè)。

[本文選自歐文·潘諾夫斯基,

《哥特式建筑與經(jīng)院哲學(xué)》,
陳平譯,商務(wù)印書(shū)館,2021年4月第1版,
第1—16頁(yè)]
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