［破體］書(shū)法之吾見(jiàn)
編輯/雨濃
什么是“破體”？經(jīng)查《詞源》一書(shū)，有三種解釋?zhuān)?1、破乾坤純陽(yáng)之體?！秴⑼酢废隆渡掀纷ⅲ骸奥橐略?，乾坤錯(cuò)離，乃生六子，六子既是乾坤破體”。 2、書(shū)體之一。唐張彥遠(yuǎn)《法書(shū)要錄》三《徐浩論書(shū)》：“厥后鐘（繇）善真書(shū)，張（旭）稱(chēng)草圣，右軍（王羲之）行法，小令（王獻(xiàn)之）破體，皆一時(shí)之妙。”獻(xiàn)之書(shū)變其父行體而為行草并用，故稱(chēng)破體。 3、不合正體之俗字。唐《李商隱李義山詩(shī)集》二韓碑：文成破體書(shū)在紙，清晨再拜鋪丹墀“。
從《辭源》的解釋來(lái)看，傳統(tǒng)的“破體”書(shū)法是指行草書(shū)。 行草書(shū)對(duì)現(xiàn)今的人說(shuō)，沒(méi)有什么驚奇的，大家都習(xí)以為常了。但在東晉時(shí)代，那是一件了不起的大事情，是一個(gè)發(fā)明，一個(gè)創(chuàng)造。所以唐朝的張懷瓘在《書(shū)議〉中說(shuō)：“子敬（王獻(xiàn)之）才高識(shí)遠(yuǎn)，行草之外更開(kāi)一門(mén)。”后來(lái)，唐朝的顏真卿寫(xiě)了《裴將軍詩(shī)帖》，里面不光是行草并用，而且還加入了楷書(shū)，有人也稱(chēng)其為破體書(shū)。由此可以引申為，“破體”書(shū)法，是多種書(shū)體并用于一件書(shū)法作品中的書(shū)法。
理念決定思路、思路決定出路。創(chuàng)新是一切事物、學(xué)科等向前發(fā)展的原動(dòng)力。可以說(shuō)有了創(chuàng)新意識(shí)才有“創(chuàng)造、發(fā)明”；有了“創(chuàng)新意識(shí)”才推動(dòng)著科技進(jìn)步，而科技進(jìn)步改變著人類(lèi)的生活、也是推動(dòng)社會(huì)向前發(fā)展的重要因素。將碑、貼等臨得非常象，可謂功力深厚，但充其量不過(guò)是“書(shū)癡”、“書(shū)奴”之輩，而毫無(wú)個(gè)性可言。殊不知藝術(shù)作 品是藝術(shù)家的藝術(shù)感受、個(gè)人沉淀（文化上、審美上、性別、性格、習(xí)慣、世界觀、哲學(xué)觀等）、創(chuàng)作沖動(dòng)——抒寫(xiě)胸臆；通過(guò)一定的媒介（筆、墨、紙…或其他） 和表現(xiàn)形式（書(shū)法、繪畫(huà)或其他）反映出他（她）需要向讀者所要表達(dá)出的信息（美好的、平淡的、憎惡的）；因此，它是頗具內(nèi)涵的，有著時(shí)代特征與鮮明的個(gè)性 （不可重復(fù)性）。而你的作品是重復(fù)著“石鼓文……”即復(fù)制、復(fù)制……再?gòu)?fù)制……；雖然，你可能“窮盡一生、傾囊而出”在那里“臨池不輟”，但只是機(jī)械的重復(fù)（一切事業(yè)都需要?jiǎng)?chuàng)造或創(chuàng)新，否則是毫無(wú)價(jià)值的）。工匠與藝術(shù)家的區(qū)別也就在于此。但是，沒(méi)有傳統(tǒng)的“碑、貼功夫”也是不可取的，如果那樣，就等同于“《筆墨等于零---吳冠中》”沒(méi)有傳統(tǒng)的書(shū)法是不能稱(chēng)為“中國(guó)書(shū)法”的。----顧紹驊
在創(chuàng)新意識(shí)的驅(qū)動(dòng)下，嘗試著對(duì)書(shū)法藝術(shù)進(jìn)行“自主創(chuàng)新”？（當(dāng)然是“繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行的創(chuàng)新”）目前只是探索按照各體的“節(jié)奏”、按照本人的審美：遵循“書(shū)無(wú)定體”以及各種書(shū)體的不同形質(zhì)，編排出不同樣式的“中和”（總的審美趣味）并被人戲稱(chēng)“顧式破體”。
【 “世界上有多少藝術(shù)家，就有多少種素描與色彩?！薄獖W古斯特?羅丹（法國(guó)）突破中和之規(guī)，于某一方面大刀闊斧地探索，亦不失為一種書(shū)學(xué)之徑。不過(guò)，這是一條險(xiǎn)徑，是否會(huì)墜入魔道，關(guān)鍵在于能否把握藝術(shù)的本質(zhì)，是否具有濃厚的藝術(shù)功底。這種對(duì)常規(guī)的突破是一種繼承中的突破，雖有異常規(guī)，而不失其本。趙佶的瘦金體工整閑雅雖外露筋骨，卻不失腴潤(rùn)、挺勁；楊維楨雖入任不羈，奇怪百出，卻步履自高，不失法度；金冬心雖用筆方扁，秉性外露，卻真率質(zhì)樸，不失厚古之氣。趙之謙的篆、隸用筆，金農(nóng)的“漆書(shū)”。我們要在對(duì)書(shū)法藝術(shù)深刻理解的基礎(chǔ)上，在對(duì)傳統(tǒng)廣泛繼承的基礎(chǔ)上，別具慧眼，找準(zhǔn)突破口，漸次演化成一種與古人不相上下的獨(dú)特風(fēng)格。
所謂“破”字，在此有二義也；其一曰：“碎”也，乃“不完整”；另一為“超出”之意也。即，“破體書(shū)法”是多種書(shū)體同存于一幅書(shū)法作品中的意思?！捌企w”二字《書(shū)法小辭典》（謝德萍、孫敦秀、楊增權(quán)等著，由北京出版社出版）解做：“1、舊時(shí)指不合正體的‘俗字’或音義相同構(gòu)成不同的異體字等。”2、行書(shū)的變體。晉書(shū)法機(jī)家王獻(xiàn)之改變字體，別具新法，創(chuàng)造了變體的行書(shū)，被稱(chēng)為‘破體’。宋陳思《書(shū)苑菁華》中說(shuō)：“右軍行法，小令破體，皆一時(shí)之妙。”
“破體書(shū)法”分有以下三種：小破體、大破體、全破體。1、“小破體”是三種書(shū)體以?xún)?nèi)的“破體書(shū)法”作品（給人清新、秀美的感覺(jué)）。2、“大破體”是四種書(shū)體以上的“破體書(shū)法”作品；（給人一種：觀其貌，有如文章、音樂(lè)之“抑揚(yáng)頓挫”之感；謀篇布局又似“鵝卵石”鋪地——錯(cuò)落有致之韻；在氣勢(shì)上，又散而不亂，整體上看又如“行云流水”般的暢快）。3、“全破體”是字字皆為“破體書(shū)法”。（“全破體”給人雜亂無(wú)章的感覺(jué)）。
創(chuàng)作“破體書(shū)法”，我以為：這需要書(shū)者文、史學(xué)功底好；真、草、篆、隸、行俱精（碑帖學(xué)知識(shí)深厚——理解性的博覽群碑、帖）；書(shū)法史清晰、了解等文化素養(yǎng)；筆者不才,但朝著“前方”努力實(shí)踐之。至于人們是否接納，那么“是非功過(guò)，只待后人評(píng)說(shuō)”?！?/font>
藝術(shù)審美是因人而異的；即是根據(jù)人的年齡、性別、受教育程度、地域差別、時(shí)代流行等的不同而不同。
顧紹驊談破體書(shū)法
藝術(shù)在追求完美的同時(shí)，也要追求個(gè)性特色——“唯一性”。書(shū)法藝術(shù)發(fā)展到今天，他的實(shí)用性越來(lái)越弱，而藝術(shù)欣賞性也就越來(lái)越突現(xiàn)；創(chuàng)新、出新永遠(yuǎn)是藝術(shù)發(fā)展的“硬道理”；但需要把握的是：一定要取于傳統(tǒng)，因?yàn)殡x開(kāi)傳統(tǒng)就是“無(wú)根之花、無(wú)源之水”。
傳統(tǒng)是豐富、多樣的，使我們“望洋興嘆”（前人給我們留下巨大的書(shū)畫(huà)文化資源、寶庫(kù)）。純從風(fēng)格的意義來(lái)說(shuō)，一般不要賦予主次與高下之分。比如詞章的豪放與婉約，事實(shí)上在許多作家筆下雖有側(cè)重卻并不單一。留心當(dāng)代書(shū)法，最引起關(guān)注的問(wèn)題大約莫過(guò)于承傳與出新。傳統(tǒng)對(duì)于當(dāng)代書(shū)法，是取之不盡的偉大源泉，也是十分沉重的壓力。傳統(tǒng)也有消極因素。雖說(shuō)從純粹風(fēng)格的意義上不必分主次高下，比如對(duì)王羲之這樣一個(gè)龐大的流派，如果人為地以此為界限，分別是否“正統(tǒng)”與“主流”，便違反了藝術(shù)規(guī)律。但可能由于某個(gè)流派歷史上評(píng)價(jià)高，從之者眾，便影響我們的思維定勢(shì)。今天我們都需要從書(shū)法本體的意義上審視某個(gè)派別生命力的強(qiáng)弱，藝術(shù)性的高低，人文內(nèi)涵的多少。傳統(tǒng)中的消極因素，往往表現(xiàn)為開(kāi)創(chuàng)時(shí)生氣勃勃，因崇拜者眾多成為不可逾越的偶像，逐漸消失了原有的銳氣，進(jìn)入了末流。
真正的藝術(shù)創(chuàng)作更多的是心靈的宣泄、傾瀉，他既不離陳法，也不守陳法。書(shū)法創(chuàng)作在我們這個(gè)時(shí)代有兩個(gè)重要特點(diǎn)，一個(gè)是創(chuàng)作觀念的確定，二是書(shū)法風(fēng)格的多樣化；無(wú)個(gè)性的書(shū)法，可以說(shuō)是不成功的，無(wú)個(gè)性的書(shū)法，可以說(shuō)是不成熟的；（沒(méi)有找到不同和差異的話(huà)，就不符合藝術(shù)家的要求。線(xiàn)條、造型在空間中的對(duì)比要強(qiáng)烈，其視覺(jué)沖擊也越強(qiáng)）書(shū)法創(chuàng)新，意味著突破陳舊的思維方式和習(xí)慣性的創(chuàng)作方法。思維創(chuàng)新必須以傳統(tǒng)經(jīng)典碑帖為基礎(chǔ)，遍臨百家成我一家，就像吃百家飯、穿百家衣那樣，哺育自己、豐富自己，再通過(guò)書(shū)法理論指導(dǎo)，使自己的書(shū)法創(chuàng)作更具有時(shí)代性、規(guī)范性、創(chuàng)造性。書(shū)法創(chuàng)新必須以傳統(tǒng)書(shū)法為基礎(chǔ)，以時(shí)代審美為創(chuàng)新標(biāo)準(zhǔn)的創(chuàng)新才是方向。
“破體是古今書(shū)法創(chuàng)新的動(dòng)力性特征。其主要特點(diǎn)是，以不同時(shí)期相關(guān)書(shū)體的特質(zhì)作為變量，會(huì)通損益，濟(jì)成厥美。魏晉時(shí)期，以破創(chuàng)定，書(shū)法風(fēng)格的變化往往與書(shū)體演進(jìn)同步，唐以后破定創(chuàng)新，書(shū)風(fēng)表現(xiàn)為書(shū)家所專(zhuān)擅的某一定體內(nèi)個(gè)人風(fēng)格的嬗進(jìn),所以，書(shū)法創(chuàng)新的歷史就是定體與破體彼此消長(zhǎng)的歷史。總結(jié)古代破體實(shí)踐理論，我們發(fā)現(xiàn)，同是破體，其表現(xiàn)范式有字體、書(shū)體及其筆法的種種不同。為什么同是破體，有的被立為楷模，而有的卻被譏為夾生飯，其判斷的標(biāo)準(zhǔn)究竟是什么，破體創(chuàng)新蘊(yùn)含了什么美學(xué)原理。
從宋代開(kāi)始，書(shū)法創(chuàng)作已普遍意識(shí)到了唐法定體與古代篆隸古體之間短路現(xiàn)象，受“理一分殊”哲學(xué)觀念的影響，整合會(huì)通的創(chuàng)作思想更加深入人心。蔡襄公開(kāi)提出，“予謂篆、隸、正書(shū)與草、行通是一法?！碧K軾在跋君謨飛白書(shū)時(shí)對(duì)蔡氏這一理論大加引申：“物一理也，通其意，則無(wú)適而不可。分科而醫(yī)，醫(yī)之衰也。占色而畫(huà)，畫(huà)之陋也。和、緩之醫(yī)，不知老少，曹、吳之畫(huà)，不擇人物。謂彼長(zhǎng)于是則可也，曰能是不能是則不可。世之畫(huà)篆不兼隸，行不及草，殆未能通其意者也。”在創(chuàng)作方面，東坡楷書(shū)“變顏柳用隸”，從而實(shí)現(xiàn)了他提出的“真書(shū)難于飄揚(yáng)，草書(shū)難于莊重”兩難之兼善。與蘇軾不同，黃庭堅(jiān)差不多是第一個(gè)從實(shí)踐上打通古今書(shū)體界域的人。他認(rèn)為，草書(shū)“與科斗篆隸同法同意”，“余嘗觀漢時(shí)石刻篆隸，得楷法”，“石鼓文筆法，如圭璋特達(dá)，非后人所能贗作。熟觀此書(shū)，可得正書(shū)行草法”
藝術(shù)如果不為后代，杰出的作品如何在千載之下?lián)碛斜姸嗟某绨菡撸繒?shū)體是古今書(shū)法作品最直觀的表現(xiàn)形式，篆隸真行草，所謂“各有定體”是也。書(shū)體又是書(shū)法創(chuàng)新的一種主要方式和手段，歷時(shí)的幾種不同書(shū)體其審美特質(zhì)均可以同時(shí)用作藝術(shù)表現(xiàn)的元素，杰出的書(shū)家總能兼善變通，別構(gòu)一體，其個(gè)性化書(shū)風(fēng)即與破體創(chuàng)新密切相關(guān)。從這點(diǎn)來(lái)看，“書(shū)無(wú)定體”可視作書(shū)法創(chuàng)作及其審美的一項(xiàng)重要原則，定體與破體之間的矛盾消長(zhǎng)則是我們探索書(shū)法創(chuàng)新的一面鏡子。相較于定體或常體而言，破體永遠(yuǎn)是一個(gè)頗具藝術(shù)創(chuàng)新色彩的關(guān)鍵詞。人們常說(shuō)不破不立，對(duì)書(shū)法尤其如此。如書(shū)論中“秦相李斯破大篆為小篆”，“子敬創(chuàng)草破正”，“或改變駐筆，破真成草” 等例，即說(shuō)明定體與破體彼此消長(zhǎng)對(duì)書(shū)體風(fēng)格帶來(lái)的影響。
文字書(shū)寫(xiě)過(guò)程中不合定體的破體現(xiàn)象，早在先秦書(shū)法就已普遍存在。我們熟知西周散氏盤(pán)銘文以橫取勢(shì)而與常體縱勢(shì)明顯不同，石鼓文在籀文之中也時(shí)參以古文字形，秦漢之際大量的隸變現(xiàn)象使簡(jiǎn)帛文字篆隸界限常變得模糊不清。這種為赴速急就自然形成的書(shū)寫(xiě)性簡(jiǎn)化或地域性文字闌入所造成殊形異態(tài)，在文字的自然演進(jìn)和使用過(guò)程中一直存在，但它與以妍美為目的動(dòng)詞破體有著本質(zhì)的不同?！邦Ｕ茏兺?，意巧滋生”。后者是書(shū)家主體的有意識(shí)創(chuàng)造，是文人書(shū)家群體崛起后普遍使用的方法。從斫雕為樸到華質(zhì)相半，只有當(dāng)漢季篆隸楷行草諸體俱備并初成定體規(guī)模后，書(shū)家將以前文字變體自然現(xiàn)象納入書(shū)法審美的層面，才夠得上真正的書(shū)法破體。對(duì)于書(shū)法藝術(shù)自覺(jué)的時(shí)代，多數(shù)學(xué)者傾向?qū)⑵浯_定于東漢中后期，這與文人書(shū)家破體創(chuàng)新意識(shí)的自覺(jué)有因果關(guān)系?？涤袨檎J(rèn)為，“吾謂書(shū)莫盛于漢，非獨(dú)其氣體之高，亦其變制最多，皋牢百代。杜度作草，蔡邕作飛白，劉德升作行書(shū)，皆漢人也。晚季變真楷，后世莫能外，蓋體制至漢，變已極矣?？凳纤e漢季書(shū)法變制，完全可以從書(shū)體的破立角度得以印證。這一時(shí)期，文人書(shū)法大體分為三大流派：以曹喜、蔡邕等人為代表篆書(shū)流派，其中曹首變其法，“善懸針垂露之法”，“少異于斯”，蔡“善篆，采斯喜之法，為古今雜形” ；以杜操、崔瑗、張芝為代表的草書(shū)流派，其中杜創(chuàng)章草之體，崔趨于精巧，張省繁以成今草；以鐘繇為代表的正書(shū)體，鐘“師資徳升，馳騖曹、蔡，仿學(xué)而致一體，真楷獨(dú)得精妍”。此外還有劉德升小變楷法，謂之行書(shū)?！?/div>
現(xiàn)代科技因計(jì)算機(jī)的出現(xiàn)而迅猛發(fā)展，傳統(tǒng)藝術(shù)也因在計(jì)算機(jī)的幫助下出現(xiàn)“質(zhì)”的飛躍。如：字體工具將“書(shū)法寫(xiě)得”相當(dāng)規(guī)范、工整，比書(shū)法家還“書(shū)法家”。
