幫主斯唔嗯·超：“明清高人對我們的影響，遠超魏晉的?！?/span>
晚明立軸行草由手卷式橫向展開之形式變?yōu)榇罅⑤S直觀呈現(xiàn)之形式，收入視域的對象范圍由方寸之內(nèi)轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)丈之間。紙張尺寸的擴大，表面上看只須按比例放大單字，但在書寫層面上，用筆、結(jié)構(gòu)、字組、章法、書寫節(jié)奏乃至墨法都要做出相應(yīng)變化。
王鐸、傅山取用“篆隸意”，將“二王”一路的手札類行草書之“側(cè)鋒取媚”“觸筆即發(fā)”等一系列精致的或瞬間發(fā)力的用筆予以改造，使其符合晚明立軸之需。
對于王鐸、傅山怎樣理解“篆隸意”，以及“篆隸意”對立軸行草的意義，我們需要具體分析：
這些話反映了他們在理論方面對篆隸的重視。結(jié)合他們的書做分析，他們注意在用字上上溯篆隸字法，在用筆上一改傳統(tǒng)帖派糾結(jié)于點畫起收筆形態(tài)的方式，用筆上具有中實意味，當(dāng)是受漢碑篆隸用筆的啟發(fā)。
另外，傅山提出“拙”的審美意趣，指字要打破橫平豎直之死板結(jié)構(gòu)，求自然天趣，這當(dāng)是基于對漢碑結(jié)構(gòu)、布置的體會。
王鐸、傅山還注意向“二王”以前的書家如鍾繇、索靖取法，當(dāng)源于他們常摩挲漢碑而形成的審美力。從妍美上說，鍾、索是不及“二王”的。王鐸深知王羲之書法在書史上的意義，且多尚“二王”書法，但他曾說“羲、獻不過姿之秀婉耳，畫不知古也”。
可見，在精巧和“古”之間，他更傾向于“畫要知古”。單就點畫的意義來說，王羲之將漢、魏、西晉尚未精致化的點畫形態(tài)處理得更加豐富，用筆越發(fā)精致。漢魏的用筆多是模糊的、圓渾的、厚重的，王羲之將其精致化，將之前一些偶發(fā)性的點畫提煉為新的用筆技法。
這樣從點畫形態(tài)上說，便具有了更豐富的樣貌，有更多的元素供結(jié)字、章法選擇，單字更加精巧、妍美。而這正是王鐸“畫不知古”的“古”所指。
他們對篆隸意的追求，不只局限于理論上，在實踐方面尤為可觀。在他們立軸行草上最明顯的標志有二：一是在章法上字緊行松；二是將原本固定用筆法得出的經(jīng)典點畫形態(tài)變?yōu)樽`式中實的線條，字與字的連接由細牽絲變?yōu)椤邦愃乒P畫”的粗線條。字行間距的改變，使得黑字與白底之間在視覺上形成張力空間。
“類似筆畫”的牽絲書寫則使得書寫節(jié)奏打破單字的孤立，帶來整體的順暢。王鐸、傅山在一列之內(nèi)的處理，增加了字組的左右搖曳，這是拉開行間距、避免形式組合單一的又一方式。
當(dāng)然，字組的左右搖曳也要求變革晉唐行草的牽絲連帶方式。兩者相輔相成。具體的策略是增加了牽絲的粗度，把牽絲當(dāng)作筆畫來書寫；改變牽絲的單一斜向連接，增加牽絲的弧度，形成纏繞狀；改變晉唐行草收筆時發(fā)力帶出牽絲的習(xí)慣，而轉(zhuǎn)向從牽絲各處都可用筆發(fā)力。
從上述兩點看，一方面以篆隸圓厚用筆為基礎(chǔ)，另一方面取漢碑“疏可走馬、密不透風(fēng)”的筆意，改變了唐以來行草書字間距、行間距相近的特征。
除此之外，王、傅二人的另一貢獻則是引入漲墨法，以此形成視覺上點、線、面形式上的多維層次。有人認為，這是受到漢碑風(fēng)蝕、印花的影響。這樣的書法實踐恰與他們倡導(dǎo)的“篆隸用筆”以及“拙”的意趣相呼應(yīng)。
總體來看，他們在字組、章法上的改進實自“二王”而來，只是“二王”的這類方式被元明書家忽略、弱化了，王鐸把這種方法加以強化，將“二王”不常用的線條連帶方式轉(zhuǎn)化為常用方式。
在用筆上，他們不得不對小行草的筆法加以改變，以避免小字放大后，筆不從手、筆畫不實、氣力不滿等現(xiàn)象。這種對篆隸用筆結(jié)字的取用，不是憑空而來的。如《鄭簠研究》中載：“碑學(xué)最初并非以帖學(xué)的對立面出現(xiàn)，在清初，那些熱衷于碑刻的人從來不曾對刻帖加以詆毀。他們學(xué)習(xí)碑刻，旨在尋求‘二王’書法筆法的淵源。”
這正是王鐸、傅山的寫照。自明代中后期開始，書家、學(xué)者對隸書碑刻的收藏、鑒賞日益增多，同時從理論和實踐方面都很注重“篆隸意”。根據(jù)《平生壯觀》的記載，王鐸家藏漢人篆隸之碑有二十余種，對漢碑又多有題跋。
入清后，王鐸、傅山對篆隸意的求索，已不僅僅體現(xiàn)在為立軸行草所用，而是深入隸書本體，加入隸書創(chuàng)作行列。
本文選自
《書畫藝術(shù)》雜志
原題為：《論晚明立軸行草書風(fēng)在清代的衰落——以王鐸、傅山為例》
作者：王博研
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