第二節(jié)，小說設(shè)計(jì)的第二步。
現(xiàn)代小說描述的是人物面臨刺激因素時(shí)的反應(yīng)和行動(dòng)，這些行動(dòng)被安排進(jìn)一種帶有轉(zhuǎn)折點(diǎn)的格局當(dāng)中。構(gòu)筑小說中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是小說趣味的第三種來(lái)源。
一， 小說趣味的來(lái)源（三） 龍一 第二節(jié)，小說設(shè)計(jì)的第二步。 現(xiàn)代小說描述的是人物面臨刺激因素時(shí)的反應(yīng)和行動(dòng)，這些行動(dòng)被安排進(jìn)一種帶有轉(zhuǎn)折點(diǎn)的格局當(dāng)中。構(gòu)筑小說中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是小說趣味的第三種來(lái)源。 一， 轉(zhuǎn)折點(diǎn)的設(shè)計(jì) 小說的轉(zhuǎn)折點(diǎn)通常都會(huì)出現(xiàn)在小說的主體部分，也就是說，此時(shí)的小說已經(jīng)進(jìn)入了由一系列事件組成的敘事部分，在這一階段當(dāng)中，戲劇性場(chǎng)面是起決定性作用的內(nèi)容。 戲劇性場(chǎng)面，就是對(duì)主要人物在實(shí)現(xiàn)主要敘述目的的過程中所遇到的障礙與沖突的描述。帶有轉(zhuǎn)折點(diǎn)的戲劇性場(chǎng)面是人物本質(zhì)或命運(yùn)出現(xiàn)轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵所在，也是人物在下一個(gè)階段進(jìn)入新的層次與情境的基礎(chǔ)。它可以使主要人物與刺激因素的斗爭(zhēng)水平在此后得以提高，也能使人物真相得到更深入的揭示，并且因?yàn)樾聭夷畹漠a(chǎn)生而使讀者的注意力得以保持。 所以說，能夠制造轉(zhuǎn)折點(diǎn)的戲劇性場(chǎng)面是小說結(jié)構(gòu)的重要支柱，是讀者的注意力得以保持的加油站。 去年我在《為了小說而學(xué)習(xí)》（《天津作家》總第二期）那篇短文中，曾粗略地談過小說結(jié)構(gòu)問題。也許有讀者還記得，我曾將小說的基本結(jié)構(gòu)逐級(jí)放大為：遇合、交流、小情節(jié)、場(chǎng)面、戲劇性場(chǎng)面、幕結(jié)構(gòu)和小說。通常，中短篇小說只是一幕結(jié)構(gòu)，這樣以來(lái)，帶有轉(zhuǎn)折點(diǎn)的戲劇性場(chǎng)面在其中的作用便非常突出了。 先舉個(gè)小例子，海明威的《弗郎西斯·麥康伯短促的幸福生活》，這是一部幾乎包含了所有現(xiàn)代小說原素的中篇小說，與多數(shù)中短篇小說不同的是，它被設(shè)計(jì)成一幕半的結(jié)構(gòu)，而多出來(lái)的那半幕，則發(fā)生在小說開篇之前。海明威的高明之處在于，他將那半幕的高潮部分，用回?cái)⒌氖址ǚ旁诹藛文粍〉拇胃叱蔽恢茫簿褪钦f，作家是有意選擇了在這個(gè)位置上揭示出小說主要人物，也就是那位本性還不算太壞的富家子麥康伯先生，原來(lái)是一個(gè)不負(fù)責(zé)任的膽小鬼，是文明社會(huì)中最常見的那種外強(qiáng)中干的人物——面對(duì)負(fù)傷的獅子，他逃跑了。這樣以來(lái)，小說開端部分麥康伯太太對(duì)他的冷淡與職業(yè)獵手對(duì)他的鄙視也就得到了充分的解釋，而主人公原本在自負(fù)掩蓋之下的軟弱也得到了證實(shí)，人物真相被部分地揭示。同時(shí)，這個(gè)戲劇性場(chǎng)面也使讀者能夠清楚地意識(shí)到，從這一刻起，故事和人物命運(yùn)都發(fā)生了轉(zhuǎn)折，這個(gè)被從小說開篇之前借來(lái)的戲劇性場(chǎng)面造成了故事和人物的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。 海明威只用了一個(gè)戲劇性場(chǎng)面，不但造成轉(zhuǎn)折點(diǎn)，還讓它承擔(dān)起如此眾多的敘事任務(wù)，這就是才能，是小說在敘事簡(jiǎn)潔的同時(shí)得以保持內(nèi)容豐富的高妙手段。由此看來(lái)，我們有必要清楚地記住，小說中任何一部分，哪怕僅僅是一個(gè)小情節(jié)，它起到的作用也絕不能是單一的，我們應(yīng)該讓進(jìn)入敘事部分的任何內(nèi)容都要同時(shí)承擔(dān)起盡可能多的任務(wù)，并出色完成。 顯然，海明威的這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)是一種必要的設(shè)計(jì)，也只有這種通過精心設(shè)計(jì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)才能達(dá)到最大的戲劇效果。那么，設(shè)計(jì)一個(gè)出色的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，又有哪些需要我們特別留意的內(nèi)容呢？ 首先是主要人物，這涉及到人物塑造與人物真相的差別問題。十九世紀(jì)的小說家們?cè)谝龑?dǎo)一個(gè)人物出場(chǎng)的時(shí)候，總是要將此人的相貌、服飾、家世、職業(yè)，甚至性格特征做一番臃長(zhǎng)的說明，現(xiàn)代小說家已經(jīng)將這項(xiàng)工作大大地簡(jiǎn)化了。但是，不論這個(gè)人物出場(chǎng)后被介紹乃至描繪了有多少，這都屬于人物塑造的內(nèi)容，就如同我們剛剛結(jié)識(shí)的一個(gè)新朋友，此時(shí)，我們絕不會(huì)認(rèn)為已經(jīng)很了解對(duì)方了，我們深知在這些顯而易見的特征之下，他的內(nèi)心深處必定隱藏著極為豐富的內(nèi)容。所以，小說家絕不能犯這種低級(jí)錯(cuò)誤，用人物塑造代替人物真相，讓主要人物從出場(chǎng)到結(jié)束始終如一，沒有變化。 除去故事本身之外，現(xiàn)代讀者最關(guān)心的其實(shí)是人物真相，是主要人物在外表掩蓋之下，骨子里到底是個(gè)什么貨色，這也是小說家和讀者的水平已經(jīng)比十九世紀(jì)大幅度提高的表現(xiàn)。然而，在我們當(dāng)代的漢語(yǔ)小說中，卻經(jīng)常會(huì)看到這樣一種落后現(xiàn)象，就是由作者出面，直截了當(dāng)?shù)馗嬖V讀者：這個(gè)人物變化啦，你看他跟以前不一樣啦，他的命運(yùn)也隨之轉(zhuǎn)變啦。其實(shí)，這只是十七世紀(jì)小說初創(chuàng)時(shí)從說唱史詩(shī)中繼承來(lái)的低級(jí)手段，早已被證明是笨拙而沒有表現(xiàn)力的了。 那么人物真相應(yīng)該從哪里得到揭示呢？是轉(zhuǎn)折點(diǎn)提供了這個(gè)機(jī)會(huì)。只有主要人物在追求主要敘述目的過程中受到重大挫折的時(shí)候，人物才會(huì)暴露出他的一部分真相，比如勇士?jī)?nèi)心深處的軟弱、慈善家的吝嗇與不道德、英雄品性中卑劣的成分或惡魔的情感中也有會(huì)被感動(dòng)的可能等等。 注意，這只是部分的真相，是轉(zhuǎn)折點(diǎn)設(shè)計(jì)中的一個(gè)組成部分，僅僅是小說多次轉(zhuǎn)折之中的一次而已。任何一個(gè)人物，都是需要經(jīng)過多次事件檢驗(yàn)之后，才能夠被人部分地認(rèn)清轉(zhuǎn)折點(diǎn)的設(shè)計(jì)
小說的轉(zhuǎn)折點(diǎn)通常都會(huì)出現(xiàn)在小說的主體部分，也就是說，此時(shí)的小說已經(jīng)進(jìn)入了由一系列事件組成的敘事部分，在這一階段當(dāng)中，戲劇性場(chǎng)面是起決定性作用的內(nèi)容。
戲劇性場(chǎng)面，就是對(duì)主要人物在實(shí)現(xiàn)主要敘述目的的過程中所遇到的障礙與沖突的描述。帶有轉(zhuǎn)折點(diǎn)的戲劇性場(chǎng)面是人物本質(zhì)或命運(yùn)出現(xiàn)轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵所在，也是人物在下一個(gè)階段進(jìn)入新的層次與情境的基礎(chǔ)。它可以使主要人物與刺激因素的斗爭(zhēng)水平在此后得以提高，也能使人物真相得到更深入的揭示，并且因?yàn)樾聭夷畹漠a(chǎn)生而使讀者的注意力得以保持。的。如果要想完全徹底地認(rèn)清一個(gè)人物，那是精神病醫(yī)生的事，不是小說家的任務(wù)。小說家的工作是利用挖掘人物真相的過程，利用這個(gè)過程中產(chǎn)生的深層次懸念，保持住讀者的注意力，來(lái)達(dá)到他在故事背后隱藏著的情感目的與思想目的。所以我們說，轉(zhuǎn)折點(diǎn)的運(yùn)用，是提高小說趣味性的有效手段，是技術(shù)。 第二，除去人物真相之外，轉(zhuǎn)折點(diǎn)在小說結(jié)構(gòu)中的位置，也是需要小說家精心設(shè)計(jì)的內(nèi)容。 早期的小說家們認(rèn)為，小說是時(shí)間性的敘事藝術(shù)，它是一個(gè)線性的敘事過程，表現(xiàn)在一個(gè)時(shí)段之內(nèi)發(fā)生的事件。而現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義小說家對(duì)此有所發(fā)展，他們認(rèn)為小說中線性的時(shí)間早已腐朽了，當(dāng)代的小說藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)步為文字的空間藝術(shù)。我本人并不反對(duì)“小說是文字的空間藝術(shù)”這種說法，但是，我并不認(rèn)為這是對(duì)傳統(tǒng)小說技術(shù)的革命或者反叛，我只認(rèn)為這是小說技術(shù)發(fā)展的途徑之一，是小說技術(shù)大樹上新生的枝葉，而絕非一株新樹。因?yàn)?，小說發(fā)展到今天，故事依舊是它的本源，不論新技術(shù)嘗試者怎樣變換小說形式，故事仍然會(huì)以各種不同的形態(tài)存在其中，沒有故事原素和敘事明晰性的小說，至少今天的讀者還無(wú)法接受。那么，在敘事性的小說當(dāng)中，我們應(yīng)該把作用巨大的轉(zhuǎn)折點(diǎn)放在什么位置呢？在中短篇小說中，最容易被人接受的辦法，就是將第一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)作為次高潮放在小說進(jìn)程的23或45處。 有的人說，他喜歡在小說一開篇便制造一個(gè)或幾個(gè)高潮，而且讀者也很歡迎。小說的結(jié)構(gòu)沒有一定之規(guī)，在掌握了小說設(shè)計(jì)原理之后，我們確實(shí)需要有創(chuàng)造性的發(fā)揮，沒有創(chuàng)造性只能是平庸的表現(xiàn)，也無(wú)法贏得真正的讀者。然而，小說的轉(zhuǎn)折點(diǎn)雖然必定是高潮，但并不是所有的高潮都能成為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，只有那些揭示了人物真相，同時(shí)使人物的本質(zhì)或命運(yùn)發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折的戲劇性高潮才能夠被稱為轉(zhuǎn)折點(diǎn)。而一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)的出現(xiàn)，首先是意味著小說前一階段的內(nèi)容告一段落，同時(shí)，它也標(biāo)志著主要人物即將進(jìn)入一個(gè)更高層次，進(jìn)入更痛苦或更危險(xiǎn)的對(duì)主要敘述目的的追求階段。因此，在一部中短篇小說中雖然可能會(huì)出現(xiàn)許多推動(dòng)情節(jié)的轉(zhuǎn)折，但不可能也不應(yīng)該有太多的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。當(dāng)然了，在中短篇小說中也不應(yīng)該有太多的高潮，太多的高潮就意味著沒有高潮，而沒有充分準(zhǔn)備的高潮還不如沒有高潮。我們得出這個(gè)結(jié)論是因?yàn)橹卸唐≌f的篇幅中沒有多余的空間，它不是長(zhǎng)篇小說，不允許在充分?jǐn)⑹碌那疤嵯掳才胚^多的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，除非要像當(dāng)代漢語(yǔ)小說中常見的那樣，用故事梗概般的強(qiáng)敘述來(lái)代替描繪，表面上看起來(lái)好像是內(nèi)容豐富了，“高潮迭起”，其實(shí)內(nèi)中每一部分都很薄弱，很乏味。 我們將第一個(gè)主要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)作為次高潮放在小說的后半部分，這是因?yàn)樵谇鞍攵蔚拈_端和主體部分里，我們已經(jīng)利用了所有的手段（故事情境、主要敘述目的、人物塑造、說明性材料、一部分?jǐn)⑹虑楣?jié)等等），完全徹底地吸引住了讀者，他們的注意力已經(jīng)從被情節(jié)的吸引進(jìn)步到被人物真相所吸引。讀者這種對(duì)人物真相的好奇心，是小說家前半段敘事成功的標(biāo)志之一。同時(shí)，那位在前半段被我們塑造完成的主要人物，此刻也已經(jīng)滿足不了事件進(jìn)程的需要，小說家只有給這個(gè)人物身上注入新鮮的內(nèi)容（不論是性格的，道德的，還是本質(zhì)的或命運(yùn)的），才能使他進(jìn)入一個(gè)更高層次的斗爭(zhēng)階段，才能使小說對(duì)生活本質(zhì)的揭示進(jìn)入更高的水平，才能讓小說家的認(rèn)知能力和獨(dú)特思想得到高于讀者的表現(xiàn)機(jī)會(huì)。同時(shí)，這也是對(duì)小說結(jié)尾處更大的高潮、更深刻的揭示和更本質(zhì)的轉(zhuǎn)折所做的充分準(zhǔn)備。話說到此處，我們就有必要研究一下，形成轉(zhuǎn)折點(diǎn)需要有哪些必備的條件。 其實(shí)，小說中的每一個(gè)戲劇性場(chǎng)面，每一次主要人物與刺激因素的沖突都會(huì)對(duì)情節(jié)發(fā)展與人物本身造成部分的轉(zhuǎn)折，沒有發(fā)生轉(zhuǎn)折的戲劇性沖突只是在浪費(fèi)篇幅和時(shí)間，是結(jié)構(gòu)臃腫和小說家技術(shù)不精的表現(xiàn)。但是，這種相對(duì)細(xì)微的轉(zhuǎn)折只是事件發(fā)展所必須的推動(dòng)力之一，是情節(jié)性推動(dòng)。能夠真正給小說進(jìn)程帶來(lái)強(qiáng)有力推動(dòng)的，是對(duì)人物真相的揭示，是人物本質(zhì)的轉(zhuǎn)折。這樣以來(lái)，就需要有經(jīng)過充分準(zhǔn)備的轉(zhuǎn)折點(diǎn)來(lái)揭示人物真相，使人物本質(zhì)而非僅僅是事件發(fā)生重大的轉(zhuǎn)折。所以，我們要指出的是，形成轉(zhuǎn)折點(diǎn)的第一個(gè)條件便是主要人物面臨重大選擇。 海明威讓麥康伯先生面臨的第一個(gè)重大選擇，是在他深知即將失去妻子（也包括所有人）對(duì)他必要的尊重時(shí)，選擇了表現(xiàn)勇敢的方式來(lái)挽救自己，結(jié)果他卻不由自主地逃跑了。于是，主要人物與刺激因素（麥康伯太太）之間裂開了一道鴻溝，麥康伯先生在商業(yè)社會(huì)中偽裝出來(lái)的一切優(yōu)良品質(zhì)被這次“逃跑”擊得粉碎，他身上最
所以說，能夠制造轉(zhuǎn)折點(diǎn)的戲劇性場(chǎng)面是小說結(jié)構(gòu)的重要支柱，是讀者的注意力得以保持的加油站。
去年我在《為了小說而學(xué)習(xí)》（《天津作家》總第二期）那篇短文中，曾粗略地談過小說結(jié)構(gòu)問題。也許有讀者還記得，我曾將小說的基本結(jié)構(gòu)逐級(jí)放大為：遇合、交流、小情節(jié)、場(chǎng)面、戲劇性場(chǎng)面、幕結(jié)構(gòu)和小說。通常，中短篇小說只是一幕結(jié)構(gòu)，這樣以來(lái)，帶有轉(zhuǎn)折點(diǎn)的戲劇性場(chǎng)面在其中的作用便非常突出了。
先舉個(gè)小例子，海明威的《弗郎西斯·麥康伯短促的幸福生活》，這是一部幾乎包含了所有現(xiàn)代小說原素的中篇小說，與多數(shù)中短篇小說不同的是，它被設(shè)計(jì)成一幕半的結(jié)構(gòu)，而多出來(lái)的那半幕，則發(fā)生在小說開篇之前。海明威的高明之處在于，他將那半幕的高潮部分，用回?cái)⒌氖址ǚ旁诹藛文粍〉拇胃叱蔽恢?，也就是說，作家是有意選擇了在這個(gè)位置上揭示出小說主要人物，也就是那位本性還不算太壞的富家子麥康伯先生，原來(lái)是一個(gè)不負(fù)責(zé)任的膽小鬼，是文明社會(huì)中最常見的那種外強(qiáng)中干的人物——面對(duì)負(fù)傷的獅子，他逃跑了。這樣以來(lái)，小說開端部分麥康伯太太對(duì)他的冷淡與職業(yè)獵手對(duì)他的鄙視也就得到了充分的解釋，而主人公原本在自負(fù)掩蓋之下的軟弱也得到了證實(shí)，人物真相被部分地揭示。同時(shí)，這個(gè)戲劇性場(chǎng)面也使讀者能夠清楚地意識(shí)到，從這一刻起，故事和人物命運(yùn)都發(fā)生了轉(zhuǎn)折，這個(gè)被從小說開篇之前借來(lái)的戲劇性場(chǎng)面造成了故事和人物的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。的。如果要想完全徹底地認(rèn)清一個(gè)人物，那是精神病醫(yī)生的事，不是小說家的任務(wù)。小說家的工作是利用挖掘人物真相的過程，利用這個(gè)過程中產(chǎn)生的深層次懸念，保持住讀者的注意力，來(lái)達(dá)到他在故事背后隱藏著的情感目的與思想目的。所以我們說，轉(zhuǎn)折點(diǎn)的運(yùn)用，是提高小說趣味性的有效手段，是技術(shù)。 第二，除去人物真相之外，轉(zhuǎn)折點(diǎn)在小說結(jié)構(gòu)中的位置，也是需要小說家精心設(shè)計(jì)的內(nèi)容。 早期的小說家們認(rèn)為，小說是時(shí)間性的敘事藝術(shù)，它是一個(gè)線性的敘事過程，表現(xiàn)在一個(gè)時(shí)段之內(nèi)發(fā)生的事件。而現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義小說家對(duì)此有所發(fā)展，他們認(rèn)為小說中線性的時(shí)間早已腐朽了，當(dāng)代的小說藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)步為文字的空間藝術(shù)。我本人并不反對(duì)“小說是文字的空間藝術(shù)”這種說法，但是，我并不認(rèn)為這是對(duì)傳統(tǒng)小說技術(shù)的革命或者反叛，我只認(rèn)為這是小說技術(shù)發(fā)展的途徑之一，是小說技術(shù)大樹上新生的枝葉，而絕非一株新樹。因?yàn)?，小說發(fā)展到今天，故事依舊是它的本源，不論新技術(shù)嘗試者怎樣變換小說形式，故事仍然會(huì)以各種不同的形態(tài)存在其中，沒有故事原素和敘事明晰性的小說，至少今天的讀者還無(wú)法接受。那么，在敘事性的小說當(dāng)中，我們應(yīng)該把作用巨大的轉(zhuǎn)折點(diǎn)放在什么位置呢？在中短篇小說中，最容易被人接受的辦法，就是將第一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)作為次高潮放在小說進(jìn)程的23或45處。 有的人說，他喜歡在小說一開篇便制造一個(gè)或幾個(gè)高潮，而且讀者也很歡迎。小說的結(jié)構(gòu)沒有一定之規(guī)，在掌握了小說設(shè)計(jì)原理之后，我們確實(shí)需要有創(chuàng)造性的發(fā)揮，沒有創(chuàng)造性只能是平庸的表現(xiàn)，也無(wú)法贏得真正的讀者。然而，小說的轉(zhuǎn)折點(diǎn)雖然必定是高潮，但并不是所有的高潮都能成為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，只有那些揭示了人物真相，同時(shí)使人物的本質(zhì)或命運(yùn)發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折的戲劇性高潮才能夠被稱為轉(zhuǎn)折點(diǎn)。而一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)的出現(xiàn)，首先是意味著小說前一階段的內(nèi)容告一段落，同時(shí)，它也標(biāo)志著主要人物即將進(jìn)入一個(gè)更高層次，進(jìn)入更痛苦或更危險(xiǎn)的對(duì)主要敘述目的的追求階段。因此，在一部中短篇小說中雖然可能會(huì)出現(xiàn)許多推動(dòng)情節(jié)的轉(zhuǎn)折，但不可能也不應(yīng)該有太多的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。當(dāng)然了，在中短篇小說中也不應(yīng)該有太多的高潮，太多的高潮就意味著沒有高潮，而沒有充分準(zhǔn)備的高潮還不如沒有高潮。我們得出這個(gè)結(jié)論是因?yàn)橹卸唐≌f的篇幅中沒有多余的空間，它不是長(zhǎng)篇小說，不允許在充分?jǐn)⑹碌那疤嵯掳才胚^多的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，除非要像當(dāng)代漢語(yǔ)小說中常見的那樣，用故事梗概般的強(qiáng)敘述來(lái)代替描繪，表面上看起來(lái)好像是內(nèi)容豐富了，“高潮迭起”，其實(shí)內(nèi)中每一部分都很薄弱，很乏味。 我們將第一個(gè)主要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)作為次高潮放在小說的后半部分，這是因?yàn)樵谇鞍攵蔚拈_端和主體部分里，我們已經(jīng)利用了所有的手段（故事情境、主要敘述目的、人物塑造、說明性材料、一部分?jǐn)⑹虑楣?jié)等等），完全徹底地吸引住了讀者，他們的注意力已經(jīng)從被情節(jié)的吸引進(jìn)步到被人物真相所吸引。讀者這種對(duì)人物真相的好奇心，是小說家前半段敘事成功的標(biāo)志之一。同時(shí)，那位在前半段被我們塑造完成的主要人物，此刻也已經(jīng)滿足不了事件進(jìn)程的需要，小說家只有給這個(gè)人物身上注入新鮮的內(nèi)容（不論是性格的，道德的，還是本質(zhì)的或命運(yùn)的），才能使他進(jìn)入一個(gè)更高層次的斗爭(zhēng)階段，才能使小說對(duì)生活本質(zhì)的揭示進(jìn)入更高的水平，才能讓小說家的認(rèn)知能力和獨(dú)特思想得到高于讀者的表現(xiàn)機(jī)會(huì)。同時(shí)，這也是對(duì)小說結(jié)尾處更大的高潮、更深刻的揭示和更本質(zhì)的轉(zhuǎn)折所做的充分準(zhǔn)備。話說到此處，我們就有必要研究一下，形成轉(zhuǎn)折點(diǎn)需要有哪些必備的條件。 其實(shí)，小說中的每一個(gè)戲劇性場(chǎng)面，每一次主要人物與刺激因素的沖突都會(huì)對(duì)情節(jié)發(fā)展與人物本身造成部分的轉(zhuǎn)折，沒有發(fā)生轉(zhuǎn)折的戲劇性沖突只是在浪費(fèi)篇幅和時(shí)間，是結(jié)構(gòu)臃腫和小說家技術(shù)不精的表現(xiàn)。但是，這種相對(duì)細(xì)微的轉(zhuǎn)折只是事件發(fā)展所必須的推動(dòng)力之一，是情節(jié)性推動(dòng)。能夠真正給小說進(jìn)程帶來(lái)強(qiáng)有力推動(dòng)的，是對(duì)人物真相的揭示，是人物本質(zhì)的轉(zhuǎn)折。這樣以來(lái)，就需要有經(jīng)過充分準(zhǔn)備的轉(zhuǎn)折點(diǎn)來(lái)揭示人物真相，使人物本質(zhì)而非僅僅是事件發(fā)生重大的轉(zhuǎn)折。所以，我們要指出的是，形成轉(zhuǎn)折點(diǎn)的第一個(gè)條件便是主要人物面臨重大選擇。 海明威讓麥康伯先生面臨的第一個(gè)重大選擇，是在他深知即將失去妻子（也包括所有人）對(duì)他必要的尊重時(shí)，選擇了表現(xiàn)勇敢的方式來(lái)挽救自己，結(jié)果他卻不由自主地逃跑了。于是，主要人物與刺激因素（麥康伯太太）之間裂開了一道鴻溝，麥康伯先生在商業(yè)社會(huì)中偽裝出來(lái)的一切優(yōu)良品質(zhì)被這次“逃跑”擊得粉碎，他身上最
海明威只用了一個(gè)戲劇性場(chǎng)面，不但造成轉(zhuǎn)折點(diǎn)，還讓它承擔(dān)起如此眾多的敘事任務(wù)，這就是才能，是小說在敘事簡(jiǎn)潔的同時(shí)得以保持內(nèi)容豐富的高妙手段。由此看來(lái)，我們有必要清楚地記住，小說中任何一部分，哪怕僅僅是一個(gè)小情節(jié)，它起到的作用也絕不能是單一的，我們應(yīng)該讓進(jìn)入敘事部分的任何內(nèi)容都要同時(shí)承擔(dān)起盡可能多的任務(wù)，并出色完成。的。如果要想完全徹底地認(rèn)清一個(gè)人物，那是精神病醫(yī)生的事，不是小說家的任務(wù)。小說家的工作是利用挖掘人物真相的過程，利用這個(gè)過程中產(chǎn)生的深層次懸念，保持住讀者的注意力，來(lái)達(dá)到他在故事背后隱藏著的情感目的與思想目的。所以我們說，轉(zhuǎn)折點(diǎn)的運(yùn)用，是提高小說趣味性的有效手段，是技術(shù)。 第二，除去人物真相之外，轉(zhuǎn)折點(diǎn)在小說結(jié)構(gòu)中的位置，也是需要小說家精心設(shè)計(jì)的內(nèi)容。 早期的小說家們認(rèn)為，小說是時(shí)間性的敘事藝術(shù)，它是一個(gè)線性的敘事過程，表現(xiàn)在一個(gè)時(shí)段之內(nèi)發(fā)生的事件。而現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義小說家對(duì)此有所發(fā)展，他們認(rèn)為小說中線性的時(shí)間早已腐朽了，當(dāng)代的小說藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)步為文字的空間藝術(shù)。我本人并不反對(duì)“小說是文字的空間藝術(shù)”這種說法，但是，我并不認(rèn)為這是對(duì)傳統(tǒng)小說技術(shù)的革命或者反叛，我只認(rèn)為這是小說技術(shù)發(fā)展的途徑之一，是小說技術(shù)大樹上新生的枝葉，而絕非一株新樹。因?yàn)?，小說發(fā)展到今天，故事依舊是它的本源，不論新技術(shù)嘗試者怎樣變換小說形式，故事仍然會(huì)以各種不同的形態(tài)存在其中，沒有故事原素和敘事明晰性的小說，至少今天的讀者還無(wú)法接受。那么，在敘事性的小說當(dāng)中，我們應(yīng)該把作用巨大的轉(zhuǎn)折點(diǎn)放在什么位置呢？在中短篇小說中，最容易被人接受的辦法，就是將第一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)作為次高潮放在小說進(jìn)程的23或45處。 有的人說，他喜歡在小說一開篇便制造一個(gè)或幾個(gè)高潮，而且讀者也很歡迎。小說的結(jié)構(gòu)沒有一定之規(guī)，在掌握了小說設(shè)計(jì)原理之后，我們確實(shí)需要有創(chuàng)造性的發(fā)揮，沒有創(chuàng)造性只能是平庸的表現(xiàn)，也無(wú)法贏得真正的讀者。然而，小說的轉(zhuǎn)折點(diǎn)雖然必定是高潮，但并不是所有的高潮都能成為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，只有那些揭示了人物真相，同時(shí)使人物的本質(zhì)或命運(yùn)發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折的戲劇性高潮才能夠被稱為轉(zhuǎn)折點(diǎn)。而一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)的出現(xiàn)，首先是意味著小說前一階段的內(nèi)容告一段落，同時(shí)，它也標(biāo)志著主要人物即將進(jìn)入一個(gè)更高層次，進(jìn)入更痛苦或更危險(xiǎn)的對(duì)主要敘述目的的追求階段。因此，在一部中短篇小說中雖然可能會(huì)出現(xiàn)許多推動(dòng)情節(jié)的轉(zhuǎn)折，但不可能也不應(yīng)該有太多的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。當(dāng)然了，在中短篇小說中也不應(yīng)該有太多的高潮，太多的高潮就意味著沒有高潮，而沒有充分準(zhǔn)備的高潮還不如沒有高潮。我們得出這個(gè)結(jié)論是因?yàn)橹卸唐≌f的篇幅中沒有多余的空間，它不是長(zhǎng)篇小說，不允許在充分?jǐn)⑹碌那疤嵯掳才胚^多的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，除非要像當(dāng)代漢語(yǔ)小說中常見的那樣，用故事梗概般的強(qiáng)敘述來(lái)代替描繪，表面上看起來(lái)好像是內(nèi)容豐富了，“高潮迭起”，其實(shí)內(nèi)中每一部分都很薄弱，很乏味。 我們將第一個(gè)主要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)作為次高潮放在小說的后半部分，這是因?yàn)樵谇鞍攵蔚拈_端和主體部分里，我們已經(jīng)利用了所有的手段（故事情境、主要敘述目的、人物塑造、說明性材料、一部分?jǐn)⑹虑楣?jié)等等），完全徹底地吸引住了讀者，他們的注意力已經(jīng)從被情節(jié)的吸引進(jìn)步到被人物真相所吸引。讀者這種對(duì)人物真相的好奇心，是小說家前半段敘事成功的標(biāo)志之一。同時(shí)，那位在前半段被我們塑造完成的主要人物，此刻也已經(jīng)滿足不了事件進(jìn)程的需要，小說家只有給這個(gè)人物身上注入新鮮的內(nèi)容（不論是性格的，道德的，還是本質(zhì)的或命運(yùn)的），才能使他進(jìn)入一個(gè)更高層次的斗爭(zhēng)階段，才能使小說對(duì)生活本質(zhì)的揭示進(jìn)入更高的水平，才能讓小說家的認(rèn)知能力和獨(dú)特思想得到高于讀者的表現(xiàn)機(jī)會(huì)。同時(shí)，這也是對(duì)小說結(jié)尾處更大的高潮、更深刻的揭示和更本質(zhì)的轉(zhuǎn)折所做的充分準(zhǔn)備。話說到此處，我們就有必要研究一下，形成轉(zhuǎn)折點(diǎn)需要有哪些必備的條件。 其實(shí)，小說中的每一個(gè)戲劇性場(chǎng)面，每一次主要人物與刺激因素的沖突都會(huì)對(duì)情節(jié)發(fā)展與人物本身造成部分的轉(zhuǎn)折，沒有發(fā)生轉(zhuǎn)折的戲劇性沖突只是在浪費(fèi)篇幅和時(shí)間，是結(jié)構(gòu)臃腫和小說家技術(shù)不精的表現(xiàn)。但是，這種相對(duì)細(xì)微的轉(zhuǎn)折只是事件發(fā)展所必須的推動(dòng)力之一，是情節(jié)性推動(dòng)。能夠真正給小說進(jìn)程帶來(lái)強(qiáng)有力推動(dòng)的，是對(duì)人物真相的揭示，是人物本質(zhì)的轉(zhuǎn)折。這樣以來(lái)，就需要有經(jīng)過充分準(zhǔn)備的轉(zhuǎn)折點(diǎn)來(lái)揭示人物真相，使人物本質(zhì)而非僅僅是事件發(fā)生重大的轉(zhuǎn)折。所以，我們要指出的是，形成轉(zhuǎn)折點(diǎn)的第一個(gè)條件便是主要人物面臨重大選擇。 海明威讓麥康伯先生面臨的第一個(gè)重大選擇，是在他深知即將失去妻子（也包括所有人）對(duì)他必要的尊重時(shí)，選擇了表現(xiàn)勇敢的方式來(lái)挽救自己，結(jié)果他卻不由自主地逃跑了。于是，主要人物與刺激因素（麥康伯太太）之間裂開了一道鴻溝，麥康伯先生在商業(yè)社會(huì)中偽裝出來(lái)的一切優(yōu)良品質(zhì)被這次“逃跑”擊得粉碎，他身上最
顯然，海明威的這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)是一種必要的設(shè)計(jì)，也只有這種通過精心設(shè)計(jì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)才能達(dá)到最大的戲劇效果。那么，設(shè)計(jì)一個(gè)出色的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，又有哪些需要我們特別留意的內(nèi)容呢？
首先是主要人物，這涉及到人物塑造與人物真相的差別問題。十九世紀(jì)的小說家們?cè)谝龑?dǎo)一個(gè)人物出場(chǎng)的時(shí)候，總是要將此人的相貌、服飾、家世、職業(yè)，甚至性格特征做一番臃長(zhǎng)的說明，現(xiàn)代小說家已經(jīng)將這項(xiàng)工作大大地簡(jiǎn)化了。但是，不論這個(gè)人物出場(chǎng)后被介紹乃至描繪了有多少，這都屬于人物塑造的內(nèi)容，就如同我們剛剛結(jié)識(shí)的一個(gè)新朋友，此時(shí)，我們絕不會(huì)認(rèn)為已經(jīng)很了解對(duì)方了，我們深知在這些顯而易見的特征之下，他的內(nèi)心深處必定隱藏著極為豐富的內(nèi)容。所以，小說家絕不能犯這種低級(jí)錯(cuò)誤，用人物塑造代替人物真相，讓主要人物從出場(chǎng)到結(jié)束始終如一，沒有變化。小說趣味的來(lái)源（三） 龍一 第二節(jié)，小說設(shè)計(jì)的第二步。 現(xiàn)代小說描述的是人物面臨刺激因素時(shí)的反應(yīng)和行動(dòng)，這些行動(dòng)被安排進(jìn)一種帶有轉(zhuǎn)折點(diǎn)的格局當(dāng)中。構(gòu)筑小說中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是小說趣味的第三種來(lái)源。一， 轉(zhuǎn)折點(diǎn)的設(shè)計(jì) 小說的轉(zhuǎn)折點(diǎn)通常都會(huì)出現(xiàn)在小說的主體部分，也就是說，此時(shí)的小說已經(jīng)進(jìn)入了由一系列事件組成的敘事部分，在這一階段當(dāng)中，戲劇性場(chǎng)面是起決定性作用的內(nèi)容。戲劇性場(chǎng)面，就是對(duì)主要人物在實(shí)現(xiàn)主要敘述目的的過程中所遇到的障礙與沖突的描述。帶有轉(zhuǎn)折點(diǎn)的戲劇性場(chǎng)面是人物本質(zhì)或命運(yùn)出現(xiàn)轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵所在，也是人物在下一個(gè)階段進(jìn)入新的層次與情境的基礎(chǔ)。它可以使主要人物與刺激因素的斗爭(zhēng)水平在此后得以提高，也能使人物真相得到更深入的揭示，并且因?yàn)樾聭夷畹漠a(chǎn)生而使讀者的注意力得以保持。所以說，能夠制造轉(zhuǎn)折點(diǎn)的戲劇性場(chǎng)面是小說結(jié)構(gòu)的重要支柱，是讀者的注意力得以保持的加油站。 去年我在《為了小說而學(xué)習(xí)》（《天津作家》總第二期）那篇短文中，曾粗略地談過小說結(jié)構(gòu)問題。也許有讀者還記得，我曾將小說的基本結(jié)構(gòu)逐級(jí)放大為：遇合、交流、小情節(jié)、場(chǎng)面、戲劇性場(chǎng)面、幕結(jié)構(gòu)和小說。通常，中短篇小說只是一幕結(jié)構(gòu)，這樣以來(lái)，帶有轉(zhuǎn)折點(diǎn)的戲劇性場(chǎng)面在其中的作用便非常突出了。先舉個(gè)小例子，海明威的《弗郎西斯·麥康伯短促的幸福生活》，這是一部幾乎包含了所有現(xiàn)代小說原素的中篇小說，與多數(shù)中短篇小說不同的是，它被設(shè)計(jì)成一幕半的結(jié)構(gòu)，而多出來(lái)的那半幕，則發(fā)生在小說開篇之前。海明威的高明之處在于，他將那半幕的高潮部分，用回?cái)⒌氖址ǚ旁诹藛文粍〉拇胃叱蔽恢?，也就是說，作家是有意選擇了在這個(gè)位置上揭示出小說主要人物，也就是那位本性還不算太壞的富家子麥康伯先生，原來(lái)是一個(gè)不負(fù)責(zé)任的膽小鬼，是文明社會(huì)中最常見的那種外強(qiáng)中干的人物——面對(duì)負(fù)傷的獅子，他逃跑了。這樣以來(lái)，小說開端部分麥康伯太太對(duì)他的冷淡與職業(yè)獵手對(duì)他的鄙視也就得到了充分的解釋，而主人公原本在自負(fù)掩蓋之下的軟弱也得到了證實(shí)，人物真相被部分地揭示。同時(shí)，這個(gè)戲劇性場(chǎng)面也使讀者能夠清楚地意識(shí)到，從這一刻起，故事和人物命運(yùn)都發(fā)生了轉(zhuǎn)折，這個(gè)被從小說開篇之前借來(lái)的戲劇性場(chǎng)面造成了故事和人物的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。海明威只用了一個(gè)戲劇性場(chǎng)面，不但造成轉(zhuǎn)折點(diǎn)，還讓它承擔(dān)起如此眾多的敘事任務(wù)，這就是才能，是小說在敘事簡(jiǎn)潔的同時(shí)得以保持內(nèi)容豐富的高妙手段。由此看來(lái)，我們有必要清楚地記住，小說中任何一部分，哪怕僅僅是一個(gè)小情節(jié)，它起到的作用也絕不能是單一的，我們應(yīng)該讓進(jìn)入敘事部分的任何內(nèi)容都要同時(shí)承擔(dān)起盡可能多的任務(wù)，并出色完成。顯然，海明威的這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)是一種必要的設(shè)計(jì)，也只有這種通過精心設(shè)計(jì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)才能達(dá)到最大的戲劇效果。那么，設(shè)計(jì)一個(gè)出色的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，又有哪些需要我們特別留意的內(nèi)容呢？首先是主要人物，這涉及到人物塑造與人物真相的差別問題。十九世紀(jì)的小說家們?cè)谝龑?dǎo)一個(gè)人物出場(chǎng)的時(shí)候，總是要將此人的相貌、服飾、家世、職業(yè)，甚至性格特征做一番臃長(zhǎng)的說明，現(xiàn)代小說家已經(jīng)將這項(xiàng)工作大大地簡(jiǎn)化了。但是，不論這個(gè)人物出場(chǎng)后被介紹乃至描繪了有多少，這都屬于人物塑造的內(nèi)容，就如同我們剛剛結(jié)識(shí)的一個(gè)新朋友，此時(shí)，我們絕不會(huì)認(rèn)為已經(jīng)很了解對(duì)方了，我們深知在這些顯而易見的特征之下，他的內(nèi)心深處必定隱藏著極為豐富的內(nèi)容。所以，小說家絕不能犯這種低級(jí)錯(cuò)誤，用人物塑造代替人物真相，讓主要人物從出場(chǎng)到結(jié)束始終如一，沒有變化。除去故事本身之外，現(xiàn)代讀者最關(guān)心的其實(shí)是人物真相，是主要人物在外表掩蓋之下，骨子里到底是個(gè)什么貨色，這也是小說家和讀者的水平已經(jīng)比十九世紀(jì)大幅度提高的表現(xiàn)。然而，在我們當(dāng)代的漢語(yǔ)小說中，卻經(jīng)常會(huì)看到這樣一種落后現(xiàn)象，就是由作者出面，直截了當(dāng)?shù)馗嬖V讀者：這個(gè)人物變化啦，你看他跟以前不一樣啦，他的命運(yùn)也隨之轉(zhuǎn)變啦。其實(shí)，這只是十七世紀(jì)小說初創(chuàng)時(shí)從說唱史詩(shī)中繼承來(lái)的低級(jí)手段，早已被證明是笨拙而沒有表現(xiàn)力的了。那么人物真相應(yīng)該從哪里得到揭示呢？是轉(zhuǎn)折點(diǎn)提供了這個(gè)機(jī)會(huì)。只有主要人物在追求主要敘述目的過程中受到重大挫折的時(shí)候，人物才會(huì)暴露出他的一部分真相，比如勇士?jī)?nèi)心深處的軟弱、慈善家的吝嗇與不道德、英雄品性中卑劣的成分或惡魔的情感中也有會(huì)被感動(dòng)的可能等等。注意，這只是部分的真相，是轉(zhuǎn)折點(diǎn)設(shè)計(jì)中的一個(gè)組成部分，僅僅是小說多次轉(zhuǎn)折之中的一次而已。任何一個(gè)人物，都是需要經(jīng)過多次事件檢驗(yàn)之后，才能夠被人部分地認(rèn)清
除去故事本身之外，現(xiàn)代讀者最關(guān)心的其實(shí)是人物真相，是主要人物在外表掩蓋之下，骨子里到底是個(gè)什么貨色，這也是小說家和讀者的水平已經(jīng)比十九世紀(jì)大幅度提高的表現(xiàn)。然而，在我們當(dāng)代的漢語(yǔ)小說中，卻經(jīng)常會(huì)看到這樣一種落后現(xiàn)象，就是由作者出面，直截了當(dāng)?shù)馗嬖V讀者：這個(gè)人物變化啦，你看他跟以前不一樣啦，他的命運(yùn)也隨之轉(zhuǎn)變啦。其實(shí)，這只是十七世紀(jì)小說初創(chuàng)時(shí)從說唱史詩(shī)中繼承來(lái)的低級(jí)手段，早已被證明是笨拙而沒有表現(xiàn)力的了。
那么人物真相應(yīng)該從哪里得到揭示呢？是轉(zhuǎn)折點(diǎn)提供了這個(gè)機(jī)會(huì)。只有主要人物在追求主要敘述目的過程中受到重大挫折的時(shí)候，人物才會(huì)暴露出他的一部分真相，比如勇士?jī)?nèi)心深處的軟弱、慈善家的吝嗇與不道德、英雄品性中卑劣的成分或惡魔的情感中也有會(huì)被感動(dòng)的可能等等。
注意，這只是部分的真相，是轉(zhuǎn)折點(diǎn)設(shè)計(jì)中的一個(gè)組成部分，僅僅是小說多次轉(zhuǎn)折之中的一次而已。任何一個(gè)人物，都是需要經(jīng)過多次事件檢驗(yàn)之后，才能夠被人部分地認(rèn)清的。如果要想完全徹底地認(rèn)清一個(gè)人物，那是精神病醫(yī)生的事，不是小說家的任務(wù)。小說家的工作是利用挖掘人物真相的過程，利用這個(gè)過程中產(chǎn)生的深層次懸念，保持住讀者的注意力，來(lái)達(dá)到他在故事背后隱藏著的情感目的與思想目的。后的一點(diǎn)點(diǎn)尊嚴(yán)也因此而被剝奪了。由此看來(lái)，我們可以得出這樣的結(jié)論，選擇是揭示人物真相的重要手段。即使是在日常生活中，一個(gè)人也總是要在面臨選擇時(shí)才會(huì)暴露他真實(shí)的內(nèi)心和品質(zhì)。那么，在小說當(dāng)中我們應(yīng)當(dāng)給主要人物設(shè)計(jì)什么樣的選擇呢？其實(shí)，效果最強(qiáng)烈，對(duì)人物揭示最深刻的選擇便是我們常說的“兩難的選擇”。只有人物在面臨艱難的“兩害相權(quán)”或“兩利相權(quán)”時(shí)，才不得不揭去偽裝，露出真相。“兩害相權(quán)取其輕”的選擇意味著權(quán)衡、明智或退縮、畏懼，而“兩害相權(quán)取其重”則意味著糊涂、愚蠢或者勇氣和“義”。 形成轉(zhuǎn)折點(diǎn)的第二個(gè)條件，是轉(zhuǎn)折產(chǎn)生于人物的行動(dòng)之中。沒有讀者會(huì)喜歡被動(dòng)的主要人物，也很少有成功的小說中主要人物是完全的被動(dòng)人物。不論人物的性格怎么樣，在主要敘述目的闡明之后，他都必須得行動(dòng)起來(lái)。也許最初他是被迫的反應(yīng)，但在轉(zhuǎn)折點(diǎn)上他必須是主動(dòng)行動(dòng)，并且因此遭受到重大挫折。這是因?yàn)?，?duì)打擊做出被動(dòng)的反應(yīng)只能引起讀者低級(jí)的憐憫，而主動(dòng)進(jìn)取造成的失敗卻能產(chǎn)生悲壯，能夠使讀者得到情感的滿足，并產(chǎn)生移情作用。形成轉(zhuǎn)折點(diǎn)的第三個(gè)條件，是必須要為轉(zhuǎn)折點(diǎn)的來(lái)臨做好充分的準(zhǔn)備。稍微有一點(diǎn)小說創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的人都知道，戲劇性高潮不是憑空而來(lái)的，那是小說家與讀者共同努力的結(jié)果，同樣，在高潮處的轉(zhuǎn)折點(diǎn)則更是需要讀者的充分理解和認(rèn)同。如果在此之前我們沒有做好合理化的工作，沒有使讀者認(rèn)同小說的真實(shí)性，那么，這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)就會(huì)因?yàn)樽x者的懷疑而失去必須要產(chǎn)生的情感效果。同樣，如果對(duì)主要人物的描繪和揭示沒有達(dá)到產(chǎn)生本質(zhì)性轉(zhuǎn)折的強(qiáng)烈需求，只是由小說家插手硬生生地給主要人物來(lái)一個(gè)大轉(zhuǎn)彎，這必然會(huì)違背生活的常理，讀者也就自然會(huì)對(duì)小說的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑。要知道，小說家在任何時(shí)候都應(yīng)該小心地培養(yǎng)并維護(hù)讀者對(duì)我們的信任，而不單單是在轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，讀者一旦對(duì)小說的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑，我們便會(huì)失去一切?？纯础段饔斡洝泛汀豆?span lang="EN-US">·波特》是怎樣被制造出真實(shí)性的吧，像“神怪”這么困難的題材尚且有人取得成功，何況是描繪人類生活？順便說一句，贏得讀者信任最重要的手段是生活化、細(xì)節(jié)化和人性化，小說家應(yīng)該充分地掌握并運(yùn)用“世故”這一內(nèi)含豐富的社會(huì)學(xué)問，把講述的一切“弄假成真”。 現(xiàn)在我們已經(jīng)知道了產(chǎn)生轉(zhuǎn)折點(diǎn)所必須的幾個(gè)條件，那么，轉(zhuǎn)折點(diǎn)所必須要完成的任務(wù)又有哪些呢？
所以我們說，轉(zhuǎn)折點(diǎn)的運(yùn)用，是提高小說趣味性的有效手段，是技術(shù)。
后的一點(diǎn)點(diǎn)尊嚴(yán)也因此而被剝奪了。由此看來(lái)，我們可以得出這樣的結(jié)論，選擇是揭示人物真相的重要手段。即使是在日常生活中，一個(gè)人也總是要在面臨選擇時(shí)才會(huì)暴露他真實(shí)的內(nèi)心和品質(zhì)。那么，在小說當(dāng)中我們應(yīng)當(dāng)給主要人物設(shè)計(jì)什么樣的選擇呢？其實(shí)，效果最強(qiáng)烈，對(duì)人物揭示最深刻的選擇便是我們常說的“兩難的選擇”。只有人物在面臨艱難的“兩害相權(quán)”或“兩利相權(quán)”時(shí)，才不得不揭去偽裝，露出真相。“兩害相權(quán)取其輕”的選擇意味著權(quán)衡、明智或退縮、畏懼，而“兩害相權(quán)取其重”則意味著糊涂、愚蠢或者勇氣和“義”。 形成轉(zhuǎn)折點(diǎn)的第二個(gè)條件，是轉(zhuǎn)折產(chǎn)生于人物的行動(dòng)之中。沒有讀者會(huì)喜歡被動(dòng)的主要人物，也很少有成功的小說中主要人物是完全的被動(dòng)人物。不論人物的性格怎么樣，在主要敘述目的闡明之后，他都必須得行動(dòng)起來(lái)。也許最初他是被迫的反應(yīng)，但在轉(zhuǎn)折點(diǎn)上他必須是主動(dòng)行動(dòng)，并且因此遭受到重大挫折。這是因?yàn)?，?duì)打擊做出被動(dòng)的反應(yīng)只能引起讀者低級(jí)的憐憫，而主動(dòng)進(jìn)取造成的失敗卻能產(chǎn)生悲壯，能夠使讀者得到情感的滿足，并產(chǎn)生移情作用。形成轉(zhuǎn)折點(diǎn)的第三個(gè)條件，是必須要為轉(zhuǎn)折點(diǎn)的來(lái)臨做好充分的準(zhǔn)備。稍微有一點(diǎn)小說創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的人都知道，戲劇性高潮不是憑空而來(lái)的，那是小說家與讀者共同努力的結(jié)果，同樣，在高潮處的轉(zhuǎn)折點(diǎn)則更是需要讀者的充分理解和認(rèn)同。如果在此之前我們沒有做好合理化的工作，沒有使讀者認(rèn)同小說的真實(shí)性，那么，這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)就會(huì)因?yàn)樽x者的懷疑而失去必須要產(chǎn)生的情感效果。同樣，如果對(duì)主要人物的描繪和揭示沒有達(dá)到產(chǎn)生本質(zhì)性轉(zhuǎn)折的強(qiáng)烈需求，只是由小說家插手硬生生地給主要人物來(lái)一個(gè)大轉(zhuǎn)彎，這必然會(huì)違背生活的常理，讀者也就自然會(huì)對(duì)小說的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑。要知道，小說家在任何時(shí)候都應(yīng)該小心地培養(yǎng)并維護(hù)讀者對(duì)我們的信任，而不單單是在轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，讀者一旦對(duì)小說的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑，我們便會(huì)失去一切。看看《西游記》和《哈利·波特》是怎樣被制造出真實(shí)性的吧，像“神怪”這么困難的題材尚且有人取得成功，何況是描繪人類生活？順便說一句，贏得讀者信任最重要的手段是生活化、細(xì)節(jié)化和人性化，小說家應(yīng)該充分地掌握并運(yùn)用“世故”這一內(nèi)含豐富的社會(huì)學(xué)問，把講述的一切“弄假成真”。 現(xiàn)在我們已經(jīng)知道了產(chǎn)生轉(zhuǎn)折點(diǎn)所必須的幾個(gè)條件，那么，轉(zhuǎn)折點(diǎn)所必須要完成的任務(wù)又有哪些呢？ 第二，除去人物真相之外，轉(zhuǎn)折點(diǎn)在小說結(jié)構(gòu)中的位置，也是需要小說家精心設(shè)計(jì)的內(nèi)容。
早期的小說家們認(rèn)為，小說是時(shí)間性的敘事藝術(shù)，它是一個(gè)線性的敘事過程，表現(xiàn)在一個(gè)時(shí)段之內(nèi)發(fā)生的事件。而現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義小說家對(duì)此有所發(fā)展，他們認(rèn)為小說中線性的時(shí)間早已腐朽了，當(dāng)代的小說藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)步為文字的空間藝術(shù)。小說趣味的來(lái)源（三） 龍一 第二節(jié)，小說設(shè)計(jì)的第二步。 現(xiàn)代小說描述的是人物面臨刺激因素時(shí)的反應(yīng)和行動(dòng)，這些行動(dòng)被安排進(jìn)一種帶有轉(zhuǎn)折點(diǎn)的格局當(dāng)中。構(gòu)筑小說中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是小說趣味的第三種來(lái)源。一， 轉(zhuǎn)折點(diǎn)的設(shè)計(jì) 小說的轉(zhuǎn)折點(diǎn)通常都會(huì)出現(xiàn)在小說的主體部分，也就是說，此時(shí)的小說已經(jīng)進(jìn)入了由一系列事件組成的敘事部分，在這一階段當(dāng)中，戲劇性場(chǎng)面是起決定性作用的內(nèi)容。戲劇性場(chǎng)面，就是對(duì)主要人物在實(shí)現(xiàn)主要敘述目的的過程中所遇到的障礙與沖突的描述。帶有轉(zhuǎn)折點(diǎn)的戲劇性場(chǎng)面是人物本質(zhì)或命運(yùn)出現(xiàn)轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵所在，也是人物在下一個(gè)階段進(jìn)入新的層次與情境的基礎(chǔ)。它可以使主要人物與刺激因素的斗爭(zhēng)水平在此后得以提高，也能使人物真相得到更深入的揭示，并且因?yàn)樾聭夷畹漠a(chǎn)生而使讀者的注意力得以保持。所以說，能夠制造轉(zhuǎn)折點(diǎn)的戲劇性場(chǎng)面是小說結(jié)構(gòu)的重要支柱，是讀者的注意力得以保持的加油站。 去年我在《為了小說而學(xué)習(xí)》（《天津作家》總第二期）那篇短文中，曾粗略地談過小說結(jié)構(gòu)問題。也許有讀者還記得，我曾將小說的基本結(jié)構(gòu)逐級(jí)放大為：遇合、交流、小情節(jié)、場(chǎng)面、戲劇性場(chǎng)面、幕結(jié)構(gòu)和小說。通常，中短篇小說只是一幕結(jié)構(gòu)，這樣以來(lái)，帶有轉(zhuǎn)折點(diǎn)的戲劇性場(chǎng)面在其中的作用便非常突出了。先舉個(gè)小例子，海明威的《弗郎西斯·麥康伯短促的幸福生活》，這是一部幾乎包含了所有現(xiàn)代小說原素的中篇小說，與多數(shù)中短篇小說不同的是，它被設(shè)計(jì)成一幕半的結(jié)構(gòu)，而多出來(lái)的那半幕，則發(fā)生在小說開篇之前。海明威的高明之處在于，他將那半幕的高潮部分，用回?cái)⒌氖址ǚ旁诹藛文粍〉拇胃叱蔽恢?，也就是說，作家是有意選擇了在這個(gè)位置上揭示出小說主要人物，也就是那位本性還不算太壞的富家子麥康伯先生，原來(lái)是一個(gè)不負(fù)責(zé)任的膽小鬼，是文明社會(huì)中最常見的那種外強(qiáng)中干的人物——面對(duì)負(fù)傷的獅子，他逃跑了。這樣以來(lái)，小說開端部分麥康伯太太對(duì)他的冷淡與職業(yè)獵手對(duì)他的鄙視也就得到了充分的解釋，而主人公原本在自負(fù)掩蓋之下的軟弱也得到了證實(shí)，人物真相被部分地揭示。同時(shí)，這個(gè)戲劇性場(chǎng)面也使讀者能夠清楚地意識(shí)到，從這一刻起，故事和人物命運(yùn)都發(fā)生了轉(zhuǎn)折，這個(gè)被從小說開篇之前借來(lái)的戲劇性場(chǎng)面造成了故事和人物的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。海明威只用了一個(gè)戲劇性場(chǎng)面，不但造成轉(zhuǎn)折點(diǎn)，還讓它承擔(dān)起如此眾多的敘事任務(wù)，這就是才能，是小說在敘事簡(jiǎn)潔的同時(shí)得以保持內(nèi)容豐富的高妙手段。由此看來(lái)，我們有必要清楚地記住，小說中任何一部分，哪怕僅僅是一個(gè)小情節(jié)，它起到的作用也絕不能是單一的，我們應(yīng)該讓進(jìn)入敘事部分的任何內(nèi)容都要同時(shí)承擔(dān)起盡可能多的任務(wù)，并出色完成。顯然，海明威的這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)是一種必要的設(shè)計(jì)，也只有這種通過精心設(shè)計(jì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)才能達(dá)到最大的戲劇效果。那么，設(shè)計(jì)一個(gè)出色的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，又有哪些需要我們特別留意的內(nèi)容呢？首先是主要人物，這涉及到人物塑造與人物真相的差別問題。十九世紀(jì)的小說家們?cè)谝龑?dǎo)一個(gè)人物出場(chǎng)的時(shí)候，總是要將此人的相貌、服飾、家世、職業(yè)，甚至性格特征做一番臃長(zhǎng)的說明，現(xiàn)代小說家已經(jīng)將這項(xiàng)工作大大地簡(jiǎn)化了。但是，不論這個(gè)人物出場(chǎng)后被介紹乃至描繪了有多少，這都屬于人物塑造的內(nèi)容，就如同我們剛剛結(jié)識(shí)的一個(gè)新朋友，此時(shí)，我們絕不會(huì)認(rèn)為已經(jīng)很了解對(duì)方了，我們深知在這些顯而易見的特征之下，他的內(nèi)心深處必定隱藏著極為豐富的內(nèi)容。所以，小說家絕不能犯這種低級(jí)錯(cuò)誤，用人物塑造代替人物真相，讓主要人物從出場(chǎng)到結(jié)束始終如一，沒有變化。除去故事本身之外，現(xiàn)代讀者最關(guān)心的其實(shí)是人物真相，是主要人物在外表掩蓋之下，骨子里到底是個(gè)什么貨色，這也是小說家和讀者的水平已經(jīng)比十九世紀(jì)大幅度提高的表現(xiàn)。然而，在我們當(dāng)代的漢語(yǔ)小說中，卻經(jīng)常會(huì)看到這樣一種落后現(xiàn)象，就是由作者出面，直截了當(dāng)?shù)馗嬖V讀者：這個(gè)人物變化啦，你看他跟以前不一樣啦，他的命運(yùn)也隨之轉(zhuǎn)變啦。其實(shí)，這只是十七世紀(jì)小說初創(chuàng)時(shí)從說唱史詩(shī)中繼承來(lái)的低級(jí)手段，早已被證明是笨拙而沒有表現(xiàn)力的了。那么人物真相應(yīng)該從哪里得到揭示呢？是轉(zhuǎn)折點(diǎn)提供了這個(gè)機(jī)會(huì)。只有主要人物在追求主要敘述目的過程中受到重大挫折的時(shí)候，人物才會(huì)暴露出他的一部分真相，比如勇士?jī)?nèi)心深處的軟弱、慈善家的吝嗇與不道德、英雄品性中卑劣的成分或惡魔的情感中也有會(huì)被感動(dòng)的可能等等。注意，這只是部分的真相，是轉(zhuǎn)折點(diǎn)設(shè)計(jì)中的一個(gè)組成部分，僅僅是小說多次轉(zhuǎn)折之中的一次而已。任何一個(gè)人物，都是需要經(jīng)過多次事件檢驗(yàn)之后，才能夠被人部分地認(rèn)清
我本人并不反對(duì)“小說是文字的空間藝術(shù)”這種說法，但是，我并不認(rèn)為這是對(duì)傳統(tǒng)小說技術(shù)的革命或者反叛，我只認(rèn)為這是小說技術(shù)發(fā)展的途徑之一，是小說技術(shù)大樹上新生的枝葉，而絕非一株新樹。因?yàn)?，小說發(fā)展到今天，故事依舊是它的本源，不論新技術(shù)嘗試者怎樣變換小說形式，故事仍然會(huì)以各種不同的形態(tài)存在其中，沒有故事原素和敘事明晰性的小說，至少今天的讀者還無(wú)法接受。
那么，在敘事性的小說當(dāng)中，我們應(yīng)該把作用巨大的轉(zhuǎn)折點(diǎn)放在什么位置呢？在中短篇小說中，最容易被人接受的辦法，就是將第一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)作為次高潮放在小說進(jìn)程的2/3或后的一點(diǎn)點(diǎn)尊嚴(yán)也因此而被剝奪了。由此看來(lái)，我們可以得出這樣的結(jié)論，選擇是揭示人物真相的重要手段。即使是在日常生活中，一個(gè)人也總是要在面臨選擇時(shí)才會(huì)暴露他真實(shí)的內(nèi)心和品質(zhì)。那么，在小說當(dāng)中我們應(yīng)當(dāng)給主要人物設(shè)計(jì)什么樣的選擇呢？其實(shí)，效果最強(qiáng)烈，對(duì)人物揭示最深刻的選擇便是我們常說的“兩難的選擇”。只有人物在面臨艱難的“兩害相權(quán)”或“兩利相權(quán)”時(shí)，才不得不揭去偽裝，露出真相。“兩害相權(quán)取其輕”的選擇意味著權(quán)衡、明智或退縮、畏懼，而“兩害相權(quán)取其重”則意味著糊涂、愚蠢或者勇氣和“義”。 形成轉(zhuǎn)折點(diǎn)的第二個(gè)條件，是轉(zhuǎn)折產(chǎn)生于人物的行動(dòng)之中。沒有讀者會(huì)喜歡被動(dòng)的主要人物，也很少有成功的小說中主要人物是完全的被動(dòng)人物。不論人物的性格怎么樣，在主要敘述目的闡明之后，他都必須得行動(dòng)起來(lái)。也許最初他是被迫的反應(yīng)，但在轉(zhuǎn)折點(diǎn)上他必須是主動(dòng)行動(dòng)，并且因此遭受到重大挫折。這是因?yàn)?，?duì)打擊做出被動(dòng)的反應(yīng)只能引起讀者低級(jí)的憐憫，而主動(dòng)進(jìn)取造成的失敗卻能產(chǎn)生悲壯，能夠使讀者得到情感的滿足，并產(chǎn)生移情作用。形成轉(zhuǎn)折點(diǎn)的第三個(gè)條件，是必須要為轉(zhuǎn)折點(diǎn)的來(lái)臨做好充分的準(zhǔn)備。稍微有一點(diǎn)小說創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的人都知道，戲劇性高潮不是憑空而來(lái)的，那是小說家與讀者共同努力的結(jié)果，同樣，在高潮處的轉(zhuǎn)折點(diǎn)則更是需要讀者的充分理解和認(rèn)同。如果在此之前我們沒有做好合理化的工作，沒有使讀者認(rèn)同小說的真實(shí)性，那么，這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)就會(huì)因?yàn)樽x者的懷疑而失去必須要產(chǎn)生的情感效果。同樣，如果對(duì)主要人物的描繪和揭示沒有達(dá)到產(chǎn)生本質(zhì)性轉(zhuǎn)折的強(qiáng)烈需求，只是由小說家插手硬生生地給主要人物來(lái)一個(gè)大轉(zhuǎn)彎，這必然會(huì)違背生活的常理，讀者也就自然會(huì)對(duì)小說的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑。要知道，小說家在任何時(shí)候都應(yīng)該小心地培養(yǎng)并維護(hù)讀者對(duì)我們的信任，而不單單是在轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，讀者一旦對(duì)小說的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑，我們便會(huì)失去一切?？纯础段饔斡洝泛汀豆?span lang="EN-US">·波特》是怎樣被制造出真實(shí)性的吧，像“神怪”這么困難的題材尚且有人取得成功，何況是描繪人類生活？順便說一句，贏得讀者信任最重要的手段是生活化、細(xì)節(jié)化和人性化，小說家應(yīng)該充分地掌握并運(yùn)用“世故”這一內(nèi)含豐富的社會(huì)學(xué)問，把講述的一切“弄假成真”。 現(xiàn)在我們已經(jīng)知道了產(chǎn)生轉(zhuǎn)折點(diǎn)所必須的幾個(gè)條件，那么，轉(zhuǎn)折點(diǎn)所必須要完成的任務(wù)又有哪些呢？ 4/5處。
后的一點(diǎn)點(diǎn)尊嚴(yán)也因此而被剝奪了。由此看來(lái)，我們可以得出這樣的結(jié)論，選擇是揭示人物真相的重要手段。即使是在日常生活中，一個(gè)人也總是要在面臨選擇時(shí)才會(huì)暴露他真實(shí)的內(nèi)心和品質(zhì)。那么，在小說當(dāng)中我們應(yīng)當(dāng)給主要人物設(shè)計(jì)什么樣的選擇呢？其實(shí)，效果最強(qiáng)烈，對(duì)人物揭示最深刻的選擇便是我們常說的“兩難的選擇”。只有人物在面臨艱難的“兩害相權(quán)”或“兩利相權(quán)”時(shí)，才不得不揭去偽裝，露出真相。“兩害相權(quán)取其輕”的選擇意味著權(quán)衡、明智或退縮、畏懼，而“兩害相權(quán)取其重”則意味著糊涂、愚蠢或者勇氣和“義”。 形成轉(zhuǎn)折點(diǎn)的第二個(gè)條件，是轉(zhuǎn)折產(chǎn)生于人物的行動(dòng)之中。沒有讀者會(huì)喜歡被動(dòng)的主要人物，也很少有成功的小說中主要人物是完全的被動(dòng)人物。不論人物的性格怎么樣，在主要敘述目的闡明之后，他都必須得行動(dòng)起來(lái)。也許最初他是被迫的反應(yīng)，但在轉(zhuǎn)折點(diǎn)上他必須是主動(dòng)行動(dòng)，并且因此遭受到重大挫折。這是因?yàn)椋瑢?duì)打擊做出被動(dòng)的反應(yīng)只能引起讀者低級(jí)的憐憫，而主動(dòng)進(jìn)取造成的失敗卻能產(chǎn)生悲壯，能夠使讀者得到情感的滿足，并產(chǎn)生移情作用。形成轉(zhuǎn)折點(diǎn)的第三個(gè)條件，是必須要為轉(zhuǎn)折點(diǎn)的來(lái)臨做好充分的準(zhǔn)備。稍微有一點(diǎn)小說創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的人都知道，戲劇性高潮不是憑空而來(lái)的，那是小說家與讀者共同努力的結(jié)果，同樣，在高潮處的轉(zhuǎn)折點(diǎn)則更是需要讀者的充分理解和認(rèn)同。如果在此之前我們沒有做好合理化的工作，沒有使讀者認(rèn)同小說的真實(shí)性，那么，這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)就會(huì)因?yàn)樽x者的懷疑而失去必須要產(chǎn)生的情感效果。同樣，如果對(duì)主要人物的描繪和揭示沒有達(dá)到產(chǎn)生本質(zhì)性轉(zhuǎn)折的強(qiáng)烈需求，只是由小說家插手硬生生地給主要人物來(lái)一個(gè)大轉(zhuǎn)彎，這必然會(huì)違背生活的常理，讀者也就自然會(huì)對(duì)小說的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑。要知道，小說家在任何時(shí)候都應(yīng)該小心地培養(yǎng)并維護(hù)讀者對(duì)我們的信任，而不單單是在轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，讀者一旦對(duì)小說的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑，我們便會(huì)失去一切。看看《西游記》和《哈利·波特》是怎樣被制造出真實(shí)性的吧，像“神怪”這么困難的題材尚且有人取得成功，何況是描繪人類生活？順便說一句，贏得讀者信任最重要的手段是生活化、細(xì)節(jié)化和人性化，小說家應(yīng)該充分地掌握并運(yùn)用“世故”這一內(nèi)含豐富的社會(huì)學(xué)問，把講述的一切“弄假成真”。 現(xiàn)在我們已經(jīng)知道了產(chǎn)生轉(zhuǎn)折點(diǎn)所必須的幾個(gè)條件，那么，轉(zhuǎn)折點(diǎn)所必須要完成的任務(wù)又有哪些呢？ 有的人說，他喜歡在小說一開篇便制造一個(gè)或幾個(gè)高潮，而且讀者也很歡迎。小說的結(jié)構(gòu)沒有一定之規(guī)，在掌握了小說設(shè)計(jì)原理之后，我們確實(shí)需要有創(chuàng)造性的發(fā)揮，沒有創(chuàng)造性只能是平庸的表現(xiàn)，也無(wú)法贏得真正的讀者。然而，小說的轉(zhuǎn)折點(diǎn)雖然必定是高潮，但并不是所有的高潮都能成為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，只有那些揭示了人物真相，同時(shí)使人物的本質(zhì)或命運(yùn)發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折的戲劇性高潮才能夠被稱為轉(zhuǎn)折點(diǎn)。而一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)的出現(xiàn)，首先是意味著小說前一階段的內(nèi)容告一段落，同時(shí)，它也標(biāo)志著主要人物即將進(jìn)入一個(gè)更高層次，進(jìn)入更痛苦或更危險(xiǎn)的對(duì)主要敘述目的的追求階段。因此，在一部中短篇小說中雖然可能會(huì)出現(xiàn)許多推動(dòng)情節(jié)的轉(zhuǎn)折，但不可能也不應(yīng)該有太多的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。當(dāng)然了，在中短篇小說中也不應(yīng)該有太多的高潮，太多的高潮就意味著沒有高潮，而沒有充分準(zhǔn)備的高潮還不如沒有高潮。
我們得出這個(gè)結(jié)論是因?yàn)橹卸唐≌f的篇幅中沒有多余的空間，它不是長(zhǎng)篇小說，不允許在充分?jǐn)⑹碌那疤嵯掳才胚^多的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，除非要像當(dāng)代漢語(yǔ)小說中常見的那樣，用故事梗概般的強(qiáng)敘述來(lái)代替描繪，表面上看起來(lái)好像是內(nèi)容豐富了，“高潮迭起”，其實(shí)內(nèi)中每一部分都很薄弱，很乏味。的。如果要想完全徹底地認(rèn)清一個(gè)人物，那是精神病醫(yī)生的事，不是小說家的任務(wù)。小說家的工作是利用挖掘人物真相的過程，利用這個(gè)過程中產(chǎn)生的深層次懸念，保持住讀者的注意力，來(lái)達(dá)到他在故事背后隱藏著的情感目的與思想目的。所以我們說，轉(zhuǎn)折點(diǎn)的運(yùn)用，是提高小說趣味性的有效手段，是技術(shù)。 第二，除去人物真相之外，轉(zhuǎn)折點(diǎn)在小說結(jié)構(gòu)中的位置，也是需要小說家精心設(shè)計(jì)的內(nèi)容。 早期的小說家們認(rèn)為，小說是時(shí)間性的敘事藝術(shù)，它是一個(gè)線性的敘事過程，表現(xiàn)在一個(gè)時(shí)段之內(nèi)發(fā)生的事件。而現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義小說家對(duì)此有所發(fā)展，他們認(rèn)為小說中線性的時(shí)間早已腐朽了，當(dāng)代的小說藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)步為文字的空間藝術(shù)。我本人并不反對(duì)“小說是文字的空間藝術(shù)”這種說法，但是，我并不認(rèn)為這是對(duì)傳統(tǒng)小說技術(shù)的革命或者反叛，我只認(rèn)為這是小說技術(shù)發(fā)展的途徑之一，是小說技術(shù)大樹上新生的枝葉，而絕非一株新樹。因?yàn)椋≌f發(fā)展到今天，故事依舊是它的本源，不論新技術(shù)嘗試者怎樣變換小說形式，故事仍然會(huì)以各種不同的形態(tài)存在其中，沒有故事原素和敘事明晰性的小說，至少今天的讀者還無(wú)法接受。那么，在敘事性的小說當(dāng)中，我們應(yīng)該把作用巨大的轉(zhuǎn)折點(diǎn)放在什么位置呢？在中短篇小說中，最容易被人接受的辦法，就是將第一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)作為次高潮放在小說進(jìn)程的23或45處。 有的人說，他喜歡在小說一開篇便制造一個(gè)或幾個(gè)高潮，而且讀者也很歡迎。小說的結(jié)構(gòu)沒有一定之規(guī)，在掌握了小說設(shè)計(jì)原理之后，我們確實(shí)需要有創(chuàng)造性的發(fā)揮，沒有創(chuàng)造性只能是平庸的表現(xiàn)，也無(wú)法贏得真正的讀者。然而，小說的轉(zhuǎn)折點(diǎn)雖然必定是高潮，但并不是所有的高潮都能成為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，只有那些揭示了人物真相，同時(shí)使人物的本質(zhì)或命運(yùn)發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折的戲劇性高潮才能夠被稱為轉(zhuǎn)折點(diǎn)。而一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)的出現(xiàn)，首先是意味著小說前一階段的內(nèi)容告一段落，同時(shí)，它也標(biāo)志著主要人物即將進(jìn)入一個(gè)更高層次，進(jìn)入更痛苦或更危險(xiǎn)的對(duì)主要敘述目的的追求階段。因此，在一部中短篇小說中雖然可能會(huì)出現(xiàn)許多推動(dòng)情節(jié)的轉(zhuǎn)折，但不可能也不應(yīng)該有太多的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。當(dāng)然了，在中短篇小說中也不應(yīng)該有太多的高潮，太多的高潮就意味著沒有高潮，而沒有充分準(zhǔn)備的高潮還不如沒有高潮。我們得出這個(gè)結(jié)論是因?yàn)橹卸唐≌f的篇幅中沒有多余的空間，它不是長(zhǎng)篇小說，不允許在充分?jǐn)⑹碌那疤嵯掳才胚^多的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，除非要像當(dāng)代漢語(yǔ)小說中常見的那樣，用故事梗概般的強(qiáng)敘述來(lái)代替描繪，表面上看起來(lái)好像是內(nèi)容豐富了，“高潮迭起”，其實(shí)內(nèi)中每一部分都很薄弱，很乏味。 我們將第一個(gè)主要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)作為次高潮放在小說的后半部分，這是因?yàn)樵谇鞍攵蔚拈_端和主體部分里，我們已經(jīng)利用了所有的手段（故事情境、主要敘述目的、人物塑造、說明性材料、一部分?jǐn)⑹虑楣?jié)等等），完全徹底地吸引住了讀者，他們的注意力已經(jīng)從被情節(jié)的吸引進(jìn)步到被人物真相所吸引。讀者這種對(duì)人物真相的好奇心，是小說家前半段敘事成功的標(biāo)志之一。同時(shí)，那位在前半段被我們塑造完成的主要人物，此刻也已經(jīng)滿足不了事件進(jìn)程的需要，小說家只有給這個(gè)人物身上注入新鮮的內(nèi)容（不論是性格的，道德的，還是本質(zhì)的或命運(yùn)的），才能使他進(jìn)入一個(gè)更高層次的斗爭(zhēng)階段，才能使小說對(duì)生活本質(zhì)的揭示進(jìn)入更高的水平，才能讓小說家的認(rèn)知能力和獨(dú)特思想得到高于讀者的表現(xiàn)機(jī)會(huì)。同時(shí)，這也是對(duì)小說結(jié)尾處更大的高潮、更深刻的揭示和更本質(zhì)的轉(zhuǎn)折所做的充分準(zhǔn)備。話說到此處，我們就有必要研究一下，形成轉(zhuǎn)折點(diǎn)需要有哪些必備的條件。 其實(shí)，小說中的每一個(gè)戲劇性場(chǎng)面，每一次主要人物與刺激因素的沖突都會(huì)對(duì)情節(jié)發(fā)展與人物本身造成部分的轉(zhuǎn)折，沒有發(fā)生轉(zhuǎn)折的戲劇性沖突只是在浪費(fèi)篇幅和時(shí)間，是結(jié)構(gòu)臃腫和小說家技術(shù)不精的表現(xiàn)。但是，這種相對(duì)細(xì)微的轉(zhuǎn)折只是事件發(fā)展所必須的推動(dòng)力之一，是情節(jié)性推動(dòng)。能夠真正給小說進(jìn)程帶來(lái)強(qiáng)有力推動(dòng)的，是對(duì)人物真相的揭示，是人物本質(zhì)的轉(zhuǎn)折。這樣以來(lái)，就需要有經(jīng)過充分準(zhǔn)備的轉(zhuǎn)折點(diǎn)來(lái)揭示人物真相，使人物本質(zhì)而非僅僅是事件發(fā)生重大的轉(zhuǎn)折。所以，我們要指出的是，形成轉(zhuǎn)折點(diǎn)的第一個(gè)條件便是主要人物面臨重大選擇。 海明威讓麥康伯先生面臨的第一個(gè)重大選擇，是在他深知即將失去妻子（也包括所有人）對(duì)他必要的尊重時(shí)，選擇了表現(xiàn)勇敢的方式來(lái)挽救自己，結(jié)果他卻不由自主地逃跑了。于是，主要人物與刺激因素（麥康伯太太）之間裂開了一道鴻溝，麥康伯先生在商業(yè)社會(huì)中偽裝出來(lái)的一切優(yōu)良品質(zhì)被這次“逃跑”擊得粉碎，他身上最
我們將第一個(gè)主要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)作為次高潮放在小說的后半部分，這是因?yàn)樵谇鞍攵蔚拈_端和主體部分里，我們已經(jīng)利用了所有的手段（故事情境、主要敘述目的、人物塑造、說明性材料、一部分?jǐn)⑹虑楣?jié)等等），完全徹底地吸引住了讀者，他們的注意力已經(jīng)從被情節(jié)的吸引進(jìn)步到被人物真相所吸引。讀者這種對(duì)人物真相的好奇心，是小說家前半段敘事成功的標(biāo)志之一。同時(shí)，那位在前半段被我們塑造完成的主要人物，此刻也已經(jīng)滿足不了事件進(jìn)程的需要，小說家只有給這個(gè)人物身上注入新鮮的內(nèi)容（不論是性格的，道德的，還是本質(zhì)的或命運(yùn)的），才能使他進(jìn)入一個(gè)更高層次的斗爭(zhēng)階段，才能使小說對(duì)生活本質(zhì)的揭示進(jìn)入更高的水平，才能讓小說家的認(rèn)知能力和獨(dú)特思想得到高于讀者的表現(xiàn)機(jī)會(huì)。同時(shí)，這也是對(duì)小說結(jié)尾處更大的高潮、更深刻的揭示和更本質(zhì)的轉(zhuǎn)折所做的充分準(zhǔn)備。
話說到此處，我們就有必要研究一下，形成轉(zhuǎn)折點(diǎn)需要有哪些必備的條件。
其實(shí)，小說中的每一個(gè)戲劇性場(chǎng)面，每一次主要人物與刺激因素的沖突都會(huì)對(duì)情節(jié)發(fā)展與人物本身造成部分的轉(zhuǎn)折，沒有發(fā)生轉(zhuǎn)折的戲劇性沖突只是在浪費(fèi)篇幅和時(shí)間，是結(jié)構(gòu)臃腫和小說家技術(shù)不精的表現(xiàn)。但是，這種相對(duì)細(xì)微的轉(zhuǎn)折只是事件發(fā)展所必須的推動(dòng)力之一，是情節(jié)性推動(dòng)。能夠真正給小說進(jìn)程帶來(lái)強(qiáng)有力推動(dòng)的，是對(duì)人物真相的揭示，是人物本質(zhì)的轉(zhuǎn)折。這樣以來(lái)，就需要有經(jīng)過充分準(zhǔn)備的轉(zhuǎn)折點(diǎn)來(lái)揭示人物真相，使人物本質(zhì)而非僅僅是事件發(fā)生重大的轉(zhuǎn)折。后的一點(diǎn)點(diǎn)尊嚴(yán)也因此而被剝奪了。由此看來(lái)，我們可以得出這樣的結(jié)論，選擇是揭示人物真相的重要手段。即使是在日常生活中，一個(gè)人也總是要在面臨選擇時(shí)才會(huì)暴露他真實(shí)的內(nèi)心和品質(zhì)。那么，在小說當(dāng)中我們應(yīng)當(dāng)給主要人物設(shè)計(jì)什么樣的選擇呢？其實(shí)，效果最強(qiáng)烈，對(duì)人物揭示最深刻的選擇便是我們常說的“兩難的選擇”。只有人物在面臨艱難的“兩害相權(quán)”或“兩利相權(quán)”時(shí)，才不得不揭去偽裝，露出真相。“兩害相權(quán)取其輕”的選擇意味著權(quán)衡、明智或退縮、畏懼，而“兩害相權(quán)取其重”則意味著糊涂、愚蠢或者勇氣和“義”。 形成轉(zhuǎn)折點(diǎn)的第二個(gè)條件，是轉(zhuǎn)折產(chǎn)生于人物的行動(dòng)之中。沒有讀者會(huì)喜歡被動(dòng)的主要人物，也很少有成功的小說中主要人物是完全的被動(dòng)人物。不論人物的性格怎么樣，在主要敘述目的闡明之后，他都必須得行動(dòng)起來(lái)。也許最初他是被迫的反應(yīng)，但在轉(zhuǎn)折點(diǎn)上他必須是主動(dòng)行動(dòng)，并且因此遭受到重大挫折。這是因?yàn)椋瑢?duì)打擊做出被動(dòng)的反應(yīng)只能引起讀者低級(jí)的憐憫，而主動(dòng)進(jìn)取造成的失敗卻能產(chǎn)生悲壯，能夠使讀者得到情感的滿足，并產(chǎn)生移情作用。形成轉(zhuǎn)折點(diǎn)的第三個(gè)條件，是必須要為轉(zhuǎn)折點(diǎn)的來(lái)臨做好充分的準(zhǔn)備。稍微有一點(diǎn)小說創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的人都知道，戲劇性高潮不是憑空而來(lái)的，那是小說家與讀者共同努力的結(jié)果，同樣，在高潮處的轉(zhuǎn)折點(diǎn)則更是需要讀者的充分理解和認(rèn)同。如果在此之前我們沒有做好合理化的工作，沒有使讀者認(rèn)同小說的真實(shí)性，那么，這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)就會(huì)因?yàn)樽x者的懷疑而失去必須要產(chǎn)生的情感效果。同樣，如果對(duì)主要人物的描繪和揭示沒有達(dá)到產(chǎn)生本質(zhì)性轉(zhuǎn)折的強(qiáng)烈需求，只是由小說家插手硬生生地給主要人物來(lái)一個(gè)大轉(zhuǎn)彎，這必然會(huì)違背生活的常理，讀者也就自然會(huì)對(duì)小說的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑。要知道，小說家在任何時(shí)候都應(yīng)該小心地培養(yǎng)并維護(hù)讀者對(duì)我們的信任，而不單單是在轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，讀者一旦對(duì)小說的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑，我們便會(huì)失去一切?？纯础段饔斡洝泛汀豆?span lang="EN-US">·波特》是怎樣被制造出真實(shí)性的吧，像“神怪”這么困難的題材尚且有人取得成功，何況是描繪人類生活？順便說一句，贏得讀者信任最重要的手段是生活化、細(xì)節(jié)化和人性化，小說家應(yīng)該充分地掌握并運(yùn)用“世故”這一內(nèi)含豐富的社會(huì)學(xué)問，把講述的一切“弄假成真”。 現(xiàn)在我們已經(jīng)知道了產(chǎn)生轉(zhuǎn)折點(diǎn)所必須的幾個(gè)條件，那么，轉(zhuǎn)折點(diǎn)所必須要完成的任務(wù)又有哪些呢？
所以，我們要指出的是，形成轉(zhuǎn)折點(diǎn)的第一個(gè)條件便是主要人物面臨重大選擇。
海明威讓麥康伯先生面臨的第一個(gè)重大選擇，是在他深知即將失去妻子（也包括所有人）對(duì)他必要的尊重時(shí)，選擇了表現(xiàn)勇敢的方式來(lái)挽救自己，結(jié)果他卻不由自主地逃跑了。于是，主要人物與刺激因素（麥康伯太太）之間裂開了一道鴻溝，麥康伯先生在商業(yè)社會(huì)中偽裝出來(lái)的一切優(yōu)良品質(zhì)被這次“逃跑”擊得粉碎，他身上最后的一點(diǎn)點(diǎn)尊嚴(yán)也因此而被剝奪了。由此看來(lái)，我們可以得出這樣的結(jié)論，選擇是揭示人物真相的重要手段。即使是在日常生活中，一個(gè)人也總是要在面臨選擇時(shí)才會(huì)暴露他真實(shí)的內(nèi)心和品質(zhì)。那么，在小說當(dāng)中我們應(yīng)當(dāng)給主要人物設(shè)計(jì)什么樣的選擇呢？其實(shí)，效果最強(qiáng)烈，對(duì)人物揭示最深刻的選擇便是我們常說的“兩難的選擇”。只有人物在面臨艱難的“兩害相權(quán)”或“兩利相權(quán)”時(shí)，才不得不揭去偽裝，露出真相。“兩害相權(quán)取其輕”的選擇意味著權(quán)衡、明智或退縮、畏懼，而“兩害相權(quán)取其重”則意味著糊涂、愚蠢或者勇氣和“義”。
形成轉(zhuǎn)折點(diǎn)的第二個(gè)條件，是轉(zhuǎn)折產(chǎn)生于人物的行動(dòng)之中。沒有讀者會(huì)喜歡被動(dòng)的主要人物，也很少有成功的小說中主要人物是完全的被動(dòng)人物。不論人物的性格怎么樣，在主要敘述目的闡明之后，他都必須得行動(dòng)起來(lái)。也許最初他是被迫的反應(yīng)，但在轉(zhuǎn)折點(diǎn)上他必須是主動(dòng)行動(dòng)，并且因此遭受到重大挫折。這是因?yàn)?，?duì)打擊做出被動(dòng)的反應(yīng)只能引起讀者低級(jí)的憐憫，而主動(dòng)進(jìn)取造成的失敗卻能產(chǎn)生悲壯，能夠使讀者得到情感的滿足，并產(chǎn)生移情作用。
形成轉(zhuǎn)折點(diǎn)的第三個(gè)條件，是必須要為轉(zhuǎn)折點(diǎn)的來(lái)臨做好充分的準(zhǔn)備。稍微有一點(diǎn)小說創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的人都知道，戲劇性高潮不是憑空而來(lái)的，那是小說家與讀者共同努力的結(jié)果，同樣，在高潮處的轉(zhuǎn)折點(diǎn)則更是需要讀者的充分理解和認(rèn)同。如果在此之前我們沒有做好合理化的工作，沒有使讀者認(rèn)同小說的真實(shí)性，那么，這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)就會(huì)因?yàn)樽x者的懷疑而失去必須要產(chǎn)生的情感效果。同樣，如果對(duì)主要人物的描繪和揭示沒有達(dá)到產(chǎn)生本質(zhì)性轉(zhuǎn)折的強(qiáng)烈需求，只是由小說家插手硬生生地給主要人物來(lái)一個(gè)大轉(zhuǎn)彎，這必然會(huì)違背生活的常理，讀者也就自然會(huì)對(duì)小說的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑。要知道，小說家在任何時(shí)候都應(yīng)該小心地培養(yǎng)并維護(hù)讀者對(duì)我們的信任，而不單單是在轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，讀者一旦對(duì)小說的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑，我們便會(huì)失去一切?？纯础段饔斡洝泛汀豆?#183;波特》是怎樣被制造出真實(shí)性的吧，像“神怪”這么困難的題材尚且有人取得成功，何況是描繪人類生活？順便說一句，贏得讀者信任最重要的手段是生活化、細(xì)節(jié)化和人性化，小說家應(yīng)該充分地掌握并運(yùn)用“世故”這一內(nèi)含豐富的社會(huì)學(xué)問，把講述的一切“弄假成真”。
現(xiàn)在我們已經(jīng)知道了產(chǎn)生轉(zhuǎn)折點(diǎn)所必須的幾個(gè)條件，那么，轉(zhuǎn)折點(diǎn)所必須要完成的任務(wù)又有哪些呢？
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