蕭沉
1962年生，朝鮮族。著有《大唐詩人講演錄》《中國攝影英雄榜》等。八十年代亦開始從事廣告創(chuàng)意，曾擔(dān)任2019年螞蟻攝影獎(jiǎng)獨(dú)家評委。今天我來倡導(dǎo)我個(gè)人以為的“真攝影”，只出于我對攝影本質(zhì)屬性所保持的一份尊重。照相術(shù)的誕生，就是為了不折不扣地把眼見為實(shí)的各種客觀實(shí)相復(fù)制下來，包括不斷改進(jìn)與完善的照相機(jī)及其相關(guān)器材，也是為了這一目標(biāo)而設(shè)計(jì)制造的。照相機(jī)乃至攝影的天職，不是把眼見為實(shí)的世界轉(zhuǎn)變?yōu)榻?jīng)過人為修改或美化了的審美世界，而是呈現(xiàn)世界本身所具有的審美真相。所以，攝影的意義與價(jià)值，必須使觀看者通過照片能夠辨認(rèn)與判斷出時(shí)間、空間、人物、事物等客觀真實(shí)消息，必須具有即使拍攝者不在現(xiàn)場、彼情彼景也依然客觀存在或發(fā)生在那里的自在性。盡管攝影避免不了主觀，但這個(gè)主觀也必要建立在客觀實(shí)相的基礎(chǔ)上，才能保障攝影不同于其它視覺媒介或藝術(shù)形式，才能與美術(shù)或綜合性視覺藝術(shù)區(qū)別開來，這其實(shí)也是攝影不可逾越的邊界。更重要的是——攝影體現(xiàn)的是攝影者對客觀世界的一種主觀選擇，而非主觀創(chuàng)作。安德烈斯·費(fèi)寧格：攝影記者丹尼·斯托克，1951年
換言之，創(chuàng)作是無中生有；而攝影不需要無中生有，只是對自在性世界的選擇。你對世界的選擇，也意味著世界對你的選擇。而人與世界的關(guān)系，正是相互選擇與被選擇的辯證關(guān)系。在這種相互選擇中，攝影者的思想與自在的世界皆被客觀地印在照片上，成為人類生活之于自在世界的見證。攝影在短短170年的發(fā)展歷程中，雖多次被畫意、實(shí)驗(yàn)、達(dá)達(dá)、抽象派、超現(xiàn)實(shí)、結(jié)構(gòu)、解構(gòu)等等奪盡了眼球，但這些對攝影大動手腳的所謂藝術(shù)潮流與行為，無異于是以藝術(shù)的名義在利用攝影。是的，無論莫霍利、巴耶爾、霍荷、曼-雷、哈爾斯曼、烏巴克、貝爾默、李西斯基等人，還是弗孔、卡斯丁、斯各格蘭、勞森伯格、威特金、尤斯曼、帕克哈里等人，他們只是將攝影作為其藝術(shù)創(chuàng)作的附庸工具，以此表達(dá)主觀心相。但“真攝影”不惟主觀心相，況且“真攝影”的主觀心相是建立在客觀實(shí)相的基礎(chǔ)之上的，其對客觀實(shí)相必須保持相對的可信度。具有可信度的客觀實(shí)相同樣是攝影的本體。舍本逐末、舍實(shí)相而逐心相，對攝影而言則無異于平面美術(shù)。對于“真攝影”，毫無疑問，我更多看到的是歷史上的堅(jiān)守者，他們不為五花八門的藝術(shù)思潮所動，反之卻一直在矯正著攝影，以防其誤入邪門歪道般的美術(shù)化歧途。是的，正因矯正者的堅(jiān)毅步伐與頑強(qiáng)定力，使我們看到攝影的每一次美術(shù)化風(fēng)尚終究皆淪為曇花一現(xiàn)的藝術(shù)花邊，亦或攝影主流中的插科打諢。而“真攝影”不論以何種名目或運(yùn)動出現(xiàn)，在世界攝影史上皆留下了鋼鐵般堅(jiān)實(shí)的足跡，成為人類永不生銹的記憶。收獲，彼得·亨利·愛默森，1888年攝
1869年與1886年，也就是19世紀(jì)的中后期，當(dāng)英國人羅賓遜及埃默森二人的兩部討論攝影繪畫性的論著《攝影的繪畫性效果》和《攝影：一種繪畫式的藝術(shù)》先后將攝影帶入“畫意”時(shí)代時(shí)，美國攝影家馬修-布雷迪則率領(lǐng)由他組成的20人攝影隊(duì)，開始了對美國“南北戰(zhàn)爭”的紀(jì)實(shí)性拍攝。自1862年起的幾年間，馬修-布雷迪及其攝影隊(duì)為我們留下了近7000張有關(guān)軍人形象、軍營生活、軍旅設(shè)施、兵工廠、前線陣地、陣亡官兵、城鎮(zhèn)廢墟等真實(shí)照片，得以使美國“市民們第一次看到了焦灼的土地/燃燒的房屋/悲痛的家人以及無數(shù)尸體/而這些在以往都是戰(zhàn)爭報(bào)導(dǎo)中從未披露過的”……而另一位被譽(yù)為“街頭攝影的先驅(qū)者”的紀(jì)實(shí)攝影家，則是來自英國的約翰·湯姆遜。這位早在1869年便來到中國-香港并開設(shè)了自己的攝影館的[英國皇家地理學(xué)會]會員，其足跡遍及大半個(gè)中國，且拍下了大量記錄中國民生與風(fēng)景的照片，并在1873年出版了一冊名為《中國與中國人圖片集》；1877年，他又出版了《倫敦街頭生活》紀(jì)實(shí)攝影集，表現(xiàn)出了他作為“紀(jì)實(shí)攝影家對于窮人與被掠奪階層的持續(xù)性關(guān)心”。在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的二十年間，當(dāng)英國的[連環(huán)會]、美國的[攝影分離派]、法國的[巴黎攝影俱樂部]以及1904年成立的國際性攝影組織[國際畫意攝影協(xié)會]相繼誕生后，畫意攝影在世界范圍內(nèi)可謂如火如荼，勢不可擋。但就在此一時(shí)期，德國攝影家奧古斯特-桑德卻一板一眼地拍著他直截了當(dāng)、平鋪直敘、毫無矯情的《時(shí)代面孔》；他所拍下的4萬多張德國各階層各行業(yè)的人物照片，不僅可透視出被攝對象的真實(shí)性情，也真的成為“20世紀(jì)初人類”頗富代表性的面孔。而法國攝影家歐仁-阿特?zé)崮?，則不緊不慢地游蕩于巴黎街頭，拍著音樂家、拾荒者以及胸衣店等等。奧古斯特·桑德：面點(diǎn)師，1928年
后來，美國攝影評論家阿瑟-羅思坦在《紀(jì)實(shí)攝影》一書中對阿特?zé)岬募o(jì)實(shí)攝影總結(jié)了六條：[1]/一種不受視覺美學(xué)混淆，避免人為操控，直接、單純、寫實(shí)主義的技法；
[2]/尋找平凡或?qū)こＪ挛锏闹匾裕褂靡环N對存在狀態(tài)的有效表現(xiàn)；
[3]/透過照相機(jī)的證明與證據(jù)特質(zhì)，揭露真相；
[4]/對社會各階層的社會議題與成因的關(guān)心；
[5]/有用的、能為教育與信息的目標(biāo)服務(wù)的照片的攝制；
[6]/足以感動大眾并影響他們采取積極行動的攝影。
與此同時(shí)，我們還可舉出早在1890年及1902年便出版了《其余一半人口如何生活》與《戰(zhàn)勝貧民窟》兩本紀(jì)實(shí)攝影集的丹麥籍?dāng)z影家雅各布布-里斯，他留下的紐約貧民窟生活照雖只有300張，當(dāng)時(shí)卻在美國社會引起巨大震撼，并促使政府當(dāng)局終于開始實(shí)施清理惡劣居住環(huán)境的舉措。雅各布布-里斯有他自己的名言，他說“事實(shí)的力量永遠(yuǎn)是最有力的杠桿”。大約同時(shí)期的美國攝影家劉易斯-海因，其鏡頭同樣指向倍受欺壓者的苦難生活狀態(tài)，他用照相機(jī)揭發(fā)童工的非人生活，直接促成了政府當(dāng)局禁止童工立法程序的出臺。路易斯-海因的學(xué)生保羅-斯特蘭德是繼承了其師之人文主義理念的又一位世界級紀(jì)實(shí)攝影家，他徹底擺脫了十九世紀(jì)崇尚使用柔焦技藝的浪漫主義攝影風(fēng)尚，其《盲婦人》也曾深深影響到了沃克-埃文斯的攝影觀。對于攝影的樸素紀(jì)實(shí)性，斯特蘭德曾提醒說：“攝影者必須學(xué)會保持他對眼前事物真誠的敬意/并借助作品中無限寬廣的超出人類雙手技能極限的階調(diào)值將敬意表現(xiàn)出來/要完全實(shí)現(xiàn)它并不需要搬弄拍照與沖洗技巧/而是使用直接的攝影方法完成的”……保羅·斯特蘭德：盲婦人，1916年
上世紀(jì)的二、三十年代，當(dāng)未來主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等藝術(shù)思潮在歐美蔓延并嚴(yán)重影響到攝影之際，美國[移民安置署]麾下的部分?jǐn)z影家，在羅伊-斯特賴克的指導(dǎo)下，于1935年開始了長達(dá)七年之久的FSA攝影計(jì)劃----全面記錄與反映美國經(jīng)濟(jì)大衰退時(shí)期全國各地所面臨的困境以及所產(chǎn)生的諸多社會問題。此項(xiàng)計(jì)劃先后集合了美國11位后來皆因此而成名的優(yōu)秀紀(jì)實(shí)攝影家，諸如阿瑟-羅斯坦、多蘿西婭-蘭格、沃克-埃文斯、拉塞爾-李、本-夏恩、卡爾-麥登斯、約翰-瓦尚、杰克-德拉諾等人。這個(gè)攝影小組的紀(jì)實(shí)性拍攝一直持續(xù)到二戰(zhàn)爆發(fā)前才不得不因戰(zhàn)爭原因而中止，但其所積累的27萬余張照片卻已成為紀(jì)實(shí)攝影史中最珍貴的典藏作品，至今應(yīng)用于美國乃至西方的許多報(bào)刊雜志上。主持者羅伊-斯特賴克雖不是做具體拍攝工作的攝影家，但他所堅(jiān)信的紀(jì)實(shí)攝影價(jià)值以及所具有的社會良知，真切影響到了為此而工作的所有攝影家。1936-1951年間的美國[攝影聯(lián)盟]，是紀(jì)實(shí)攝影家的扎堆組織，也是傳播政治與寫實(shí)主義攝影教育的同仁團(tuán)體。這個(gè)聯(lián)盟成立了一所專門的攝影學(xué)校曰[紐約學(xué)校]，其在學(xué)校的成立宣言中倡導(dǎo)說：“長久以來/攝影一直受到畫意派攝影家的愚民影響/而[攝影聯(lián)盟]的任務(wù)便是將照相機(jī)重新交還到誠實(shí)的攝影者手中來拍攝美國”。[攝影聯(lián)盟]還開列了一份名為“誠實(shí)攝影家”的名單，以此作為聯(lián)盟所推崇的攝影榜樣，他們是：歐仁-阿特?zé)?、路易?海因、保羅-斯特蘭德及FSA中的諸多攝影家，他們中的大部分也是[紐約學(xué)校]的授課者。多蘿西婭·蘭格：移民母親，1936年
[攝影聯(lián)盟]在社會上也擁有許多著名攝影家的支持，貝倫尼斯-阿博特便是其一。在攝影所堅(jiān)持的真實(shí)性上，她也曾直言不諱地說：“我相信寫實(shí)主義/相信客觀的拍攝方式/我很反對畫意的或是漂亮的攝影”云云。在大西洋彼岸的法國，紀(jì)實(shí)與新聞報(bào)導(dǎo)攝影的集大成者非卡蒂埃-布列松莫屬。布列松似乎是最早明白小型35毫米相機(jī)具有無限紀(jì)實(shí)抓拍潛力的攝影家，用阿瑟-羅斯坦的話說，“布列松拍照時(shí)/是以一種不費(fèi)力的反射式動作在使用照相機(jī)/他快速地找出最具啟示性的拍攝角度/在光線-形體與表達(dá)力相互結(jié)合的效果最好的關(guān)鍵時(shí)刻才按下快門”……作為一名非常優(yōu)秀的紀(jì)實(shí)攝影家，布列松的決定性瞬間思想整整影響了20世紀(jì)后半葉的五十年，而他與卡帕、西摩爾在1947年共同創(chuàng)立的[瑪格南圖片社]可說是他這種紀(jì)實(shí)攝影觀的無限延伸。對于攝影的紀(jì)實(shí)性，布列松曾表露說：“對于我/照相機(jī)是速寫本/是直覺與自發(fā)性反應(yīng)的工具/是我對疑問與決定同時(shí)發(fā)生的瞬間的駕馭”。攝影進(jìn)入上世紀(jì)五、六十年代的二十年間，先鋒性的現(xiàn)代主義美術(shù)化攝影再次抬頭，攝影與美術(shù)的越界野合與雜交，同時(shí)也逼迫紀(jì)實(shí)攝影不得不重新強(qiáng)調(diào)真實(shí)的尊嚴(yán)與力量。此間，表現(xiàn)最出色的當(dāng)屬瑞士籍?dāng)z影家羅伯特-弗蘭克與美國女?dāng)z影家黛安-阿勃絲。弗蘭克1959年出版的《美國人》，關(guān)注的是美國平民的日常生活，更多表現(xiàn)的則是美國式生活的苦惱與反諷，充滿了“跨掉一代”的悲觀絕望和反彈后的批判意味。是的，用弗蘭克自己的話說：“我經(jīng)常被人指控扭曲主題意識以符合我的觀點(diǎn)/總而言之我知道一個(gè)攝影者的生命不可能冷漠無情/意見經(jīng)常是由某種批判組成的/但是批判也可以出自愛”……顯然，弗蘭克更注重主觀紀(jì)實(shí)，他對社會生活真相的主觀選擇正是出于他自己有話要說。而黛安-阿勃絲的攝影顯然又是“危險(xiǎn)”乃至“暴力”的，她將鏡頭對準(zhǔn)畸形人、流浪漢、變性人、巨人與侏儒、智障兒與丑陋者等等，讓那些“人類中的異類”形象強(qiáng)烈刺激著雅皮士們的“衛(wèi)生之眼”，是蓄意褻瀆傳統(tǒng)的視覺美學(xué)么？還是藉以宣泄阿勃絲個(gè)人飽受折磨的人格精神？七、八十年代，后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮驚濤拍岸，其“允許導(dǎo)演或擺布被攝對象/允許對底片進(jìn)行加工/允許實(shí)施繪畫策略/允許破壞真相或客觀性或現(xiàn)實(shí)性”等特征，使各種藝術(shù)手段對攝影的介入更加肆無忌憚。當(dāng)然，傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)攝影也在悄悄發(fā)生著變化，最明顯的一個(gè)動向則是由普遍的社會紀(jì)實(shí)轉(zhuǎn)向私人紀(jì)實(shí)，此亦所謂私人視覺日記性質(zhì)，諸如以美國攝影家為代表的南-戈?duì)柖〉摹缎砸蕾嚨臄⑹虑?、拉?克拉克的《塔爾薩》、薩麗-蔓的《親密家庭》等。他們的鏡頭所述基本為親友中的青少年生活故事與成長狀態(tài)，其作品不在乎公開親友或家庭生活的部分“隱私”，使紀(jì)實(shí)更加主觀生活化、道德矛盾化、審美個(gè)人化。莎莉·曼：親密家庭，1992年
攝影發(fā)展到今天，其邊界雖早已被瘋狂的“藝術(shù)家”們打破若干次，但真正明白與熱愛攝影的人，這個(gè)邊界將永遠(yuǎn)存在。攝影史學(xué)家邁克爾-柯勒曾給現(xiàn)代攝影的美學(xué)原則圈定過一個(gè)范圍：[1]/攝影應(yīng)該是發(fā)現(xiàn)，而不是發(fā)明；
[2]/他不應(yīng)對所選擇的現(xiàn)實(shí)片段做任何變動；
[3]/在拍照時(shí)，他應(yīng)該嘗試呈現(xiàn)事物如他發(fā)現(xiàn)時(shí)的客觀狀態(tài)；
[4]/不允許在暗室里操縱被曝光的底片；
[5]/照片應(yīng)具有最高的技術(shù)完成度，并須保持豐富的影調(diào)變化，照片不能被操縱過；
[6]/攝影家的創(chuàng)造性成果，包含在他對主題的選擇以及它們的攝影表現(xiàn)，此應(yīng)由照相機(jī)視角的選擇、焦距及曝光時(shí)間而決定的；一切“繪畫性的”與“圖形性的”效果的影響，會降低照片的現(xiàn)實(shí)性質(zhì)量，因此是要避免的。
上述六條原則，我以為其實(shí)正是為“真攝影”劃定了一道比較完善且不可逾越的邊界，不僅可確保攝影之真，也講明了攝影一旦趨于“繪畫性或圖形性”，也就降低了“現(xiàn)實(shí)性質(zhì)量”。而“現(xiàn)實(shí)性質(zhì)量”又意味著什么呢？就是攝影的意義與價(jià)值。攝影界的朋友們，你們好！在美術(shù)化攝影泛濫的今天，觀念視覺藝術(shù)泛濫的今天，十有八九皆是絞盡腦汁、搜腸刮肚、挖空心思“想出來”的作品的今天。我之所以強(qiáng)調(diào)“真攝影”，且簡略舉了些歷史上堅(jiān)持“真攝影”的觀點(diǎn)和例子，無他，就是希望攝影能回到樸素的紀(jì)實(shí)本質(zhì)上來，希望照片就是照片，而不是創(chuàng)作出來的畫兒；就是希望你們明白攝影最善于干什么，而不是能干什么；就是希望你們拿著改錐應(yīng)該去擰螺絲釘，而不是去擰門撬鎖或捅人！
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