劉軍，70年代生，現(xiàn)居開封，供職于河南大學(xué)文學(xué)院。致力于當(dāng)代小說、散文的評論工作。出版有專著《多元敘事與中原寫作》。曾獲杜甫文學(xué)獎等。曾任孫犁散文獎（雙年獎）評委，現(xiàn)主持《廣西文學(xué)》散文新觀察欄目、《奔流》評論欄目。
2018年，散文的真實性問題再度成為熱點話題，并呈現(xiàn)出噴涌之勢。4月，中國作家網(wǎng)推出“散文作家十人談”的專題，推出了王彬、李一鳴、王升山、安黎、陳紙、朱航滿、黃開發(fā)、陳亞麗、朱小平、何述強(qiáng)十人的討論文章。參與到這個專題的人員，散文作家的數(shù)量不到一半，多為評論家或者刊物編輯，這是其一。另外，所談話題圍繞著散文的真實性來展開，或拓展到對虛假散文的批判，或討論散文能否虛構(gòu)的問題。2018年10月，《人民日報》海外版開辟評散文的專欄，圍繞著散文的真實與虛構(gòu)展開梳理，刊發(fā)了彭程的《真實是散文的最基本遵循》、王兆勝的《敞開的邊界》、徐可的《拒絕虛偽》、謝有順的《散文是在人間的寫作》四篇文章。四篇文章立場有所差異，但在對散文真實性的強(qiáng)調(diào)上卻是一致的。此外，中國作協(xié)創(chuàng)研部的李朝全也在《中國文藝評論》第八期上發(fā)表了《試論散文的真實性》的學(xué)術(shù)文章，梳理文學(xué)史上不同時期作家、理論家對散文文體特性的認(rèn)識概況?！陡＝ㄎ膶W(xué)》第十二期則推出“散文之真”五人談的專輯，參與者有王彬、李朝全、安黎、李一鳴、鮑堅。
真實性被確立為散文的核心品格和文體特征是從建國初開始的，發(fā)展到林非的真情實感論，形成了某種總體性的原則，并一度演化為“真人真事”的絕對化律令。在此律令的逼視下，任何越過雷池的舉動皆被視為對散文的冒犯，而且，對真人真事的絕對性強(qiáng)調(diào)直到今天依然有其市場。從上面引述的討論現(xiàn)場及話題指向，可以看出這一點。
1990年代，在“散文熱”的潮流中，余秋雨的文化大散文在處理歷史人物及事件之際，內(nèi)置了戲劇沖突的因素，在兩種或多種力量的對抗性過程中，作家在場景敘述的處理上加入了一些擬想之辭。這首先引發(fā)了人們對余秋雨散文歷史真實的懷疑。之后，隨著新散文運動的展開，想象與虛構(gòu)的因素被規(guī)模性地移植到文本內(nèi)部，散文的破體之勢如燎原之火。所謂破體，主要指的是攻破散文真實性的城寨。這樣的情勢之下，散文真實與虛構(gòu)的討論與爭鳴漸成一個跨世紀(jì)的話題，并延續(xù)到今天?；剡^頭看，這個爭鳴的場域內(nèi)，有三個重要的問題需要厘清。
第一，真情實感論也好，對真人真事的強(qiáng)調(diào)也好，在理論底色上歸屬于“再現(xiàn)論”的范疇。再現(xiàn)論是一種古老的相關(guān)文藝本質(zhì)的本體論，發(fā)展到十八世紀(jì)遭遇挑戰(zhàn)，十九世紀(jì)隨著現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法大行其道，這一機(jī)械反映現(xiàn)實生活的論調(diào)進(jìn)一步被揚棄，包括馬克思在內(nèi)，對再現(xiàn)論皆展開了理論清算。另外，現(xiàn)實與真實所指各不相同，現(xiàn)實邏輯也不等于真實性?，F(xiàn)實性也好，現(xiàn)實邏輯也好，強(qiáng)調(diào)作家對生活的一種整體性把握，要透過現(xiàn)象看本質(zhì)；真實性主要指向局部，如同恩格斯的經(jīng)典論述那般，細(xì)節(jié)、環(huán)境、人物要給讀者以高度的真實感。真實感與個體經(jīng)驗的契合度在各種藝術(shù)形式中是一個基礎(chǔ)性的法則，電視劇、電影的制作，無論是歷史題材、現(xiàn)實題材或者超現(xiàn)實題材，在基本的場景設(shè)計和道具的鏈接上所需要的硬功夫，其實就是真實感的營造。
第二，在散文允許虛構(gòu)的論調(diào)中，闡發(fā)者易于將想象與虛構(gòu)混淆。其實，想象與虛構(gòu)雖然相切，但兩者不是一回事。想象力往往是才華的代名詞，作為文藝創(chuàng)作的能力，它有高低之分，而高低與整體和局部關(guān)系不大。想象力的高度意味著文藝創(chuàng)作所提供的內(nèi)容的超驗性與先驗性。舉個例子來說，《西游記》雖然建構(gòu)了一個規(guī)模宏大且體系健全的仙界、人界與魔界，其中的想象力也投射到器皿、食物、兵器、起居場景等因素上，但這并不意味著吳承恩的想象力在中國文學(xué)史上是不世出的，搭建三界的架構(gòu)是他必須要完成的工作。在想象力層面上，把他和李白放在一起比較的話，孰優(yōu)孰劣，結(jié)果不證自明。作為世界級的大詩人，李白想象力的高度是由其詩作“想落天外”的特征所奠定，“明月出天山，蒼茫云海間”“狂風(fēng)吹我心，西掛咸陽樹”等句子，在超驗層面和超越現(xiàn)實邏輯的層面上，都給讀者提供了無限的空間?！爸喯扇恕钡姆Q號可不是隨便安插的，后人評其“繡口一吐，便是半個盛唐”也并非虛夸，皆來自太白驚人的想象力。有人曾說，文學(xué)的最高境界是詩，那么，這種詩性恰是各種文體的共通之處。形成詩性品格的基礎(chǔ)，就是作家的想象力要素。文學(xué)史上，莊子的散文、陶淵明的《桃花源記》、范仲淹的《岳陽樓記》這些名篇往往在論證散文虛構(gòu)的合法性之際被拿出來示范，實際上是不恰當(dāng)?shù)?。想象力乃一切文體的共性，這三篇作品能成為散文史上的杰出之作，是由想象力奠定的，它們共同遵循了一個邏輯，即詩性邏輯。這一邏輯為人們提供了更強(qiáng)大的精神能指，尤其是前兩篇，為讀者提供了少有的超越性的精神空間，足以安放人們的靈魂和精神皈依。正如下面這句話所描述的那樣：“藝術(shù)家不過是這樣一種人，他為那些天賦條件和技能較差的人構(gòu)造了一條回歸的旅程?！碧摌?gòu)則是另外一個話題，舍斯托夫指出：“文學(xué)虛構(gòu)是為了更自由地談話。”如果加以細(xì)化的話，虛構(gòu)在文學(xué)中的存在有兩種形態(tài)。首先，虛構(gòu)在局部或細(xì)節(jié)上運用，主要指的是一種手法，比如說在人物序列上，虛構(gòu)出幾個次要人物；在家庭內(nèi)部場景上，虛構(gòu)出幾把椅子、天花板上并未出現(xiàn)的裂痕，等等，這在文學(xué)描寫中皆是常見的情況。散文也不例外，魯迅《父親的病》中的某些細(xì)節(jié)，冰心《小橘燈》中次要人物的設(shè)置，皆是這方面的例子。其次在整體性上，虛構(gòu)則指向?qū)κ澜绲闹亟?，是將碎片重新拼接、粘合、拋光、上色，建?gòu)出一個整體性的世界，在這一世界里，人、事、物皆按照某種邏輯準(zhǔn)則生活、沖突、斗爭、妥協(xié)、對抗等等。無論是局部還是整體，虛構(gòu)皆以現(xiàn)實邏輯為旨?xì)w，而現(xiàn)實邏輯對應(yīng)的則是現(xiàn)實世界的經(jīng)驗和感想。通過虛構(gòu)，作家實現(xiàn)對外部世界的再解釋和再指認(rèn)，這一指認(rèn)往往凸顯作家個體的思想力水平。小說作為典型的敘事文體，近現(xiàn)代以來也逐漸演化為文學(xué)的主要文體，其中講故事就是小說家的基本能力，想把故事講好，虛構(gòu)的能力必不可少。拉美魔幻現(xiàn)實主義崛起的背景下，馬爾克斯、博爾赫斯、胡安·魯爾福等作家作為文學(xué)虛構(gòu)的高手，舉世公認(rèn)，但有一點必須指出，即他們的創(chuàng)作根植于拉美地區(qū)四百年來的歷史與經(jīng)驗。新世紀(jì)以來，隨著敘事散文的權(quán)重越來越高，場景敘事成為常態(tài)，在這種情況下，除了準(zhǔn)確地還原記憶與經(jīng)驗的能力之外，散文作家尚需借助虛構(gòu)的手法，進(jìn)而推動散文中的故事行進(jìn)中的現(xiàn)實邏輯更加充分。因此，虛構(gòu)作為藝術(shù)手法的調(diào)和是有必要的，也是敘事藝術(shù)的內(nèi)在要求。這個時候，若仍然強(qiáng)調(diào)真人真事的絕對性，無異于故步自封，類似于高鐵時代里仍要求人們必須匍匐前進(jìn)一般，顯得迂腐陳舊。不過，作為整體性的虛構(gòu)進(jìn)入散文文本，根據(jù)我的個人判斷，那就意味著越過散文的邊界，進(jìn)入到小說或者其他敘事文體的領(lǐng)域中去。
第三，散文真實性的根基應(yīng)是不可動搖的，這種穩(wěn)固性來自敘述主體的不變與恒定。報告文學(xué)、傳記文學(xué)、紀(jì)實文學(xué)，這三種文體皆是典型的客觀型敘事文體，對象即敘述客體的真實性毋庸置疑。它們所涉及的數(shù)據(jù)、量化指標(biāo)、故事進(jìn)程等等，其標(biāo)準(zhǔn)相當(dāng)于真人真事的標(biāo)準(zhǔn)，出于渲染的目的，盡管也存在主觀性描摹的細(xì)節(jié)，但并不影響真實性的呈現(xiàn)。在散文的大家庭中，偏于紀(jì)實風(fēng)格的作品所占比重并不大，非紀(jì)實性的散文創(chuàng)作皆具備主觀型敘述的特征，尤其是抒情散文這一類別乃典型的表情藝術(shù)。所謂主觀型敘述，指的是散文作品中從始至終都是“我”在展開敘述，“我”或者是作者的明確所指，或者是作者的隱在所指。王國維先生曾將作家群體劃分為主觀詩人與客觀詩人，他在《人間詞話》中曾指出：“客觀之詩人不可不多閱世，閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化，《水游傳》《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人不必多閱世，閱世愈淺，則性情愈真，李后主是也。”作為中西文論的匯通者，他所言的“詩”實指文學(xué)，“詩人”即白話文學(xué)語境中的“作家”。從觀念的嬗變來看，重主體表現(xiàn)還是重再現(xiàn)客體，兩種理論此消彼長，從古希臘一直糾纏到現(xiàn)在。主情一直作為古典文脈的主流而存在，雖然在當(dāng)下，隨著敘事因素的疊加，散文直接抒情的因素越來越趨于弱化的地位，但散文作為主觀型文體的特色并沒有改變，并奠定了散文的基本路線和指向，即散文由真實性讓渡到真誠與誠摯，再讓渡到“不精不誠，不足以動人”的審美品格。
關(guān)于虛構(gòu)因素的進(jìn)入，陳劍暉先生提出了“有限虛構(gòu)”的概念。關(guān)于敘述主體的真實與恒定，孫紹振等學(xué)者此前已有深入的認(rèn)知。遺憾的是，理論批評與研究成果與創(chuàng)作實踐的疏離狀態(tài)，使得這些認(rèn)識成果并未達(dá)到取得共識的程度。下面，筆者就散文的真實性問題，展開另外一番陳述。
散文是個人與世界相遇的一種方式。與重視“話語場擬建”的小說與戲劇相比，以及重視“超越與想象”的詩歌相比，它以貼近現(xiàn)實與人心的言說打動著讀者，這就意味著散文對真實性的依賴超過任何一種文體。余光中在《散文的知性與感性》一文中說：“在一切文體之中，散文是最親切、最平實、最透明的言談，不像詩可以破空而來、絕塵而去，也不像小說可以戴上人物的假面具、事件的隱身衣。散文家理當(dāng)維持對話的形態(tài)，所以其人品盡在文中，偽裝不得?！痹谖乃囁枷胧飞希罢妗币恢北划?dāng)作散文的命脈加以強(qiáng)調(diào)，從莊子“不精不誠，不足以動人”的命題，到蘇軾所說“真人之心，如珠在淵，眾人之心，如泡在水”，再到元好問的“心畫心聲總失真，文章寧復(fù)見為人”，就是其例。當(dāng)然，在古典理論的框架里，此處之“真”主要是指創(chuàng)作主體人格的真誠。其實不獨散文使然，對于所有文學(xué)體裁而言，其內(nèi)核的真、善、美決定了主體人格真誠是必需的前提。
作為現(xiàn)代散文理論基石性的文章，周作人在《美文》中定義現(xiàn)代散文是“記述的，是藝術(shù)性的”，所謂“記述的”的命題其實是提出了現(xiàn)代散文應(yīng)具備的“場景性”因素。“記述”里能否包含想象與虛構(gòu)，周作人對此語焉不詳。在后來的散文實踐中，“抒情”成了散文的偏執(zhí)，尤其是建國后十七年期間，“左傾”的話語空間下，根本不可能允許散文作者在想象與虛構(gòu)領(lǐng)域內(nèi)進(jìn)行嘗試，散文成了特寫，成了通訊報道，以至于散文的“真”被無限拔高，被坐實到“真人真事”的層面。1980年代，以林非先生為代表的“真情實感論”一度流行，它所針對的正是十七年散文“假、大、空”的文風(fēng)。由于當(dāng)時的散文理論僅限于一個小的格局里展開，再加上各種思想條件的束縛，因此所謂的“真情實感”并沒有突破“真人真事”的窠臼，散文的想象與虛構(gòu)性問題依然被擱置，這導(dǎo)致了大批文學(xué)理論教材在討論散文文體特性的時候皆把真實性作為第一要素加以強(qiáng)調(diào)。基本上，1980年代中期之前的散文界堅守的是現(xiàn)實主義的觀念，而現(xiàn)實主義文學(xué)的寫實性掩蓋了虛構(gòu)的實質(zhì)。虛構(gòu)經(jīng)常作為貶義詞出現(xiàn)在現(xiàn)實主義美學(xué)描述中。虛構(gòu)與真實處于絕對的二元對立，不真實的被看作是虛構(gòu)的，而真實的則不是虛構(gòu)的。鐘怡雯曾說過：“在中國散文的接受史上，它一直被視為‘真實’的文類（尤其相對于小說的‘虛構(gòu)’），讀其文如見其人的詮釋傳統(tǒng)，讓散文不僅可以承載作者繁復(fù)的思維活動，更可以支援一種沒有心靈距離的雙向溝通?！痹谏⑽念I(lǐng)域內(nèi)，講求作者在文本中絕對真實的位置。因而，讀者可以通過閱讀直接與作者進(jìn)行心靈交流，作者等同于文本中的敘述者。
1990年代隨著散文熱潮的到來，散文文體相對封閉的局面被迅速打破，各個流派競相爭艷，在不同維度上探索散文可能性的空間。人們也開始觸碰散文虛構(gòu)與想象的領(lǐng)域，文化大散文、歷史散文中所設(shè)置的想象性場景引起了巨大爭議，真實-虛構(gòu)性問題作為散文理論研究的一個重要問題被推到前臺。許多作家、學(xué)者就此展開了激烈辯論，比如對余秋雨《道士塔》中關(guān)于王道士的心理言行所作的描寫所具備的明顯的想象性的論爭，三毛虛構(gòu)的散文也曾引起同樣的爭議。作家馮驥才對此采取了包容的態(tài)度，認(rèn)為散文在特定情境里是可以虛構(gòu)的，延伸一下，達(dá)到特殊的審美效果。他還以自己的散文《珍珠鳥》為例，說到其中鳥可以勾住他的筆尖、可以跳進(jìn)他的杯子里喝水的情節(jié)就是虛構(gòu)的。在采訪中他說：“虛構(gòu)可以使內(nèi)容更逼真。因為并不僅僅是表達(dá)一個事物，還要表現(xiàn)一些本質(zhì)，這就需要虛構(gòu)來表現(xiàn)深層的東西。虛構(gòu)不是胡編亂造，也是需要才能的。我認(rèn)為散文不但可以虛構(gòu)，如果你會寫散文的話，不應(yīng)該讓人看出來你是虛構(gòu)的?！睂W(xué)者李潔非認(rèn)為，散文引入虛構(gòu)是一種更開放的寫作方式，打破了過去純粹的小說是小說、散文是散文的傳統(tǒng)界限。而作家韓石山對于散文的虛構(gòu)持否定意見，還專門寫了《余秋雨散文的缺憾》一文來表達(dá)自己的看法。散文家趙麗宏也不太欣賞散文虛構(gòu)，他認(rèn)為散文是紀(jì)實文體，所描述的客觀現(xiàn)實、作家情感都應(yīng)該是真實的。2002年在北京大學(xué)舉辦的中國散文論壇上，散文的“虛”與“實”的問題也被集中地討論。到現(xiàn)在為止，對真實-虛構(gòu)性的爭議尚未停止，結(jié)果自然也不會有定論?？磥?，這個問題還將是個糾纏不清的理論問題。
拋開理論的爭議回到原點，即把散文放在文學(xué)的架構(gòu)里審視，考察想象與虛構(gòu)之于文學(xué)意味著什么，這將是切入散文文體的很好端口。先說虛構(gòu)性，文學(xué)作為一種審美活動，作為人類精神存在的重要方式，是“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的統(tǒng)一（艾布拉姆斯“鏡與燈”的喻義即是如此）。虛構(gòu)性是其審美實踐的基本特征之一，在韋勒克的《文學(xué)理論》中“虛構(gòu)性”甚至被作為文學(xué)的本體加以提出。而文學(xué)的虛構(gòu)性是借助想象來完成的，黑格爾在談到藝術(shù)創(chuàng)作時說：“如果談到本領(lǐng)，最杰出的本領(lǐng)就是想象。”在文學(xué)的世界里，想象并不只是一種話語表達(dá)的方式和手段，而是一種綜合性的創(chuàng)造形式或形象的思維活動，如卡爾維諾所言：“想象力是一種電子機(jī)器，它能考慮到一切可能的組合，并且選擇適用于某一特殊目的的組合，或者直截了當(dāng)?shù)卣f，是那些最有意思、最令人愉快或者最引人入勝的組合?！笨傊?，文學(xué)既需要通過幻想、想象來達(dá)到虛構(gòu)，又必須具備真實性，即：與現(xiàn)實生活精神、特征相一致。再說真實性，在文學(xué)的世界里，真實應(yīng)該區(qū)分為兩個層面，一個是生活真實，一個是藝術(shù)真實。生活真實強(qiáng)調(diào)的是事件、人物、場景、細(xì)節(jié)符合歷史與現(xiàn)實的完全程度，而藝術(shù)真實則是“內(nèi)蘊的真實和假定的真實”，并不追求與現(xiàn)實的完全符合。藝術(shù)真實是進(jìn)入文學(xué)場的必然入口，散文作為文學(xué)的一種體裁，其特性不可能與文學(xué)基本屬性相抵牾。應(yīng)該說，散文作為作者對自我個性、主體人格的自由言說方式，“真性情”是散文文體的基本內(nèi)核?！罢鎸崱笔巧w驗基礎(chǔ)上的真實，而不僅僅是歷史意義上的真實，故而真實的殿堂有多條抵達(dá)之途。
真實性作為散文的基本品格無可厚非，一旦走向了反面，就容易淪為一種教條，就會戕害散文文體的自由發(fā)展。在1990年代求新求變的氛圍里，尤其是對于以先鋒姿態(tài)出現(xiàn)的新散文運動來說，顛覆傳統(tǒng)散文的“真實性”就成了重要的創(chuàng)作實踐方向。理論旗手祝勇在《散文：無法回避的革命》里用激進(jìn)的姿態(tài)公開宣稱要將散文的“真實原則”修改為“真誠原則”。他說：“歷史抑或記憶中的所謂‘真實’，也是在不斷變動當(dāng)中的，昨天的‘真實’就可能與今天的‘真實’打架，今天的‘真實’又可能與明天的‘真實’過不去。散文將根基建立在‘真實’上，顯然是行不通的。事實上，散文界所堅持的所謂真實，本質(zhì)上卻只不過是組接、利用、想象，甚至……虛構(gòu)。連體制散文家們自己也無法貫徹他們所奢求的‘真實’?！痹谙鈧鹘y(tǒng)散文真實觀的同時，新散文的作家們明確地將“心靈真實”作為自身的創(chuàng)作追求，以純粹的心靈化、精神化的審美追求來重構(gòu)散文創(chuàng)作的真實內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)作品必須服膺于創(chuàng)作主體個人的心靈真實以及對人類生存表達(dá)的有效性；另一方面，他們又在話語形式上徹底地放棄經(jīng)驗性、常識性的思維邏輯，使想象超越一切常識的狀態(tài)，直逼種種奇跡般的可能性的存在狀態(tài)，從而不斷地將散文寫作推向廣闊的、詩意的創(chuàng)造性空間。對于散文所描述的事物本身，究竟能不能虛構(gòu)，可不可以虛構(gòu)，張銳鋒的回答很干脆，那就是有，不僅有，并且認(rèn)為如果沒有反而不正常。他說：“從某種意義上說，我們站在一個被虛構(gòu)的世界所包圍的充滿幻覺的立足點上，除了此時此地，周圍都是迷蒙一片……我們應(yīng)該對許多真實的東西進(jìn)行懷疑，因為我們無時無刻不是生活在虛構(gòu)的事物之中，這也是以虛構(gòu)作為本質(zhì)和動力的小說給許多讀者以巨大誘惑的原因之一?！?/span>
總之，出于矯枉過正的原則，祝勇欲以真誠原則替代真實性原則，實際上，真誠作為審美準(zhǔn)則，適用于所有文體。新散文諸作家們?yōu)樯⑽牡奶摌?gòu)而辯護(hù)的話語姿態(tài)是可以理解的，但在散文中，虛構(gòu)畢竟是有限度的，作為藝術(shù)手法調(diào)和進(jìn)來未嘗不可，如果用來重構(gòu)世界的關(guān)系組成，則無異于埋葬自我，雄心勃勃地向著世界的中心進(jìn)發(fā)。如果是這樣的話，那么，“你”將會脫去散文作家的身份外衣，很有可能將會是另一個莎士比亞或者另一個?？思{。?？思{多次吹牛自己的飛機(jī)駕駛技術(shù)多么高超，其實呢，他常年住在鄉(xiāng)下穿著破衣服局促在室內(nèi)搞創(chuàng)作，但野心隨時可以外溢到世界的任何地方。
(刊發(fā)于《西部》2019年第2期“維度”欄目)
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