書法家、現(xiàn)代藝術(shù)家與前衛(wèi)藝術(shù)家
邱振中
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當(dāng)代藝術(shù)不是一個(gè)嚴(yán)格的概念，一般用來(lái)指稱當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作的與傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格不同的作品。
一般來(lái)說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)指最近30—40年的藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)指19世紀(jì)末至20世紀(jì)中期的藝術(shù)，但有時(shí)也包括當(dāng)代藝術(shù)所指的范圍。
當(dāng)代藝術(shù)中對(duì)觀念和形式的探索走在前列的作品被稱為“前衛(wèi)藝術(shù)”、“先鋒藝術(shù)”，作者被稱為“前衛(wèi)藝術(shù)家”、“先鋒藝術(shù)家”。
書法家與現(xiàn)代藝術(shù)家
現(xiàn)代藝術(shù)是一個(gè)相對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的概念。
書法中的傳統(tǒng)樣式是很清楚的。歷來(lái)都有一些書家力圖創(chuàng)作出改變傳統(tǒng)樣式的作品，如楊維楨、許友，他們是當(dāng)時(shí)最具創(chuàng)新意識(shí)的書法家。
今天，那些探索性書法的作者看來(lái)與現(xiàn)代藝術(shù)家非常相似，但是他們的作品與各自時(shí)代藝術(shù)作品的關(guān)系有所不同。
現(xiàn)代文化學(xué)者認(rèn)為，一個(gè)民族的藝術(shù)家承擔(dān)著一種使命，那就是把一個(gè)民族的某種感覺(jué)發(fā)展到極致，并帶領(lǐng)整個(gè)民族朝這個(gè)方向走去。古人其實(shí)是做到了的，如王羲之、張旭、楊凝式、鄧石如等，因?yàn)槟菚r(shí)書法領(lǐng)域就承擔(dān)著這種使命，走在前列的書法家實(shí)際上已經(jīng)起著重要的作用。今天，現(xiàn)代藝術(shù)中的許多領(lǐng)域分擔(dān)著引領(lǐng)感覺(jué)的使命。任何領(lǐng)域的作品，在對(duì)線的運(yùn)動(dòng)和形態(tài)變化的敏感以及圖形的創(chuàng)造性等方面，都要放在整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)中去比較（下圖1）。目前大部分學(xué)校的書法教學(xué)，即使是專業(yè)教學(xué)，也不包含有關(guān)的內(nèi)容。
▲ 圖1 法國(guó) J.米沃特（Jeam Miotte） 來(lái)自回憶 1995 195cm×390cm
只有重新找回這種自信的書法家才可能成為一位現(xiàn)代藝術(shù)家。
書法家與前衛(wèi)藝術(shù)家
前衛(wèi)藝術(shù)家是現(xiàn)代藝術(shù)家中最激進(jìn)的一部分人。
書法家與前衛(wèi)藝術(shù)家本來(lái)很少有機(jī)會(huì)聯(lián)系在一起，只是出現(xiàn)了以書法為題材的前衛(wèi)藝術(shù)作品，才引出書法家與前衛(wèi)藝術(shù)家的關(guān)系問(wèn)題。
前衛(wèi)藝術(shù)是一個(gè)相對(duì)于當(dāng)代所有藝術(shù)的概念。
前衛(wèi)藝術(shù)家又稱先鋒藝術(shù)家，指的是處于最前列的藝術(shù)家。前衛(wèi)藝術(shù)又稱先鋒藝術(shù)?！稐鞯つ痊F(xiàn)代辭典》說(shuō)：“先鋒藝術(shù)，最不能被人們理解的藝術(shù)?！?/span>
前衛(wèi)藝術(shù)家永遠(yuǎn)帶給人們最新的、出乎意想的作品、感覺(jué)與感覺(jué)方式，它們永遠(yuǎn)對(duì)人們習(xí)慣的感覺(jué)方式和思維方式提出挑戰(zhàn)。
前衛(wèi)藝術(shù)一旦獲得人們的理解，它便不是前衛(wèi)了。一位前衛(wèi)藝術(shù)家必須不斷拋棄已經(jīng)被社會(huì)和藝術(shù)家接受的形式，他唯一的任務(wù)就是出人意想。但是很多前衛(wèi)藝術(shù)家，都是依靠曾經(jīng)前衛(wèi)的一個(gè)作品，然后一直享受“前衛(wèi)藝術(shù)家”的稱號(hào)。
前衛(wèi)藝術(shù)、前衛(wèi)藝術(shù)家是一個(gè)流動(dòng)的概念（圖2）。
▲ 圖2 德國(guó) S.波爾克（Sigmar Polke） 如何丈量狼肚中的巖石和如何把巖石研磨成文化垃圾 1980-1981
前衛(wèi)藝術(shù)是個(gè)苛刻的領(lǐng)域，再好的構(gòu)思，只要不前衛(wèi)，都必須拋棄。
前衛(wèi)藝術(shù)是重要的，它使人們的感覺(jué)始終處于警覺(jué)的狀態(tài)，等著接受新的沖擊，因此而永遠(yuǎn)保持敏感。
前衛(wèi)藝術(shù)不能復(fù)制、不能模仿、不能重復(fù)、不能維持。
從書法中是有可能生長(zhǎng)出前衛(wèi)作品的，但必須放在整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)中去進(jìn)行鑒別?！皶I(lǐng)域的前衛(wèi)作品”，這樣的概念是不存在的。很多所謂的現(xiàn)代書法創(chuàng)作，對(duì)于書法領(lǐng)域是新鮮的，但它們只是模仿其他領(lǐng)域早已有過(guò)的作品。
現(xiàn)代風(fēng)格書法的興起
毛筆退出日常書寫，是書法史上的重大事件。這意味著毛筆與中國(guó)文化階層某種關(guān)系的終結(jié)。書法通過(guò)日常書寫而獲得的各種性質(zhì)，都面臨著淡化甚至消失的可能。
然而書法領(lǐng)域自身豐厚的積存使它似乎能夠獨(dú)立于變動(dòng)的世界之外。文化界、藝術(shù)界對(duì)書法的漠視也是一個(gè)原因。近代以來(lái)，幾乎沒(méi)有哪一個(gè)領(lǐng)域逃得過(guò)新思潮的沖擊，但人們對(duì)書法幾乎沒(méi)有發(fā)表過(guò)什么激烈的言論。
真正對(duì)書法造成沖擊的是來(lái)自書法內(nèi)部的變化。
日本在第二次世界大戰(zhàn)后，逐漸興起了一種現(xiàn)代風(fēng)格的書法創(chuàng)作。它借鑒現(xiàn)代抽象藝術(shù)的觀念和手法，與日本固有的少字?jǐn)?shù)書法傳統(tǒng)結(jié)合在一起，開辟了一條關(guān)注文字書寫所構(gòu)成的圖形、強(qiáng)調(diào)線條和空間節(jié)奏的新路。它對(duì)日本年輕一代，也對(duì)歐美藝術(shù)界產(chǎn)生了很大的影響。
日本現(xiàn)代書法的影響20世紀(jì)70年代后期才傳到中國(guó)。1977年在中國(guó)展出的《日本現(xiàn)代書法展覽》雖然并不包括最具革新精神的作品，但也引起了中國(guó)書法界的強(qiáng)烈關(guān)注。
美術(shù)院校中書法專業(yè)的設(shè)置，也在很大程度上促進(jìn)了書法與當(dāng)代藝術(shù)的交融。
20世紀(jì)80年代初，書法領(lǐng)域開始出現(xiàn)探索性作品。
此外，部分現(xiàn)代藝術(shù)家開始在自己的作品中運(yùn)用書法元素，或利用書法創(chuàng)作現(xiàn)代藝術(shù)作品，如谷文達(dá)、徐冰（圖3）等。
▲ 圖3 現(xiàn)代 徐冰 析世鑒
《世紀(jì)之門——1979—1999的中國(guó)藝術(shù)》（2000年）中書法第一次作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)類別參加展覽。進(jìn)入21世紀(jì)，前衛(wèi)作品展覽中經(jīng)?？梢钥吹脚c書法、書寫有關(guān)的作品。
與書法有關(guān)的作品的分類
當(dāng)代與書法有關(guān)的藝術(shù)作品，可以分為三類：（1）傳統(tǒng)意義上的書法作品；（2）現(xiàn)代風(fēng)格書法作品；（3）以書法的作品、技法、觀念等一切有關(guān)成分為基礎(chǔ)而創(chuàng)作的現(xiàn)代藝術(shù)作品。
書法領(lǐng)域的人們一般只關(guān)心第一類作品，其實(shí)第二類和第三類作品是書法對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的重要貢獻(xiàn)。
第二類作品仍然使用文字，同時(shí)保持一次性的書寫。如井上有一的《愚徹》（圖4），文字和一次性書寫的前提不變，但構(gòu)圖完全來(lái)自書法家的創(chuàng)造。圖形和筆觸很好地表現(xiàn)了作品百折不撓、一意孤行的主題。
▲ 圖4 日本 井上有一 愚徹 1956 187cm×176cm
這一類作品要求作者的技巧、素質(zhì)、才能與傳統(tǒng)風(fēng)格作品都有所不同，在圖形的想象力、題材和意境的開掘能力、技法的重新組織等方面有較高的要求，而傳統(tǒng)風(fēng)格作品的創(chuàng)作與這些方面幾乎沒(méi)有什么關(guān)系。這里顯示出兩類作者的區(qū)別。
現(xiàn)代風(fēng)格書法作品的作者除了進(jìn)行與傳統(tǒng)風(fēng)格作者同樣的基礎(chǔ)訓(xùn)練以外，還必須在現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代文化、當(dāng)代思想等方面補(bǔ)充大量的知識(shí)，通過(guò)其他方面的訓(xùn)練以獲得書法之外的各種能力。
這些作者已經(jīng)是一位現(xiàn)代藝術(shù)家。
第三類作品在當(dāng)代藝術(shù)中占有一個(gè)特殊的位置。其中又可以分為兩部分：
（1）從書法的書寫出發(fā)的抽象作品。
沒(méi)有文字，但保持一次性書寫（圖5）。中國(guó)藝術(shù)家大量創(chuàng)作這一類作品。如果放棄一次性書寫這個(gè)前提，那么它除了材質(zhì)、工具的不同，與一般抽象作品沒(méi)有任何區(qū)別。
▲ 圖5 日本 井上有一 作品4號(hào) 1955 110cm×75cm
這一類作品與書寫關(guān)系密切，也是書法家們進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域時(shí)首先選擇的思路，但這一類作品在創(chuàng)作時(shí)遇到很大的困難：在一次性書寫的同時(shí)處理圖形的獨(dú)創(chuàng)性問(wèn)題。其他抽象畫家沒(méi)有這種前提，具有更大的自由。20世紀(jì)后期，西方畫家在這一方面不斷有所進(jìn)展（圖6）。
▲ 圖6 美國(guó) C.沃恩伯利（Cy Twombly） 作品 1962 199cm×240.5cm
這些作品涉及一個(gè)更大范圍里的傳統(tǒng)：書寫與繪畫的關(guān)系。西方一直有畫家在這方面進(jìn)行努力，處于很高的水平，雖然線條的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)與中國(guó)書法、中國(guó)繪畫不同，但在即興的圖形處理上，經(jīng)常出現(xiàn)精彩之作。
它們與中國(guó)當(dāng)代抽象類作品成為一個(gè)比照。中國(guó)的線雖然有著內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的無(wú)限可能，但把握這種可能性并出色地加以運(yùn)用，不是容易做到的，人們大多進(jìn)行了簡(jiǎn)化，當(dāng)簡(jiǎn)化進(jìn)行到一定程度時(shí)，在內(nèi)部運(yùn)動(dòng)上所具有的優(yōu)勢(shì)將不復(fù)存在；至于構(gòu)成圖形的獨(dú)創(chuàng)性，中外藝術(shù)家都處在同一起點(diǎn)上。
（2）另一類是側(cè)重觀念的作品。
書法在幾千年的時(shí)間里積淀了極為豐富的含義，只要是與書法有關(guān)的事物，便可能引起人們對(duì)這些含義的聯(lián)想，引發(fā)與書法有關(guān)的中國(guó)文化的聯(lián)想與想象，這便為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作提供了一個(gè)取之不盡的資源。當(dāng)代藝術(shù)家正是利用這些，不斷創(chuàng)造出新的作品。如邱志杰《書寫〈蘭亭序〉一千遍》（圖7）、徐冰《延安文藝座談會(huì)上的講話》（圖8）、宋冬《用水書寫日記》（圖9）等。他們或者利用書法中所包含的觀念，引發(fā)觀眾做全新的思考，或者利用書法的書寫性，在不同文字之間進(jìn)行轉(zhuǎn)寫，迫使人們對(duì)中國(guó)書法與中國(guó)文化的深層性質(zhì)進(jìn)行反思。
▲ 圖7 現(xiàn)代 邱志杰 書寫《蘭亭序》一千遍
▲ 圖8 現(xiàn)代 徐冰 延安文藝座談會(huì)上的講話
▲ 圖9 水寫日記，1995年至今，宋冬
這些作品有時(shí)也呈現(xiàn)出某種書寫技巧和圖形效果，例如《延安文藝座談會(huì)上的講話》的筆觸雖然簡(jiǎn)單，但包含著一種特殊的節(jié)奏，它們的主要目的還是激發(fā)人們的思考。
這一類作品大多屬于前衛(wèi)藝術(shù)的范圍。
所有這些作品作為當(dāng)代藝術(shù)的組成部分，豐富了現(xiàn)代創(chuàng)作。
書法已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)的重要資源。
當(dāng)代藝術(shù)與書法的關(guān)系，已經(jīng)開始改變書法在當(dāng)代文化中的形象，也開始改變書法藝術(shù)家在當(dāng)代文化中的形象。
這些當(dāng)代作品，對(duì)于嚴(yán)格意義上的書法家仍然是重要的。這些作品將促使他們思考書法的可能性、書法圖形變化的可能性，新構(gòu)思必然帶來(lái)新的圖形；促使他們從新的角度審視書法的意義。再回到書法的時(shí)候，他們會(huì)記住，他們憑靠的是一個(gè)有著無(wú)限變化可能的神奇的領(lǐng)域。任何一種風(fēng)格、思路，包括傳統(tǒng)風(fēng)格書法，都只是從這個(gè)巨大的文化背景中引出的無(wú)數(shù)可能之一。
主 編：劉 彭
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