此時正值中秋佳節(jié)之際，皎潔的月光照在如鏡般的江面上，再加上伯牙悠長動聽的琴聲，意境更加靜謐深遠(yuǎn)。正入神時，琴弦忽然斷了一根，據(jù)說只有理解彈奏者心境的人在偷聽琴聲時琴弦才會斷。伯牙頗感奇怪，放眼望去，卻見岸上有一位頭戴斗笠，身披蓑衣，手持扁擔(dān)的山野樵夫。伯牙簡單問詢了幾句，聞樵夫出言不俗，便熱情地請他到舟上聽琴。
伯牙想試試樵夫是否真懂琴樂，就說：“我心中所想都在琴聲中，你能聽出來嗎？ ”說完便抬頭遠(yuǎn)望高山，在剛健的琴音中表現(xiàn)出山的巍峨高大之狀，樵夫聽后說：“彈的太好了！先生琴聲巍巍，意在高山??！”伯牙又四顧滔滔江水，以酣暢淋灘的琴音表現(xiàn)出流水的奔騰之勢，樵夫聽后又說：“彈的太美妙啦！先生琴聲湯湯，志在流水??！”樵夫逐一道出伯牙內(nèi)心所想，伯牙大為驚奇，起身連聲嘆道：“你才是我的真正知音??！”問樵夫姓名，原來樵夫叫鐘子期，是個具有很高音樂修養(yǎng)的高人，因不愿做官才隱居山林打柴爲(wèi)生。二遂結(jié)爲(wèi)兄弟，并相約來年再聚。不料，等到第二年俞伯牙專訪鐘子期時，鐘子期卻已經(jīng)不幸去世了，伯牙失去了唯一的知音，再沒有人能理解自己的琴聲了，他悲痛萬分，在子期墓前傷心地一曲接一曲彈奏起來，當(dāng)彈奏完最后一首琴曲，悲痛欲絕的伯牙拉斷琴弦，舉手便把琴摔碎在石頭上，表示從此以后永不再彈琴，因為他認(rèn)為世界上再沒有值得為之彈琴的人了。“知音”的典故由此而來。
高山流水遇知音，這是琴史上最著名的一則以琴會心、以心交友的典故，可謂是家喻戶曉。伯牙彈琴心中所念，鐘子期聽音后必得之，這么默契的無言溝通，正是音樂演奏者與欣賞者之間內(nèi)心交流相融的最高境界，也是千載難遇的真正“知音”相逢。故事通過藝術(shù)創(chuàng)造者與欣賞者之間的完美理解過程，揭示了審美主體和審美客體之間的復(fù)雜關(guān)系。后來，人們把伯牙和子期之間的故事作為典范，把善于欣賞與理解創(chuàng)作者意圖的人叫做“知音”，并用此比喻彼此非常了解的知心朋友。
當(dāng)然，我們不禁會問：“為什么伯牙要給子期彈《高山》和《流水》這兩曲而不是別的？恰是偶然嗎？子期聽其他曲子是否能立即領(lǐng)悟呢？ ”這正是伯牙與子期兩人所共同具備的高明之處。伯牙具有高超的技藝，能把所彈的這二首琴曲概括為個性鮮明的兩種風(fēng)格。而子期在傾聽時，以自己深厚的音樂修養(yǎng)體會并理解琴聲中的典型形象。如果伯牙不能把高山和流水的特點(diǎn)概括為典型形象融合在自己的琴聲中，那么鐘子期聽到后所聯(lián)想到的一定是個模糊的形象。相反，假如鐘子期音樂知識貧乏，生活經(jīng)驗不足，聯(lián)想與鑒別能力不高，不能準(zhǔn)確、深刻、細(xì)致地體驗音樂作品中的情感內(nèi)涵，僅靠“猜謎語” 一樣去“猜”琴聲，那么他們都成不了對方的知音。
高山與流水正是最能代表動與靜兩種風(fēng)格的典范。
高山者，雄渾，厚重，沉雄，博大，剛健，深沉，堅硬、蒼勁、穩(wěn)重，靜之極剛也。
流水者，飛動，飄逸，柔媚，奔放，輕盈、活潑，瀟灑，恣肆，逍遙，動之極則也。
厚重沉穩(wěn)，千載不遷，高山最以代表靜，飛動奔放，周流無滯，流水最以代表動。而天地間之萬物，不外一動一靜兩大現(xiàn)象，動靜對立而統(tǒng)一，動因靜比更顯其動，靜因動比更顯其靜。山間因有飛瀑流泉的襯托而鮮活，水中因得蒼巖絕壁的映襯而秀媚。山得水而活，水得山而媚。靜中必有動，動中定有靜。陰陽，剛?cè)?，聚散，虛?shí)，動靜本是一切琴曲所具備的基本藝術(shù)要素與對比的兩個極端，無論琴曲怎樣發(fā)展與變化，都逃脫不出《高山》與《流水》的典型“動”、“靜”風(fēng)格范圍，就像黃河與長江等河流的源頭同是巴顏喀拉山一樣，歷代琴曲都是在靜中含動而偏靜或動中含靜而偏動中極盡變化，靜與動辯證協(xié)調(diào)統(tǒng)一在一曲之中，這也許就是《高山》、《流水》兩曲深受歷代琴家推崇并奉為經(jīng)典的真正原因吧！
“知音其難哉！音實(shí)難知，知實(shí)難逢；逢其知音，千載其一乎！”這是劉勰在其《文心雕龍·知音篇》中對那些欣賞者不能正確理解與評論創(chuàng)作者作品的一種感慨。俗話說：“千金易得，知音難遇?！比松艿靡恢捍_實(shí)不易，鐘子期能準(zhǔn)確的從琴聲中領(lǐng)會伯牙彈琴時所想及曲中意境，不愧為心心相印的知音者。但遺憾的是，這個能完全理解自己琴聲的知心朋友卻英年早逝了，這對伯牙來說無疑是個沉痛的打擊。是啊，知音雖然難遇，伯牙有幸還是遇到了，但遇到后還未來得及加倍珍惜，轉(zhuǎn)瞬間又消失了。失去了這樣一個能真正欣賞自己音樂的知音，從此世上還會有能讀懂自己高超藝術(shù)的人嗎？既然沒有，就不值得再為誰彈奏了，要琴還有何用？于是，絕望的伯牙“破琴絶弦”，發(fā)誓永不再彈琴，以表達(dá)自己對知音的懷念之情與報謝鐘子期的知遇之恩。
音樂是藝術(shù)化的聲音形式，欣賞者只能通過抽象的、具有一定規(guī)律所組織起來的聲音形式，來感受演奏者的意圖。欣賞者對于音樂內(nèi)容的理解，如果不是停留在作品表面結(jié)構(gòu)的知覺上，那么則總會是在情緒上受到感染，而達(dá)到對音樂中所表現(xiàn)的情感與思想的理解。由于音樂的內(nèi)容不像繪畫那樣富有鮮明直觀且具體的視覺形象，也不似文學(xué)作品那樣有明確的文字描繪和語言概念，因此對音樂的理解比起文學(xué)與繪畫作品來要困難的多。特別是在欣賞無標(biāo)題的器樂作品中，具有不同身份、文化、學(xué)識、閲歷的人常會有各自不同的理解與感受，因此很難用語言來解釋所感受到的音樂內(nèi)容。如果欣賞后能精確而具體地說出創(chuàng)作者所演奏的表現(xiàn)意圖，那么這才是真正的“知音”者。
音樂作品是否能打動并感染人，一方面取決于演奏者能否在藝術(shù)作品中把大量的生活現(xiàn)象概括成獨(dú)特鮮明的典型形象，而另一方面，也要取決于欣賞者能不能欣賞以及在怎樣的程度上感受與理解作品的含義。馬克思曾指出“對于不辯音律的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義”、“如果你想得到藝術(shù)的享受，你本身就必須是一個有藝術(shù)修養(yǎng)的人”?！稑酚洝分姓f：“凡音之起，由人心生也?！币魳肥潜磉_(dá)人情感的一種手段與形式，只有具有一定音樂修養(yǎng)的演奏者在演奏過程中才情動于中，喜怒哀樂的各種情感與欲望才會以聲音的形式表現(xiàn)出來。欣賞者從流動的音樂中才能感受并體會到演奏者的表現(xiàn)意圖與思想情感。因此，欣賞音樂全憑用心去與演奏者交流，通過感受、想象、體驗及理解等活動把作品中的藝術(shù)形象進(jìn)行“再創(chuàng)造”，才能體會并感受演奏者的內(nèi)心世界，才能從無形的聲音藝術(shù)塑造結(jié)構(gòu)中感知形象，沒有一定音樂修養(yǎng)是很難從中體會音樂真味的。古人論琴名句中還有：“音不通千曲以上，不足爲(wèi)知音?！边@就要求欣賞者只有具有廣泛而深刻的觀察和體會經(jīng)驗、淵博的學(xué)識以及正確的理解能力，才會真正領(lǐng)會作者作品中的思想情感與深刻含義，而作者在作品中所表達(dá)的內(nèi)心情感的微妙變化也均被演奏者——心領(lǐng)神會。那么這才能稱得上是“知音”，由此可見具備“知音”條件的難度，也難怪人們總慨嘆“知音”難覓了。
在“知音”典故中，鐘子期與伯牙創(chuàng)作并演奏的琴聲構(gòu)成一對審美關(guān)系。樵夫鐘子期首先是個具有很高音樂修養(yǎng)的高人，具備較高的鑒賞能力，是審美過程中的主體。否則就會是“對于不辯音律的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義”，這是欣賞的重要條件之一。伯牙是彈琴妙手，能隨心所欲地運(yùn)用音樂語言把生活中的現(xiàn)象概括成獨(dú)特鮮明的典型形象，從而表現(xiàn)自己情感所寄，所彈奏出的琴聲就是審美客體。所謂審美主體，就是審美的人以審美的態(tài)度來對待、欣賞、體驗審美對象；審美客體就是被審美主體欣賞、體驗的對象。審美主體和審美客體相互依存與相互作用産生審美關(guān)系，兩者缺一不可。
伯牙彈琴，如果沒有欣賞者，便失去審美對象的意義，雖然琴聲美妙，沒有欣賞者就體現(xiàn)不出其美的價值。即使是有人在聽琴，如果欣賞者不是以審美的態(tài)度來體會、感受音樂藝術(shù)，而是在聽琴時思考功名利祿等問題，那么伯牙無疑是在“對牛彈琴”。如今，琴已走上舞臺，演奏者期求能以此擁有更多的欣賞者與知音。但遺憾的是，演奏會的臺下，議論、電話、腳步等嘈雜喧鬧聲不絶于耳，大有壓倒琴聲之勢，再加上各路記者旁若無人的攝像、攝影，臺上的演奏者與臺下的欣賞者皆不能如意。有人以爲(wèi)，欣賞活動對于一個時代的音樂生活都有著非常重要的影響，一個具有較高欣賞能力的社會往往能造就一批杰出的作曲家與演奏家，而一個欣賞水平低下的社會環(huán)境卻會把那些藝術(shù)天才埋沒。欣賞者作爲(wèi)審美主體尤爲(wèi)重要。
所以，一個人并不一定就是審美主體，只有他以審美的態(tài)度去欣賞藝術(shù)品或自然景色時，他才會成爲(wèi)審美主體。例如，畫家們來到山區(qū)寫生，當(dāng)看到懸崖峭壁、飛瀑流泉、蒼松翠柏時總是激動不已，認(rèn)爲(wèi)一切都美不勝收。而當(dāng)?shù)氐纳矫駞s很納悶，這窮山惡水的，也沒什么資源可以換錢，有什么美啊！山民看山水是以實(shí)用的態(tài)度對待，而畫家觀賞山水才是以審美的態(tài)度發(fā)現(xiàn)美的。
所以，自古琴人對彈琴的環(huán)境與聽琴的對象都是有選擇的，認(rèn)爲(wèi)琴不遇知音不彈，否則不分場合與對象就彈琴是很煞風(fēng)景與掃興的。古人還把適合彈琴的條件概括為“十四宜彈”，內(nèi)容是：“遇知音、逢可人、對道士、處高堂、升樓閣、在宮觀、坐石上、登山埠、憩空谷、游水湄、居舟中、息林下、值二氣清明、當(dāng)清風(fēng)明月” 。在這些適宜彈琴的條件中，“遇知音、逢可人”被列為重要位置，由此可見欣賞者作為審美主體的重要。同樣，如果僅有審美主體而沒有美妙的琴聲供他去欣賞，那么即使是善于聽琴的鐘子期也成不了審美主體。審美對象相對于審美主體而存在，同樣，審美主體又相對于審美對象而存在。一幅畫或一段音樂不是直接就等同于審美客體，如果沒人欣賞與傾聽，那么它們只能是默默無聞的躺在某個角落或隨時空的流逝而消失，它們只有在遭遇到了欣賞者那渴望的眼光與善聽的耳朵后，才會成為審美客體，才會散發(fā)出其無窮魅力與藝術(shù)價值。
由此可以理解，伯牙在鐘子期去世后心情是極為孤獨(dú)、苦悶和悲痛的。能夠欣賞并理解自己的知音逝去了，沒有審美主體的賞識，再美的琴聲也體現(xiàn)不出其價值和意義了。面對這些無情的現(xiàn)實(shí)，伯牙只有做出扯斷琴弦、摔破琴體、從此不再彈琴這些選擇了。
當(dāng)然，知音難覓，但還是能碰到的；知音雖少，但不是沒有。世上像鐘子期一樣具備較高欣賞能力與修養(yǎng)的人肯定不止一個，沒遇到并不意味著不存在。伯牙只要能改變觀念，相信他還會遇到知音者，只是希望：琴可不要再摔了。
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