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倪瓚竹枝圖卷

歷代名家畫竹，其身與竹化

整理編緝_《當(dāng)代國畫》

文章來源_網(wǎng)絡(luò)

中國花鳥畫托物寓情，因物喻志。畫家通過對客觀的描寫，來寄托表達(dá)個人的主觀情感和意志，讓觀者從中得到真、善、美的精神陶冶。

不因寒暑而榮謝，不以四時而變化，勁不輸于青松，曲可比于細(xì)柳，未出土便有節(jié)及凌云處尚虛心的竹子自然就受到畫家的喜愛。自唐人“君子比德于竹”，到宋人“其身與竹化”，他們視竹為與自身心靈相通的君子，人與竹的精神聯(lián)系已達(dá)到“物我無間”的境地。

在唐朝的畫中，竹子便時有出現(xiàn)，但多為襯景。至宋代，文人感嘆于竹子剛直、堅韌等優(yōu)良品性，加以單獨描繪，使水墨竹成為獨立畫科。北宋文同和蘇軾開文人寫意墨竹之先河，其寫竹不止于狀貌，非圖其外美，而以純素之心體竹高潔之性。后世畫家，凡寫墨竹，無不受到文同與蘇軾的影響。

蘇軾在任杭州通判的時候，一天他畫興勃發(fā)，但是書案上沒有墨只有朱砂，于是隨手拿朱砂當(dāng)墨畫起竹來。后來人家問他：世間只有綠竹，哪來朱竹？蘇軾答曰：“世間無墨竹，既可以用墨畫，何嘗不可以用朱畫！”看來東坡先生不僅“可使食無肉，不可居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可醫(yī)”，而且不拘泥實際，天上人間、現(xiàn)實精神，頗有神來之筆，是朱竹鼻祖。據(jù)說他畫竹往往從地上直升到畫幅頂部，人家問他：可何不逐節(jié)分畫？他回答說：“竹生時何嘗是逐節(jié)生的？”

文同墨竹圖

這幅《墨竹圖》初映眼簾無驚無奇，細(xì)看，卓然不凡。遠(yuǎn)觀畫面，構(gòu)圖是由幾條直線構(gòu)成的：左至右上三條斜線，中部至右下三條斜線。有意思的是，中下部不同方向的四條斜線大致形成了“介”字形，宛若竹柄端生發(fā)的竹葉。與左上兩條斜線相配合，整體畫面遠(yuǎn)觀就是斜斜的竹竿與一小組竹葉。

近賞則出現(xiàn)了戲劇性轉(zhuǎn)變。竹子主干枝條引導(dǎo)的構(gòu)圖竟然是婉轉(zhuǎn)圓曲的。竹枝由左上方橫向伸入畫面，呈拋物線狀果斷右下，在看似枝條不勝重力時竟又圓轉(zhuǎn)向上，戛止于中間高度，完全是開口向下與開口向上兩條拋物線完美對接后，被截取了線性最美的一段。構(gòu)圖遠(yuǎn)觀近賞差別如此大的繪畫并不多，這是該作的絕妙其一。整體畫面有了這條曲線打底，如何處理都鮮活起來。竹子被謳歌最多的是其剛直，此圖彎曲的竹枝貌似忽視了竹子這一特性，但實則不然。作者用欲揚先抑的手法，讓讀者通過彎曲的竹枝及枝端昂揚出的蓊郁新綠，更深切地感受到竹子的堅韌向上和溢滿畫面的蓬勃生機。細(xì)觀此畫，每節(jié)竹竿的墨色銜接都貼合生長及光照規(guī)律。

倪瓚《梧竹秀石圖》

本幅自題：“貞居道師將往常熟山中訪王君章高士，余因?qū)懳嘀裥闶罴闹偎匦⒘?，并賦詩云：高梧疏竹溪南宅，五月溪聲入坐寒。想得此時窗戶暖，果園撲栗紫團(tuán)團(tuán)。倪瓚?！庇钟袕堄觐}詩一首。圖中繪湖石挺立，高梧疏竹映帶左右。樹干和秀石行筆匆匆急就，以闊筆濕墨描繪梧葉，雖是“逸筆草草，不求形似”之作，卻頗得蒼潤淋漓之墨趣，別開生面。

倪瓚琪樹秋風(fēng)圖軸

倪瓚的畫多取材于太湖一帶景色，圖繪琪樹二棵，修竹若干，依石而生，筆墨意境清遠(yuǎn)蕭疏。

倪瓚竹枝圖卷

本幅自識：“老懶無悰，筆老手倦，畫止乎此，倘不合意，千萬勿罪。懶瓚?！笨钭R內(nèi)側(cè)有清乾隆帝題七絕一首，鈐明代項子京，清代梁清標(biāo)、安岐、清內(nèi)府，近人王南屏等鑒藏印多方。

倪瓚的《清閟閣全集》卷九中有一段著名的《跋畫竹》：“……余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！或涂抹久之，它人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒耐覽者何……”。觀此圖，竹干與枝節(jié)形態(tài)宛然，竹葉偃仰疏密布置得當(dāng)，生意十足，可知作者并非真的不求形似，而是在形似的基礎(chǔ)上進(jìn)一步強調(diào)神似，追求筆墨的逸趣，并借以抒發(fā)自己的心性。正如倪瓚自己所說：“下筆能形蕭散趣，要須胸次有筼筜！”圖中用筆峭勁靈動，似懶實蒼，實已得墨竹畫蕭散清逸的旨趣。只有真正做到“胸中有成竹”并輔以高超的筆墨技巧，才能創(chuàng)作出如此優(yōu)秀的藝術(shù)作品。

王淵《桃竹錦雞圖》

《桃竹錦雞圖》將工整雙勾的線條和細(xì)膩的水墨渲染合為一體，形成兼工帶寫的繪畫技巧，以墨代色，脫胎于五代黃筌“黃家富貴”的工筆設(shè)色畫風(fēng)，反映了文人畫重墨輕色的審美觀。畫家以水墨皴擦、暈染、粗細(xì)筆并用，行筆穩(wěn)健而不乏灑脫，水墨層次變化豐富，頗有透明感，全圖不著一色已俱見典雅端麗，畫意蘊藉清潤、幽靜深秀。

柯九思清閟閣墨竹圖軸

竹，由于被傳統(tǒng)文人賦予了“虛心異眾草，節(jié)勁逾凡木”的人格象征，因此，自宋代文同等人倡導(dǎo)始，到元代已成為極受歡迎的繪畫題材。從技法上看，有勾勒填色的“畫竹”與墨筆寫意的“寫竹”之分。此圖即屬于“寫竹”一路畫法。柯九思曾主張：“畫竹寫干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分或用魯公撇筆法?！保ā渡汉骶W(wǎng)·畫跋·卷八》）觀此圖畫法，拳石皴法渾厚，實源于董巨一派，而墨竹則全法文同。作者以淡墨寫干，用筆挺拔圓渾，宛如篆書，竹節(jié)兩端再復(fù)垂墨，不勾節(jié)卻連屬自然。竹葉行筆沉著穩(wěn)健，一如后人形容他的墨竹 “大葉長梢動冕旒”，以深墨為面，淡墨為背，正是源自文同。（米芾曾言：“……（畫竹）以深墨為面，淡墨為背，自文同始?！保┰偌由蟿沤〉男≈Υ┎迤溟g，使叢竹于莊重、淳厚之中顯示出活脫的生韻。

趙孟頫古木竹石圖軸

枯木竹石圖是歷代文人善畫的題材,約始于唐代，至北宋文同、蘇軾有較大的發(fā)展，南宋、金元間繼有作者，至趙孟頫加以強調(diào)，形成一時風(fēng)尚，終元一代盛行不衰。

趙孟頫畫枯木竹石，在繼承文、蘇的基礎(chǔ)上，將書法的用筆融于繪畫之中，他主張“書畫同源”，即以書入畫，其馳名古今畫壇的名詩句“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通?！睂笫喇媺绊懢薮?，此圖即體現(xiàn)了這一理論，用書法的“飛白”寫出石及枯樹干，章法簡潔，筆法蒼健灑脫，透出力度。竹以流暢的筆調(diào)，以“個”字或“介”字，一筆一筆撇捺，既有力又含蓄，富筆墨情趣，體現(xiàn)了文人畫家的風(fēng)雅韻致。從此圖署款和繪畫風(fēng)格推斷，當(dāng)是趙孟頫晚年之作。

趙孟頫蘭石圖軸

蘭石圖軸圖繪坡石之上，蘭竹叢生，荊棘咨意生長，野趣盎然。趙孟頫擅長草隸篆行各體書法，提倡“書畫同源”，將書法的筆意應(yīng)用于古木竹石的繪畫創(chuàng)作上。此圖即是趙孟頫藝術(shù)理論的實踐，圖中奇石作飛白法，運筆瀟灑有致，富有韻律。墨竹以濃墨書寫，與奇石形成鮮明對比。全圖運筆各盡其態(tài)，墨色濃淡相間，層次分明，極富筆情墨趣。

邊景昭竹鶴圖軸

圖中一對仙鶴姿態(tài)優(yōu)雅，軒昂高潔，在翠竹間怡然自得。畫家以工細(xì)的筆法描繪仙鶴的形象，高超的技法使筆觸融匯于物象之中，仙鶴潔白輕盈的羽毛片片分明，好似浮在畫面之上，令觀者屏息凝神。仙鶴的頭頸與尾羽處則用重墨，再加上鶴頂?shù)囊稽c丹紅，格外醒目。畫竹以墨筆雙勾再施色彩。全幅設(shè)色對比鮮明，整體畫風(fēng)是邊景昭的典型風(fēng)格，承繼了五代黃筌以及宋代畫院花鳥畫的富貴品貌，帶有濃郁的宮廷氣息。

周之冕竹雞圖軸

此畫繪一只公雞在竹林間的草坡上覓食，發(fā)現(xiàn)美味，不禁抖擻精神，后腿發(fā)力，欲將獵物一舉擒拿，情景生動。整幅畫面墨氣濕潤，筆意秀挺，公雞雖以小寫意手法表現(xiàn)，然公雞的體態(tài)神韻，尤其是公雞身體隨地勢向前傾斜意欲發(fā)力奔出之時的動態(tài)表現(xiàn)得逼真寫實，得形神兼?zhèn)渲?，反映了周氏在寫意花鳥畫上的深厚功底。世人言：“有明以來寫花鳥者，自沈周之后，無如陳道復(fù)與陸叔平二人，但道復(fù)妙而不真，叔平真而不妙，周之冕似能兼之?！彼圆惶撘?。

王臣雙鉤竹圖軸

此圖用白描雙鉤法畫竹一枝，姿態(tài)瀟灑。用筆圓勁精細(xì)，竹干的挺拔、節(jié)的梗脆、葉的陰陽向背都表現(xiàn)得十分真切，結(jié)構(gòu)層次和空間處理的十分恰當(dāng)，繁而不亂，疏密有致，筆筆清晰，無一筆虛設(shè)。

陳淳蘭竹石圖軸

陳淳在中國花鳥畫史上具有獨特的地位，他開拓了水墨寫意花鳥畫的新境界，也是明代中期寫意墨竹的主要代表人物之一，與徐渭并稱為“青藤白陽”。此圖立意新穎，構(gòu)圖別致，布局疏爽，所繪蘭竹石造型洗練，筆墨放縱率意，恰如文征明對他的贊譽：“約略點染，而意態(tài)自足?！闭麄€畫面蘭、竹、石變化多姿，情致盎然，呈現(xiàn)出一種無法言明的意蘊，體現(xiàn)了陳淳晚年“草草水墨”所形成的“疏斜歷亂、淡墨欹豪”的繪畫風(fēng)格。

朱耷芭蕉竹石圖軸

此幅繪芭蕉倚石，蕉石之間生竹幾竿，水墨淋漓又含蓄內(nèi)斂，有撼人氣勢，卻又溫和敦厚。

文徵明蘭竹圖卷

圖中蘭葉、蘭花以淡墨描繪，墨色溫潤，行筆輕盈流利，行轉(zhuǎn)有致。竹子則以濃墨出之，勁健瀟灑。對襯景的描寫，作者亦頗具匠心，如坡角土石皆以干筆勾畫、皴擦，再以荊棘穿插其間，卷尾一段溪流淙淙，都顯示出環(huán)境的荒率冷寂，從而愈發(fā)襯托出蘭、竹高雅清芬、不從流俗的品格，突出了傳統(tǒng)文人賦予蘭竹的人格精神。作者在自題中言道:此圖意在師法宋元時期善畫蘭竹的諸位文人畫大師們的畫法。觀此圖，作者直以行草書、“飛白”筆法入畫，正是深得趙孟頫“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通”的藝術(shù)理論及創(chuàng)作實踐的神髓。在如此鴻篇巨制中，作者盡情渾灑，充分表現(xiàn)出了筆墨的逸趣，是一幅典型的文人畫佳作。

馬守真蘭竹水仙軸

作者以嫻熟的筆墨勾畫出清風(fēng)吹拂下蘭、竹搖曳的形貌。蘭、竹是妓女畫家們最熱衷描繪的題材。其因：第一，蘭、竹與松、梅被歷代文人贊美為畫中的“四君子”，通過表現(xiàn)有君子風(fēng)范的蘭、竹可以標(biāo)示出畫家自身的高潔情懷；第二，蘭的清幽、竹的虛靜均能映襯出妓女們的某種特殊心態(tài)；第三，也是最為關(guān)鍵的一點，即繪畫為文人雅士與青樓女子交流的一項文化內(nèi)容，蘭、竹形象簡單，創(chuàng)作時所需的時間較短，縱情涂抹三二枝便可形完氣足，以助一時之興。因此，在明代涌現(xiàn)出眾多以擅繪蘭、竹聞名的妓女畫家，馬守真是其中的佼佼者。馬守真以畫蘭之精、之專而揚名江南，因此自號“湘蘭”。

馬守真在蘭、竹創(chuàng)作上不重視對蘭、竹外在形態(tài)的細(xì)致刻畫，而重在寫出蘭、竹的內(nèi)涵精神，聊以抒發(fā)心中之逸氣。因此，她從用筆、施墨到構(gòu)圖都極其隨意，但內(nèi)藏機巧，不失韻味。她筆下的具飄逸野趣的蘭、竹不同于文俶等閨秀畫家精工細(xì)描的庭院中的閑花靜草，而與男性文人畫家、尤其是“吳門畫派”中文徵明等人的花卉藝術(shù)有更多相近之處，反映了妓女對男性文人畫家的迎合及師承關(guān)系。

題：“九畹多清況，碧云與仙子。結(jié)交素心人，乃得茲香芷。臨管夫人三友圖于秦淮水榭，湘蘭子馬守真。

夏昶《湘江風(fēng)雨圖》

夏昶畫竹，以其精深的功力和獨樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格名重一時。他一改前人畫竹獨幅數(shù)竿的表現(xiàn)形式，而用巨幅長卷描繪竹樹的千竿萬梢，同時還“延之以洲渚，加之以風(fēng)雨”，更顯浩浩蕩蕩，氣勢恢宏。他筆下的墨竹已不僅僅是簡單的文人式的寄興抒懷，而是還竹于其自然的生長環(huán)境之中，在竹畫中融入山水畫的筆墨意境。此卷竹林隨湘江兩岸景致的變化而隱現(xiàn)，起自淡闊的沙洲，之后是平緩的坡陀，繼而是堅硬的巖石，又入清冷的江水，再后是壁立的山崖，最后經(jīng)急湍飛瀑、汩汩溪流而入山，竹樹或整或零，或疏或密，老干新枝，各盡其態(tài)。畫家充分利用了長卷的廣度精心描繪出一種起伏張弛的流動性和情節(jié)性，實際上是傳統(tǒng)墨竹與水墨長卷的結(jié)合。夏昶畫竹，強調(diào)氣韻，主張“一氣呵成”，“畫巨幅尤須如此”，此卷竹葉落墨即是，不見復(fù)筆，山石以斧劈皴法大筆側(cè)鋒揮掃而成，從首至尾，氣脈通連飛動。

夏昶戛玉秋風(fēng)圖軸

夏氏最初從王紱學(xué)畫墨竹，后漸以名家。傳派亦廣，有魏天驥、馮起震等。謝希曾《契蘭堂所見書畫錄》評曰：“仲昭畫竹不減松雪，肥澤多姿，與孟端（王紱）趨向各別。”此圖寫墨竹數(shù)枝，臨風(fēng)翻動，枝葉紛披，生氣藹然，偃仰濃疏，皆合矩度。又以飛白法寫石，結(jié)構(gòu)嚴(yán)整。

孫克弘梅竹寒雀圖扇頁

圖繪一只雀兒棲息于梅枝上。雀兒筆墨簡約，造型生動，它警覺地向左側(cè)張望的神態(tài)擴展了畫意，給人以想象的畫外空間。梅樹的花以線描空勾，竹葉為墨筆寫意，它們既是突出雀兒的點景之物，也以自身的風(fēng)采，為畫作增添了神采。

竹是鄭燮最擅長表現(xiàn)的題材，他能出神入化地準(zhǔn)確捕捉住竹枝、竹葉在風(fēng)中搖曳的動態(tài)和神韻，并形象生動地表現(xiàn)出來。同時竹之高潔素雅、堅韌不屈的物性亦最能體現(xiàn)鄭燮剛直不阿的人品。鄭燮（號板橋）鄭板橋通過描繪竹子不畏狂風(fēng)傲然挺立，歌頌了竹子堅毅不屈的品格。明為寫竹，實則寫人，是鄭板橋不與惡勢力妥協(xié)的寫照。

鄭燮墨筆竹石圖軸

本幅自題：“昨日山頭爛酸歸，路旁密筱亂牽衣。何須定要千尋竹，自有清光滿翠微。見翁年學(xué)長兄正畫，板橋鄭燮。此圖描繪了在清風(fēng)中搖曳的勁竹與石相伴而生的畫面。構(gòu)圖簡潔，筆法健挺灑脫，于寫意之中見寫實功底，將竹之高潔素雅、堅韌不屈的物性盡現(xiàn)筆底。

鄭燮墨筆竹石圖軸

畫上自題：“飲牛四長兄其勁如竹，其清如蘭，其堅如石，行輩中無此人也。屢索予畫，未有應(yīng)之。乾隆五年九秋過予寓齋，因檢家中舊幅奉贈。竹無竿，蘭葉偏，石勢仄，恐不足當(dāng)君子之意，他日當(dāng)作好幅贖過耳。板橋弟鄭燮。

鄭燮最喜畫蘭、竹、石，認(rèn)為它們有節(jié)、有香、有骨。他筆下的“四君子”在立意上擴大了文人畫自娛的內(nèi)涵，或用以寄托“用世之志”，或歌頌不為俗屈、挺然堅勁的精神。這種畫外意突破了文人畫自我表現(xiàn)的藩籬。此圖是鄭燮贈與友人的，從題詩上看，是他臨時找來一幅自藏的畫作，再補題詩以贈。圖中以竹之勁挺、蘭之清雅、石之堅韌來比喻“飲牛四長兄”的高尚品格。蘭、竹置于陡峭的巖石之間，縱橫交錯，天機自然，秀逸灑脫中更見一種頑強的生命力。在畫法上用具有力度的隸書筆法畫竹，以縱逸的草書之法畫蘭，陡峭的巖石則以側(cè)峰用筆簡括勾勒出輪廓，略作皴染，三者交相輝映，相得益彰。巖石上的題款使畫面本身傾斜的對角線構(gòu)圖變得平穩(wěn)厚重，此外以楷書融入篆隸的“六分半”書欹正相生，清勁縱逸，亦增強了主題的內(nèi)涵。

鄭燮竹蘭石圖軸

圖繪不畏環(huán)境險惡的蘭竹在懸崖峭壁上生機盎然的景象。構(gòu)圖奇巧，不落俗套。以蘭竹打破石壁單調(diào)的平面，令畫面豐富而多變。同時，平整的石壁亦將紛紛雜雜的蘭竹統(tǒng)一起來，令畫面于繁亂中不失齊整。用筆率意，施墨潤澤，為鄭燮竹蘭石畫的代表作。

本幅自題七律一首，勸慰友人要象有君子之謂的蘭、竹一樣心胸開闊，“容納百千端”?？钍穑骸敖B言老寅長兄教畫，板橋弟鄭燮。”

蔣廷錫梅竹圖扇頁

梅花以“眾芳搖落獨暄妍”的品格，竹以“千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風(fēng)”的特性，與蘭、菊同被歷代文人贊美為“四君子”，并且成為重要的表現(xiàn)題材。圖繪枝干虬曲的梅向右出枝；葉片肥厚的竹向左取勢。作者將本是各自獨立、不相連貫的梅與竹有機地相結(jié)合成為一個整體。圖中的梅花以墨筆圈線為瓣，線條細(xì)勁圓潤，顯現(xiàn)出其“暗香浮動”的詩意；竹葉以潤墨闊筆直接暈染，顯現(xiàn)出其高標(biāo)清韻的格致。此圖不刻意求工、求似，唯求自然天趣的筆墨，顯現(xiàn)出蔣氏平淡超逸的審美意趣。

居節(jié)蘭竹石圖扇頁

此圖自題“戲墨”，當(dāng)屬居節(jié)自娛自樂之作。圖中蘭、竹筆力勁健，不乏靈動。山石以枯筆勾輪廓，干筆皴擦石面，顯現(xiàn)出堅實方硬的質(zhì)感。在秀雅中含有一種凜然難犯的韻味，反映了畫如其人。居節(jié)是位注重氣節(jié)的畫家，其人品猶如堅硬的石品和清雅自得的蘭、竹之品。他曾因剛直不阿的倔強性格，受到織監(jiān)孫隆的誣陷，但是他無怨無悔，始終以筆墨丹青遣興抒懷，最后竟以窮死。

李方膺竹石圖軸

自題：“有肉之家竹不知，何堪淡墨一枝枝。老天愁煞人間俗，吩咐清風(fēng)托畫師。乾隆十八年六月寫于金陵望鶴岡深巷。李方膺。雖然李方膺在詩中說畫竹是表現(xiàn)文人所謂清新脫俗的情趣，實際上恰恰相反，“揚州八怪”的藝術(shù)已迥異于傳統(tǒng)文人畫的審美趣味。他們筆下的梅、蘭、竹、菊四君子是借以發(fā)揮對民間疾苦的關(guān)心和對現(xiàn)實生活的關(guān)注，是極為入世的。李方膺的好友、“八怪”之一鄭燮也善畫竹，兩人在藝術(shù)風(fēng)格上卻意趣不同，各自有法。鄭燮畫中的靜止之竹多細(xì)竿粗葉，秀勁挺拔；李方膺則喜畫狂風(fēng)中的墨竹，自言道“自笑一身渾是膽，揮毫依舊愛狂風(fēng)”，所畫之竹多粗竿長葉，雄健恣肆，表現(xiàn)它們與狂風(fēng)搏斗的精神，以氣勢勝。

畫面采取“截取”的方式描繪了墨竹的下半段，以示竹子高大茂盛的氣勢。三竿墨竹破石而出，堅韌挺拔，經(jīng)狂風(fēng)吹動，竹葉紛披，形態(tài)各異。畫家“于難處奪天工”，選取竹葉在狂風(fēng)驟雨肆虐下瞬間的典型形象，打破了傳統(tǒng)畫竹之法，認(rèn)為“畫竹之法須畫個，畫個之法須畫破”，大膽求新，均以禿筆直掃，將竹葉畫成傾斜的方向，葉尖成扁方狀，略有變形，用筆橫涂豎抹，脫略恣肆，以此表現(xiàn)出狂風(fēng)的雄強之勢。整幅作品有聲、有勢、有情，使人如身臨其境，是李方膺畫竹的代表作品之一。

惲壽平松竹圖軸

本幅右上自題五絕一首并款署：“徒倚白云外，盤桓陶徑深。相看惟石友，同有歲寒心。甌香館制，白云溪外史壽平?！扁j“南田草衣”白文印，“壽平”、“寄岳云”朱文印。此圖所繪松、竹、石是文人畫家慣寫的題材。因惲氏晚年自號“白云溪外史”，題畫詩中首句“徒倚白云外”當(dāng)為實寫。“盤桓陶徑深”出自陶淵明《歸去來辭》，表達(dá)了作者擬學(xué)陶淵明而歸隱白云溪之意。所繪松竹蒼勁秀麗，畫面所呈現(xiàn)出的明潔秀逸正是畫家晚居時悠然淡逸心境的寫照。

緙絲乾隆御筆朱竹圖軸

此圖摹乾隆皇帝御筆畫稿緙織而成。畫稿雖無工巧之細(xì)，卻注重清雅之趣。著筆用色雖稚拙刻板，然頗有顯貴之氣，富于文人畫之韻味。為追摹原畫這種寧拙勿巧的意境，緙織者也相應(yīng)地多用平緙、搭緙、長短戧等簡單的技法而不追求繁復(fù)多變的緙法，僅用色絲的深淺變化來表現(xiàn)山石的皴染、朱竹的立體感，較好地再現(xiàn)了原畫的神韻。

金農(nóng) 墨竹圖軸

本幅作于乾隆十五年（1750），作者六十四歲，時在揚州。金農(nóng)中年以后多有畫竹之作，同年尚刊有《冬心先生畫竹題記》五十八篇。本幅以濕筆寫墨竹兩株，一近一遠(yuǎn)，一濃一淡，兩相映照，旁作漆書長跋數(shù)行，亦屬樸拙。

蒲華《竹石圖》

此幅竹石水墨淋漓，墨點斑斑，作者以草書之法寫竹，出手迅疾，筆意奔放，為晚年之佳作。蒲華一生畫了大量的墨竹圖，此件巨幅竹石圖充分體現(xiàn)了“蒲竹”節(jié)長、靈動、柔中寓剛的三大特色，長竿通天留以人遐想，整個畫面水墨氤氳、淡定從容。所繪巨竹占據(jù)畫面主角地位，以巨石為根基，頂天立地，瀟瀟灑灑。節(jié)長而竿直具備千尋竹的氣勢，從旁簇?fù)淼男麦騽t增添了老竿的生機，使畫面顯得生氣蓬勃。謝稚柳先生說：“蒲華的畫竹與李復(fù)堂、李方膺是同聲相應(yīng)的，吳昌碩的墨竹，正是從蒲華而來。”吳昌碩亦評：“墨沈淋漓，竹葉如掌，瀟瀟灑灑，如疾風(fēng)振林，聽之有聲，思之成詠?！?/section>

蒲華每日報平安圖軸

該圖是蒲華早年巨幛畫竹的代表佳構(gòu)，畫家運以八大山人（朱耷）之法，淡墨勾勒蒼崖塊石，濃墨點苔，墨汁未干之際運水渲染，墨氣氤氳生動。復(fù)以淡墨于畫左罅隙處伸出二桿勁竹，畫面的空白處以濃墨寫竹葉，成組出現(xiàn)，疏密得當(dāng)，一片天機。地面以干濕筆互用，爽利的線條畫出參差不齊的小草。整幅作品，猶如墨汁翻飛，得蒼茫渾厚，淋漓瀟灑之趣。

吳昌碩蘭竹石圖軸

吳昌碩畫竹喜伴以蘭、石，如《蘭竹石圖》，分別以濃、淡之墨寫竹竿數(shù)枝，虛心高節(jié)，昂揚向上，竹葉縱橫交錯，如金錯刀。畫右下水墨畫磐石二，其下焦墨撇寫幽蘭數(shù)叢，蘭葉紛披，構(gòu)圖取往左下傾斜勢，與畫右上之淡竹相呼應(yīng)。筆墨蒼渾凝重，充分體現(xiàn)出吳昌碩晚年對繪畫造型駕馭自如、縱橫捭闔的能力。

吳、蒲合作歲寒交圖軸

此幅《歲寒交》由吳昌碩寫老梅，遒勁枝張，蒲華補寫瘦竹，細(xì)韌挺勁。梅竹相交，益顯清氣滿溢而風(fēng)骨自存。蒲華淋漓疏放的風(fēng)格對吳昌碩早年的繪畫產(chǎn)生深刻的影響，而其一生窮困潦倒，卻始終不改對藝術(shù)所懷有的初心，更令吳昌碩深為感佩。吳昌碩題為“歲寒交”，正是緣物寄情，象征著二人不畏霜寒，歷久彌堅的深情厚誼。

徐悲鴻竹林雄雞圖軸

自題：“槐準(zhǔn)先生新居落成，悲鴻作此申賀。廿八年九月。”鈐“江南布衣”朱文方印。郁達(dá)夫題詩堂：“朱冠白羽曳淄綸，五德彬彬備一身。云外有聲天欲曉，蒼筤深處臥裴真?；睖?zhǔn)先生深居郊外有裴真子風(fēng)，悲鴻畫雞以申賀，屬達(dá)夫題之，時己卯秋也。”

此圖是徐悲鴻祝賀韓槐準(zhǔn)先生喬遷之喜所繪的小品畫，并囑寓居那里的郁達(dá)夫作題，顯示了他們之間深厚的友情。圖繪一只昂首挺胸的雄雞立于茂盛的竹林前，神情安然自得。雄雞以寥寥數(shù)筆勾就，形體結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，毛羽質(zhì)感蓬松柔軟，筆墨寫實生動，顯現(xiàn)出作者敏銳的觀察力和較強的造型功力。

雞與吉祥的“吉”諧音，作者借繪雞祝愿朋友吉祥如意。同時，雞又有“五德”之譽，人們依據(jù)雞的形貌與習(xí)性認(rèn)為它：文，頭生華冠；武，足爪能搏；勇，敵在前敢斗；仁，見食招呼同類；信，報曉不誤。作者借繪雞而贊譽其友兼?zhèn)湮摹⑽?、勇、仁、信五德之美?/section>

傅抱石竹林七賢圖軸

此圖寫就萬竿幽篁，挺秀可人。七賢優(yōu)游其間，或談書論文，或冥神苦思，或閉目養(yǎng)神，姿態(tài)各異，神采自存。竹用淡墨，勾畫率意，取清靈秀潤之氣。衣紋沒有使用慣常的細(xì)線勾勒，而采用略粗的筆道快筆寫就。畫家精心構(gòu)思，狹長的紙幅上七人錯落有致，布局巧妙自然。

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