材料一：
透視，是繪畫和其他造型藝術的專用術語。畫家在作畫的時候，把客觀物象在平面上正確地表現(xiàn)出來，使它們具有立體感和遠近空間感，這種方法叫“透視法”。因為透視現(xiàn)象是近大遠小的，所以也稱為“遠近法”。
散點透視則很難找到畫家所處的定點位置。整個畫面似乎有很多的視角，而每個視角又都在局部構成透視關系。這種理解，有點像我們在爬山，走一段，拍張照，再走一段，拍一張，然后再拼貼起來。畫面中畫家的視角是不斷移動的，因而產生了多個消失點，這種方式被叫作“散點透視”，也叫“多點透視”。
中國山水畫能夠表現(xiàn)“咫尺千里”的遼闊境界，正是運用這種獨特的透視法的結果。由于采用繪畫的“散點透視”原理，中國古代藝術家才得以創(chuàng)作出數十米甚至百米以上的長卷。《清明上河圖》是“散點透視”用得最多的構圖，如果是采用西畫中的“焦點透視法”可能就無法達到這種集“高遠、平遠、深遠”和諧統(tǒng)一“咫尺千里”的“宏大、遼闊、無邊”的藝術境界。
西洋畫一般是采用“焦點透視”，它就像照相一樣，觀察者固定在一個立足點上，把能攝入鏡頭的物象如實地照下來，因為受空間的限制，視域以外的東西就不能攝入了。
高遠、深遠和平遠，即“三遠”法。早在中國的北宋時期，繪畫理論家郭熙便率先提出了山水畫的取景構圖法則——三遠法，即高遠、深遠和平遠。他提出：“自山下而仰山巔謂之高遠；自山前而就山后謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠?！?/p>
范寬的《溪山行旅圖》，就是以高遠法的構圖方法創(chuàng)作的成功之作。它的藝術特色，除了用筆雄強、堅實之外，還善于以仰視的手法，表現(xiàn)山峰的高遠，正如趙孟頫所評：山勢通人。王蒙所作《青下隱居圖》是以深遠見勝的杰作。青下山本是江南不起眼的小山。王蒙以三遠法加以參張，為了突出一個“隱”字，作者以“S”形的連續(xù)取勢，以重山復嶺、密樹深溪等景象的交替組合來增加山勢的深度。趙孟頫的《水村圖卷》，使用的便是平遠法。作品高僅24．9厘米，橫達120．5厘米，場景展開，描繪了沙洛村舍、漁身出沒、丘陵長提、岸柳塘筆的江南清礦平遠景象。元代的倪云林也是一位善作平遠山水的高手。
（摘編自《中國畫的透視與美學關系》）
材料二：
西洋十四世紀文藝復興初期油畫家凡艾克的畫極注重寫實，精細地描寫人體，從畫面上表現(xiàn)屋宇內的空間；畫家用科學及數學的眼光看世界。于是透視法的知識被發(fā)揮出來，而用之于繪畫。意大利的建筑家勃魯納萊西在十五世紀的初年已經深通透視法。阿卜柏蒂在他1436年出版的《畫論》里第一次把透視的理論發(fā)揮出來。
宋代沈括在《夢溪筆談》里曾譏評大畫家李成采用透視立場“仰畫飛檐”，而主張“以大觀小之法”。他說：“李成畫山上亭館及樓閣之類，皆仰畫飛檐。其說以謂'自下望上，如人立平地望塔檐間，見其榱桶’。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應見中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境；人在西立，則山東卻合是遠境。似此如何成畫？”
沈括以為，畫家畫山水，并非如常人站在平地上，在一個固定的地點，仰首看山。他主張“以大觀小”，把全部景界組織成一幅氣韻生動有節(jié)奏又和諧的藝術畫面，不是機械地照相。這畫面上的空間組織，是受著畫中全部節(jié)奏及表情所支配。要用心靈的眼，籠罩全景，從全體來看部分?！捌溟g折高折遠，自有妙理”，這就是說須服從藝術上的構圖原理，而不是服從科學上算學的透視法原理。并且他以為那種依據透視法的看法只能看見片面，看不到全面，所以不能成畫。
西洋畫法上的透視法是在畫面上依幾何學的測算構造一個三進向的空間的幻景。一切視線集結于一個焦點（或消失點）。正如鄒一桂所說：“布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進?！倍袊叭h”之法，則對于同此一片山景“仰山巔，窺山后，望遠山”，我們的視線是流動的，轉折的。由高轉深，由深轉近，再橫向于平遠，成了一個節(jié)奏化的行動。郭熙又說：“正面溪山林木，盤折委曲，鋪設其景而來，不厭其詳，所以足人目之近尋也。傍邊平遠，嶠嶺重疊，鉤連縹緲而去，不厭其遠，所以極人目之曠望也?！彼麑τ诟哌h、深遠、平遠，用俯仰往還的視線，撫摩之，眷戀之，一視同仁，處處流連。這與西洋透視法從一固定角度把握“一遠”大相徑庭，而正是宗炳所說的“身所盤桓，目所綢繆”的境界。蘇東坡詩云：“賴有高樓能聚遠，一時收拾與閑人。”真能說出中國詩人、畫家對空間的吐納與表現(xiàn)。
由這“三遠法”所構的空間，不只是幾何學的科學性的透視空間，而且是上升為詩意的創(chuàng)造性藝術空間。趨向著音樂境界，滲透了時間節(jié)奏。它的構成不依據算學，而依據動力學。清代畫論家華琳名之曰“推”。華琳在他的《南宗抉秘》里有一段論“三遠法”，提出“推”字以說明中國畫面上“遠”之表出?！斑h”不是以堆疊穿斫的幾何學的機械式的透視法表出，而是由“似離而合”的方法視空間如一有機統(tǒng)一的生命境界。由動的節(jié)奏引導我們躍入空間感覺。直觀之如決流之推波，睨視之如行云之推月。全以波動力引起吾人游于一個“靜而與陰同德，動而與陽同波”（莊子語）的宇宙?？諘r意識油然而生，不待堆疊穿斫，測量推度，而自然涌現(xiàn)了!這種空間的體驗有如鳥之拍翅，魚之泳水，在一開一闔的節(jié)奏中完成。
（摘編自宗白華《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》）
1．下列對材料一相關內容的理解和分析，正確的一項是（ ）
A．透視是畫家把客觀物象在平面上正確地表現(xiàn)出來，使它們具有立體感和遠近空間感，使人們很難找到畫家所處的定點位置。
B．西洋畫采用的是“焦點透視”，受空間限制，觀察者視域以外的東西無法攝入，其藝術成就則大打折扣。
C．中國山水畫能夠表現(xiàn)“咫尺千里”的遼闊境界，是運用了“散點透視”的結果。
D．只要采用“散點透視”原理，繪畫就能達到集“高遠、平遠、深遠”和諧統(tǒng)一“咫尺千里”的“宏大、遼闊、無邊”的藝術境界。
2．根據材料二內容，下列說法正確的一項是（ ）
A．郭熙對于高遠、深遠、平遠，用俯仰往還的視線，與西洋透視法從一固定角度把握“一遠”的理論基本相同。
B．沈括主張“以大觀小之法”，認為畫家畫山水，并非如常人站在平地上，在一個固定的地點，他不認同“仰畫飛檐”的透視立場。
C．透視法應用于繪畫，是西方畫家用科學及數學的眼光看世界的結果。
D．由“三遠法”所構的空間，是一種詩意的創(chuàng)造性藝術空間，而不是幾何學的科學性的透視空間。
3．郭熙講山水畫有“三遠”，詩亦然。下列詩句與“三遠”對應有誤的一項是（）
A．曲徑通幽處，禪房花木深。（深遠）
B．江流天地外，山色有無中。（平遠）
C．連峰去天不盈尺，枯松倒掛倚絕壁。（高遠）
D．群山萬壑赴荊門，生長明妃尚有村。（平遠）
4．材料一和材料二共同使用的論證方法有哪些？請簡要分析。
5．請結合材料一和材料二內容，簡要概括沈括主張的“以大觀小之法”與“散點透視”原理的相似之處。
【參考答案】
1．C2．B 3．D
4．①對比論證，都將中國畫與西洋畫的透視法作對比，突出“三遠”的藝術境界。②引用論證，兩則材料都引用了古代名人的藝術見解。
5．①沈括以為，畫家畫山水，并非如常人站在平地上，在一個固定的地點，仰首看山；而是用心靈的眼，籠罩全景，從全體來看部分，“以大觀小”。②散點透視很難找到畫家所處的定點位置，畫面中畫家的視角是不斷移動的，因而產生多個消失點。由此可見，沈括的“以大觀小”與散點透視在原理上是相似的。
【解析】
1．本題考查學生篩選并辨析信息的能力。
A.“透視是……使人們很難找到畫家所處的定點位置”錯，由原文“散點透視則很難找到畫家所處的定點位置”可知，“很難找到畫家所處的定點位置"的是散點透視。
B. “西洋畫采用的是'焦點透視’”錯,原文是“西洋畫一般是采用'焦點透視’”；“其藝術成就則大打折扣”的說法過于絕對,沒有任何依據，原文只是介紹了中西畫法的不同，沒有比較優(yōu)劣。
D. “只要……就能……”說法絕對，原文是說“如果是采用西畫中的'焦點透視法’可能就無法達到……”，并非說“只要采用'散點透視'原理，繪畫就能達到……”。
2．本題考查學生對多個信息進行比較、辨析的能力。
A. “基本相同”錯，原文是說“大相徑庭”，并非基本相同。
C.“透視法應用于繪畫，是西方畫家用科學及數學的眼光看世界的結果”強加因果，原文“西洋十四世紀文藝復興初期油畫家凡艾克的畫極注重寫實，精細地描寫人體，從畫面上表現(xiàn)屋宇內的空間；畫家用科學及數學的眼光看世界。于是透視法的知識被發(fā)揮出來，而用之于繪畫”，可見兩者之間并沒有必然的因果關系。
D.“而不是幾何學的科學性的透視空間”錯，原文是說“由這'三遠法’所構的空間，不只是幾何學的科學性的透視空間，而且是上升為詩意的創(chuàng)造性藝術空間”，“不只是”，并非“不是”。
3．本題考查學生分析、運用文中信息的能力。
A. 深遠，就是“自山前而窺山后”，本句對應正確。
B.平遠，就是“自近山而望遠山”，以水的浩瀚、江的雄渾壯闊為背景，寫出遠景煙波飄渺，山色的若有若無，本句對應正確。
C. 本句屬高遠，仰望山峰之高，突出絕壁之險，對應正確。
D. 詩句寫出成千上萬的山巒、山谷連綿不斷，如向荊門奔去一般，王昭君生長的山村還留存至今，寫出縱深度，此句應為深遠。
4．本題考查學生分析論點、論據和論證方法的能力。
①對比論證，材料一“中國山水畫能夠表現(xiàn)'咫尺千里’的遼闊境界，正是運用這種獨特的透視法的結果”“如果是采用西畫中的'焦點透視法’可能就無法達到這種集'高遠、平遠、深遠’和諧統(tǒng)一'咫尺千里’的'宏大、遼闊、無邊”的藝術境界”，材料二“西洋畫法上的透視法是在畫面上依幾何學的測算構造一個三進向的空間的幻景。一切視線集結于一個焦點（或消失點）……而中國'三遠’之法，則對于同此一片山景'仰山巔，窺山后，望遠山’，我們的視線是流動的，轉折的”，二者都將中國畫與西洋畫的透視法作對比，突出“三遠”的藝術境界。
②引用論證，材料一“早在中國的北宋時期，繪畫理論家郭熙便率先提出了山水畫的取景構圖法則——三遠法，即高遠、深遠和平遠。他提出：'自山下而仰山巔謂之高遠；自山前而就山后謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠?！保牧隙罢玎u一桂所說：'布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進?！跤终f：'正面溪山林木，盤折委曲，鋪設其景而來，不厭其詳，所以足人目之近尋也。傍邊平遠，嶠嶺重疊，鉤連縹緲而去，不厭其遠，所以極人目之曠望也?！保梢妰蓜t材料都引用了古代名人的藝術見解。
5．本題考查學生歸納內容要點，評價思想觀點的能力。
①由“沈括以為，畫家畫山水，并非如常人站在平地上，在一個固定的地點，仰首看山。他主張'以大觀小’，把全部景界組織成一幅氣韻生動有節(jié)奏又和諧的藝術畫面，不是機械地照相”可知，沈括以為，畫家畫山水，并非如常人站在平地上，在一個固定的地點，仰首看山；而是用心靈的眼，籠罩全景，從全體來看部分，“以大觀小”。
②由“散點透視則很難找到畫家所處的定點位置。整個畫面似乎有很多的視角，而每個視角又都在局部構成透視關系……畫面中畫家的視角是不斷移動的，因而產生了多個消失點”可知，散點透視很難找到畫家所處的定點位置，畫面中畫家的視角是不斷移動的，因而產生多個消失點。
由此可見，沈括的“以大觀小”與散點透視在原理上是相似的。
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