提到樣板戲，文化界的評(píng)價(jià)總有一種一言難盡的尷尬，官方渠道諱莫如深，民間輿論莫衷一是，有人為其大唱贊歌，認(rèn)為它是那個(gè)特定年代留下的文化遺產(chǎn)，反應(yīng)了那個(gè)時(shí)代的社會(huì)文化的一種另類繁榮，應(yīng)該給予正面肯定；反對(duì)者則認(rèn)為，作為官方出于意識(shí)形態(tài)動(dòng)機(jī)而強(qiáng)加于大眾的一種文藝形式，對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)文化是一種摧殘與荼毒，必須加以批判和清算。
樣板戲究竟是洪水猛獸還是藝術(shù)瑰寶？筆者認(rèn)為，對(duì)一種業(yè)已成為歷史的文化現(xiàn)象的評(píng)價(jià)與分析，不應(yīng)割裂其產(chǎn)生的歷史條件和社會(huì)背景，單純以現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值觀念和文化審美對(duì)其進(jìn)行簡(jiǎn)單的衡量，有失武斷和片面。
WG運(yùn)動(dòng)濫觴于對(duì)“十七年”（即1949年建國(guó)到1966年）文化教育和藝術(shù)路線的全盤否定和批判，在文藝必須為工農(nóng)兵服務(wù)、為社會(huì)主義革命和生產(chǎn)實(shí)踐服務(wù)的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文藝路線”的導(dǎo)引下，以“才子佳人”和“帝王將相”為主要題材的傳統(tǒng)戲曲被冠以“封資修”的罪名遭到全面封殺，并從理論上被深入批判和圍剿。
在這種形勢(shì)下，當(dāng)時(shí)負(fù)責(zé)文藝工作者中央級(jí)領(lǐng)導(dǎo)在北京和上海欽點(diǎn)了幾個(gè)樣板劇目和樣板演出單位，在全國(guó)范圍內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)作和演出資源的總體調(diào)配，扶持出了一批樣板劇目，其中，根據(jù)故事片《自有后來(lái)人》改編而成的《紅燈記》、由滬劇《蘆蕩火種》改編的《沙家浜》和曲波的長(zhǎng)篇小說(shuō)《林海雪原》改編的《智取威虎山》成為最早的三部樣板戲，統(tǒng)稱革命現(xiàn)代京劇，（具有諷刺意味的是，《智取威虎山》和《紅燈記》的“母體”小說(shuō)《林海雪原》和電影《自有后來(lái)人》卻在同時(shí)都被打成“毒草”而遭封禁。）這三部現(xiàn)代京劇的內(nèi)容都取材于革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的斗爭(zhēng)故事，《紅燈記》說(shuō)的是地下黨員李玉和一家三代為革命不怕?tīng)奚氖论E，《沙家浜》的故事是十八名新四軍傷病員在人民群眾幫助下與日偽軍展開(kāi)斗爭(zhēng)，而《智取威虎山》的故事是解放戰(zhàn)爭(zhēng)初期中國(guó)人民解放軍在東北林海雪原剿滅國(guó)民黨頑匪。
在上述三部“革命現(xiàn)代京劇”問(wèn)世的同時(shí)，為了營(yíng)造劇種的繁榮景象，樣板戲的主導(dǎo)者又先后組織排演了兩部“革命現(xiàn)代芭蕾舞劇”《白毛女》（根據(jù)田華主演的同名故事片改編）和《紅色娘子軍》（根據(jù)祝希娟主演的同名故事片改編），這樣樣板戲的陣容就擴(kuò)大到了五部，都是以新民主主義革命斗爭(zhēng)故事為題材的。
后來(lái)加入樣板戲行列的三部戲都是京劇，分別是反應(yīng)海港工人與暗藏的階級(jí)敵人進(jìn)行斗爭(zhēng)的《海港》和歌頌大公無(wú)私、先人后己的“龍江精神”的《龍江頌》（當(dāng)然也少不了對(duì)不甘心失敗的地主階級(jí)進(jìn)行無(wú)情斗爭(zhēng)的內(nèi)容），根據(jù)電影《奇襲》改編的反映抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的《奇襲白虎團(tuán)》的出現(xiàn)已經(jīng)是WG后期了。
至此，當(dāng)時(shí)的“樣板戲”的主力陣容已經(jīng)形成，習(xí)慣上將京劇《沙家浜》（最早為交響樂(lè)《沙家浜》）、《智取威虎山》、《紅燈記》、《龍江頌》、《奇襲白虎團(tuán)》、《海港》和芭蕾舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》統(tǒng)稱為“八個(gè)樣板戲”。此后，從七十年代初開(kāi)始，又先后推出了鋼琴協(xié)奏曲《黃河》、京劇《紅色娘子軍》、舞劇《沂蒙頌》、交響樂(lè)《智取威虎山》、舞劇《草原兒女》、京劇《平原作戰(zhàn)》、京劇《杜鵑山》和京劇《磐石灣》等作品，使樣板戲的總數(shù)目增加到了十八個(gè)。WG末期還有一批影響不太大的劇目也被算入了樣板戲之列，如《紅云崗》、《戰(zhàn)海浪》、《審椅子》和《津江渡》等，后續(xù)這些劇目之所以影響不大，是因?yàn)檫€沒(méi)來(lái)得及拍成電影加以推廣，WG就結(jié)束了。
以工農(nóng)兵為主角的樣板戲作為主流意識(shí)形態(tài)的代表，全面取代和壓制了傳統(tǒng)戲劇，古裝劇幾乎絕跡，百花齊放成為一句空話，一時(shí)間中國(guó)文藝舞臺(tái)上萬(wàn)馬齊喑百花凋零，一片肅殺凋零，全國(guó)舞臺(tái)和銀幕上除了樣板戲之外，幾乎再無(wú)其他作品，傳統(tǒng)戲曲文化的正常傳承與延續(xù)被粗暴阻斷。一大批以傳統(tǒng)曲目見(jiàn)長(zhǎng)的戲劇藝術(shù)家不僅無(wú)戲可唱，還在精神和肉體上遭到無(wú)情打擊和批判，有些人甚至被迫害致死。
相反，同時(shí)期也出現(xiàn)了一些以戲上位的政治投機(jī)者，某些樣板戲的主角得到上層青睞而平步青云，其中有些人后來(lái)還充當(dāng)了政治打手，迫害同行。當(dāng)然，客觀而言，在當(dāng)時(shí)的政治形勢(shì)下，這些人的命運(yùn)并不完全由自己掌握，他們有風(fēng)云一時(shí)炙手可熱到最后的凄涼結(jié)局，既是個(gè)人性格心理使然，也是身不由己的時(shí)代悲劇。
不過(guò)，樣板戲雖然是當(dāng)時(shí)中央WG文藝領(lǐng)導(dǎo)小組一手策劃和推動(dòng)，但客觀上也起到了一定積極作用。
首先，與傳統(tǒng)戲劇相比，在藝術(shù)創(chuàng)作上的確有較大幅度的創(chuàng)新，這些新創(chuàng)作的以“工農(nóng)兵”為主角的劇目，反應(yīng)是現(xiàn)實(shí)生活和斗爭(zhēng)的題材，與觀眾的距離感更近，當(dāng)代技術(shù)在舞美、布景、燈光、音效上的運(yùn)用使戲劇從傳統(tǒng)向現(xiàn)代邁進(jìn)了一大步，傳統(tǒng)戲劇的程式化套路化特點(diǎn)得到很大改變，唱腔和結(jié)構(gòu)上也更加符合現(xiàn)代觀眾的審美習(xí)慣，加上普遍的電影的推廣，可以說(shuō)樣板戲讓更多的觀眾接觸到戲劇，喜愛(ài)上戲劇。
由于整個(gè)文藝舞臺(tái)內(nèi)容高度集中，推廣宣傳力度的空前強(qiáng)大，樣板戲在當(dāng)時(shí)的普及程度在今天看來(lái)簡(jiǎn)直是令人難以置信的奇跡，不但男女老少幾乎人人都會(huì)哼幾句“這個(gè)女人不尋?！保ā渡臣忆骸罚ⅰ拔覀兪枪まr(nóng)子弟兵”（《智取威虎山》）、“我家的表叔數(shù)不清”（《紅燈記》），能把整本戲中所有角色的臺(tái)詞和唱段都完全背唱下來(lái)的文藝積極分子也大有人在（筆者便是其中之一）。
直到今天，樣板戲仍然是很多中老年人念念不忘津津樂(lè)道的話題和內(nèi)容，對(duì)樣板戲的喜愛(ài)與懷念未必都是對(duì)樣板戲所代表的政治取向和意識(shí)形態(tài)的贊同，而是樣板戲本身就是他們青春與年少時(shí)期的一種記憶，那個(gè)年代不一定美好，樣板戲也不一定美好，但那個(gè)年代里的他們、樣板戲里的他們很美好。
革命現(xiàn)代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》
革命現(xiàn)代京劇《龍江頌》
革命現(xiàn)代京劇《智取威虎山》
革命現(xiàn)代芭蕾舞劇《白毛女》
革命現(xiàn)代京劇《奇襲白虎團(tuán)》
革命現(xiàn)代京劇《紅燈記》
革命現(xiàn)代京劇《紅燈記》
革命現(xiàn)代京劇《沙家浜》
八大樣板戲的宣傳畫(huà)
