物道君語：
敦煌的莫高窟、榆林窟壁畫盡人皆知，
但百余年前由此失落的敦煌絹畫卻鮮為人知，
隨歷史沉浮顛簸流離，散落世界，不再現(xiàn)于國人目力所及處，
今日，物道君為你開啟塵封許久的回憶，端倪這泛起的浪花……
百余年前，隨著國門被外國列強打開，大量外國探險家、考古家蜂擁至這個古老而又神秘的東方大國，希冀著攫取古珍與稀寶。
莫高窟，這隱于風(fēng)沙下，曾經(jīng)的古絲綢之路上繁榮之所，往昔喧囂不再。封印已久的它不知道將面對怎樣的命運。
隨著王圓箓的傳播，越發(fā)多人知曉這座寶藏，淘寶者絡(luò)繹不絕，他們發(fā)掘、收購和帶離，使得從莫高窟發(fā)掘的稀世珍寶散落世界各地，更為神秘、珍微，知者寥寥。
這其中就有今天要介紹的主角，敦煌絹畫。
▲ 文卷被整理堆置
當(dāng)年親眼在法國看過敦煌絹畫展覽的敦煌學(xué)泰斗常書鴻曾感嘆，敦煌絹畫的高明處，早于佛羅倫薩畫派先驅(qū)喬托700年。
他的女兒常沙娜回憶到：“我爸爸說，這是繼承了一千多年的壁畫、彩塑，敦煌莫高窟的石窟藝術(shù)了不起！我們作為中國人都不知道。他說，我一直在法國崇拜歐洲，崇拜文藝復(fù)興的藝術(shù)，而且非常自豪地以蒙巴那斯的畫家自居，言必稱希臘、羅馬。現(xiàn)在面對祖國如此悠久燦爛的文化歷史，自責(zé)數(shù)典忘祖，真是慚愧之極，不知如何懺悔才是！”
▲ 常書鴻臨摹第103窟
9月24日，“到世界找敦煌”——敦煌流散海外精品文物復(fù)制展，亮相敦煌。通過3D無損掃描技術(shù)復(fù)制了藏于英國大英博物館、法國吉美博物館、法國國家圖書館等200件敦煌藏經(jīng)洞珍品，多層面再現(xiàn)了敦煌藝術(shù)的輝煌。
雖然已經(jīng)盡可能地還原，但依然和經(jīng)歷上千年的文物作品有著本質(zhì)區(qū)別。那么如此珍貴，國人難以親臨的絹畫，到底獨到于在何？我們寧可以數(shù)字技術(shù)還原，也要一觀其象的魅力何在？
若說敦煌絹畫最有獨特的，還是西域被吐蕃人占領(lǐng)時期的作品。
什么是此時吐蕃藝術(shù)最有代表的表現(xiàn)呢？就是“圓”的存在！
一眼看去，不論人像還是裝飾都是以圓為基礎(chǔ)，或是圓的一部分——弧線進(jìn)行創(chuàng)作。
▲ 唐 吳道子 送子天王圖 宋摹本藏于日本大阪市立美術(shù)館
漢地的佛教造像，不論曹衣出水，還是吳帶當(dāng)風(fēng)，其所運用的曲線的曲率相對小一些，更為平滑自然的呈現(xiàn)。而此時的吐蕃藝術(shù)所使用的勾勒曲線的曲率是極大的，類似于圓的一部分。這種相對圓潤的審美，源自印度笈多藝術(shù)和波羅風(fēng)格，使得造像的人物額頭較寬；另一方面，漢傳佛像的面部下頜大都圓潤飽滿，二者的結(jié)合使得畫中的所有人物形象的頭部都趨于正圓，倒是可愛了不少。
套圈式演繹的脖頸，正圓的背光和頭光，使得整個畫面看上去十分同調(diào)。同時圓形弧線也是最容易被人接受的形狀，對于受眾來說也更為可親。手指、腳趾、眉毛等處所使用曲率極大的弧線，有著鮮活、動態(tài)、和諧的意味，可以說整個篇幅除題記方框外均不用直線，這不經(jīng)意間造成的圓滿，也是一種度化的緣分。
▲ 敦煌絹畫 千手千眼觀音曼荼羅 藏于大英博物館
這幅藏于大英博物館，編號為32的收藏品，敦煌絹畫《千手千眼觀音曼荼羅》就是吐蕃風(fēng)格絹畫中最著名的一幅，由于下部已經(jīng)漫漶不清，人們看到的畫面重心在頂部的藥師佛，故亦稱為《藥師凈土變》。如果仔細(xì)看便能發(fā)現(xiàn)在畫面下方的千手千眼觀音才是此幅作品的曼荼羅主尊，然而全貌已不得蹤跡。
雖已殘缺，但177.8cm*152.3cm的幅面已經(jīng)是敦煌絹畫中的巨擘。
畫界有講，紙存八百，墨保一千，所以這已經(jīng)保留千年有余的絹畫，畫面中間已經(jīng)不見吐蕃文和漢文的題記，但法國學(xué)者Heather Karmay利用紅外線讀出了已經(jīng)消逝的文字。
建造畢
丙辰歲九月癸卯朔十五日丁巳
□共登覺路
□□□法界蒼生同
以此功德奉為先亡□考
空罥（juàn）索一軀
千眼一軀如意輪一軀不
一鋪文殊普賢會一鋪千手
敬畫藥師如來法席
文中丙辰歲九月癸卯朔十五日，即836年9月15日，確切的記錄下了吐蕃畫師白央，繪圖的具體時間，也成為研究吐蕃風(fēng)格敦煌絹畫的重要依據(jù)和標(biāo)桿。
▲ 脅侍菩薩造型
即便為殘本，內(nèi)容依然十分豐滿：畫面頂端為藥師佛，兩側(cè)為吐蕃波羅風(fēng)格的脅侍菩薩。菩薩高發(fā)髻、三葉冠、耳珰花環(huán)、項鏈、臂釧、腳鐲嚴(yán)身，腰間纏過薄如蟬翼的透明絲帶天衣，頸部為套圈法呈現(xiàn)，胸臂健碩且柔順，肩寬腰細(xì)，下著輕薄貼體絲織短褲。游戲坐于仰覆蓮臺之上，右手手心向內(nèi)垂下，左手向外作與愿印，為蓮花手觀音。
蓮花手觀音是觀音變相的一種，由來頗為有趣：有頭大象想摘蓮花而陷入泥淖，便祈禱那拉衍那來救它，那拉衍那是印度教大神毗濕奴的化身。卻讓路遇此境的觀音察覺，化身那拉衍那的樣子救出大象。為表謝意，象將蓮花投桃報李。釋佛要他將蓮花奉予創(chuàng)造西方極樂世界的阿彌陀佛。阿彌陀佛知曉后，贊揚觀音的慈悲，讓他永持蓮花，普渡眾生。這就是蓮花手觀音的由來。
但這個故事有趣之處在于，大象為什么想要摘蓮花呢？摘蓮花是否冥冥之中就是為了獻(xiàn)給觀音，而大象又不自知呢？因果論的循環(huán)在此成為一種思辨。
菩薩的圓形背光與舟形頭光組合的式樣是此時吐蕃佛教藝術(shù)的特點。一般來說只有覺者，即佛，有頭光與背光；菩薩只有頭光無背光，只有大德修行極深的大菩薩才二者皆有。
這樣的背光設(shè)計在八世紀(jì)是比較常見的，在敦煌榆林窟25窟壁畫大日如來與八大菩薩和始建于806年位于青海玉樹的文成公主廟的造像中均有體現(xiàn)。
▲ 榆林窟第25窟 東壁 八大菩薩曼荼羅局部 吐蕃時期（公元八世紀(jì)后期）
▲ 文成公主廟主像 大日如來
其下為漢式風(fēng)格的佛像，右側(cè)為騎獅的文殊菩薩，左側(cè)則是騎白象的普賢菩薩。這樣的搭配是典型漢傳佛教的組合樣式，面相也是漢人樣貌，著通體寬大的長袍，及蓮花座均為漢傳佛教制式。
▲ 文殊與普賢 中間是已看不清的題記
在中央題記框下方中央，為殘存主尊像，千手千眼觀音及胸之處，這尊主像則是兼顧了吐蕃風(fēng)格和漢傳佛教風(fēng)格，其頭光條狀四射如彩虹造型就是典型的藏式審美，而觀音卻是漢式常見。
這說明以白央為代表的等藏族畫家，已經(jīng)可以嫻熟運用兩種繪畫風(fēng)格。吐蕃人將印度波羅情致融入盛唐時期源于漢地審美風(fēng)格，形成中晚唐時期的吐蕃波羅的專屬特質(zhì)。畫師們利用并融合了多種藝術(shù)成分的敦煌吐蕃繪畫技巧，是吐蕃藝術(shù)的輝煌起始，是西藏藝術(shù)最早影響漢地佛教藝術(shù)的巔峰，也是漢藏藝術(shù)交流之濫觴處。
▲ 圓臉的神仙們
那為何此時繪于河西走廊的敦煌絹畫出現(xiàn)了鮮明的吐蕃藝術(shù)元素呢？
實際上，此時的西域戰(zhàn)亂不斷，不同勢力爭相控制河西走廊到中亞這一帶的交通節(jié)點。人過留名雁過留聲，中原勢力、吐蕃和那些西域小國在晚唐時期開始了拉鋸戰(zhàn)，造成的效果之一就是文化的融合，宗教和世俗爭強，也有機的耦合著。
公元662年，吐蕃勢力進(jìn)入疏勒以南，控制了通往中亞的樞紐。更是在670年后陸續(xù)攻下龜茲、于闐、疏勒、焉耆安西四鎮(zhèn)。尤其在755年安史之亂爆發(fā)后，隴右?guī)缀醣M陷吐蕃?！杜f唐書》記787年：“其后，吐蕃急攻沙陀、回鶻部落，北庭、安西無援，貞元三年，竟陷吐蕃?！?/span>
直到848年，河西漢人張議潮，趁吐蕃內(nèi)亂，聯(lián)合釋門都僧統(tǒng)洪辯，收復(fù)了河西走廊，恢復(fù)唐人統(tǒng)治。不過經(jīng)安史之亂，唐勢力已遭遇重創(chuàng)，控制中原地區(qū)捉襟見肘，只封張議潮為歸義軍節(jié)度使，作為歸附唐王朝的地方藩鎮(zhèn)勢力。
但吐蕃也在內(nèi)亂的影響下，在866年撤出西域。占領(lǐng)敦煌近70年，十足的影響敦煌莫高窟等宗教文化藝術(shù)的發(fā)展走向。雖在歷史上，70年僅彈指一瞬，卻足以形成獨特的藝術(shù)風(fēng)格特質(zhì)。
敦煌宗教藝術(shù)已經(jīng)被藏傳佛教的特點暈染洗禮，“圓”成為了這一時期佛像的特點，對比西藏佛像和唐卡都有著十分鮮明的印證。
▲ 絹畫阿彌陀凈土圖唐 縱53.8厘米 橫54.5厘米 法國吉美博物館藏
通過這幅《千手千眼觀音曼荼羅》絹畫，我們可以發(fā)現(xiàn)一個問題：一般來說，宗教造像隨世俗社會影響而發(fā)生轉(zhuǎn)變，這種的熏染和形成在前文《阿富汗，曾屬中國的佛緣之地》有詳說。而在絹畫中卻沒有體現(xiàn)，佛像的面容既不是藏人樣貌，穿著也不是藏族風(fēng)格，這種袒露上身僅著薄紗的服飾，絕不應(yīng)該出現(xiàn)在環(huán)境惡略，干燥缺氧的青藏高原。即便今天人做這樣的嘗試依有性命之憂。
▲ 敦煌絹畫 金剛手菩薩
解讀這個問題前，讓我們來看看敦煌絹畫中的這幅《金剛手菩薩》。正面構(gòu)圖是于闐風(fēng)格，金剛手菩薩的皮膚以青綠色填涂。他上身赤膊，下身著紅黃藍(lán)三色的貼身絲褲，搭配團(tuán)花點綴零落的纏腰絲帶，也是著薄紗天衣的神明。卻威嚴(yán)中添上一抹柔情，褲筒一長一短，亦為克什米爾風(fēng)格。
頭上寬大的山字形三葉冠與冠帶連為一體，遮住了頭上波羅樣式的高發(fā)髻。非漢人或藏人面相，彎眉長眼，眼白以勾白處理，再在白底上繪漆黑瞳仁，是克什米爾金銅雕塑造像妝彩的特點。嘴不會超過鼻翼的寬度，是秣菟羅藝術(shù)延續(xù)，在云岡石窟也有體現(xiàn)。散落于肩的發(fā)辮與衛(wèi)藏佛母像類似。
臂釧位置幾于極上，手鐲、項鏈均為波羅風(fēng)。右手于胸腹前，托藍(lán)色金剛杵，左手自然下垂，執(zhí)傍體蓮花莖，雙手手掌內(nèi)測涂抹朱紅，為波羅極為鮮明的特色。
足部為正面刻畫，并沒有很好的處理腿和腳的透視關(guān)系，使得膝蓋沒有突出描繪，腳也顯得碩大粗壯，足下蓮花座為敦煌樣式的寫實風(fēng)格，花芯有蓮蓬。
▲ 敦煌絹畫 菩薩像
總體上看，形體的塑造并不高明精湛，軀體相對僵硬，但衣飾的艷麗飽和，鮮明的浮色，一定程度平復(fù)了以上缺點，敦煌絹畫中有幾幅類似構(gòu)圖的菩薩像，大都是在公元九世紀(jì)的晚唐時代，乍看有些許拜占庭藝術(shù)的意思，宗教意味濃郁，厚實質(zhì)樸的線條表達(dá)出沉著的神態(tài)和凝眸的表情，有一種信仰力量的維持。
▲ 拜占庭馬賽克藝術(shù) 中間為羅馬皇帝查士丁尼一世的皇后狄奧多拉
那么著薄紗天衣的佛陀、菩薩、明王都是因何而來的？
這就要了解吐蕃歷史。早期控制西藏的并非吐蕃與佛教，而是象雄古國和其支持的苯教。苯教是西藏的本土宗教，早期勢力極大、信徒甚眾，可以影響政治活動。
但赤松德贊繼位后，為了鞏固統(tǒng)治，選擇了扶佛抑苯的運動。這位贊普使吐蕃達(dá)到鼎盛，甚至攻陷長安。
運動也讓佛教立為吐蕃國教，也為藏傳佛教的弘揚，在歷史上起著至關(guān)重要作用。但佛教在西藏并不踏實，此前在大臣瑪香仲巴杰在赤松德贊尚幼時，發(fā)動了禁佛運動。他們驅(qū)逐僧人，拆毀寺廟，將大昭寺改為屠宰場，隨文成公主而來的釋迦牟尼12歲等身像也被埋于地下。
目睹于此且苦于大臣專權(quán)的赤松德贊，即便尊佛的決策遭到眾大臣反抗，他還是將改革推行到底。
▲ 赤松德贊
雖然如此，象雄文明和苯教為吐蕃藝術(shù)已打起基底。遺憾的是象雄文明和苯教藝術(shù)幾乎難尋，如今更多是在佛教藝術(shù)中有所體現(xiàn)，比如苯教尊神有一類是忿怒相，后來就成為藏傳佛教中明王造像的基礎(chǔ)，因此明王又稱忿怒尊。
這其實是源自印度教中神祇的多種變相，而忿怒相是其中最為符合大乘佛教初衷的變相。
何為忿怒？一般的憤怒，是從內(nèi)心到面相表情、肢體動作皆為憤怒；而忿怒不同，是外表憤怒，內(nèi)心慈悲。
忿怒相又意欲何為？大乘佛教講究普渡眾生，藏傳佛教雖有密宗修行，但也屬于大乘。因而對于不同的人就要用不同的點化渡引的方式，俗話說善人善治惡人惡治。那些一心向善的人以和善的教化際可超脫，而惡人和魑魅魍魎則需要更為強大的外力去震懾，以達(dá)到拯救他們的初心。忿怒只是外相，是佛、菩薩對治眾生的剛強習(xí)氣所顯現(xiàn)的樣子，外相雖忿怒可怖，內(nèi)心卻極為慈悲善憐。
忿怒相也延申至漢傳佛教中，十八羅漢像有不少都是以忿怒相體現(xiàn)的。寺廟中天王殿的四大護(hù)法也都是忿怒相，其理同宗。
而象雄文明的遺跡更為稀缺，只有從殘存的建筑尋蛛絲馬跡——穹窿銀城，可看到藏式房屋的小而排列整齊的窗戶設(shè)計。這是為了防止過多的陽光進(jìn)入室內(nèi)，使得燥熱難耐，同時也防止敵人從窗輕易入侵。
▲ 穹窿銀城
而在延續(xù)了象雄文明且在吐蕃崛起之后古格王朝遺址中也能發(fā)現(xiàn)端倪，這種山巔之處的高屋建瓴，與后來的藏族建筑，甚至布達(dá)拉宮的設(shè)計都有參照此風(fēng)格。建于山上的城堡易守難攻，類似中世紀(jì)的西方城堡，軍事意義高于居住意義，但當(dāng)這樣的制式設(shè)計被普及至眾后，也就以獨特的審美情趣保留了下來。
▲ 阿里古格王國遺址
但這里問題依然存在，只是把問題再次向前推進(jìn)，苯教藝術(shù)又源自哪里？
先來舉一個例子，中國從青銅時代到鐵器時代將近經(jīng)歷了一千余年，而日本竟然直接跳過青銅時代，直接掌握了冶鐵技術(shù)。毫無疑問，日本是受到外來的技術(shù)和文明，迅速提升了生產(chǎn)力以及社會結(jié)構(gòu)。
同理，苯教藝術(shù)之前，人們在西藏發(fā)現(xiàn)的更多是一些類似原始社會時代的壁畫和手工藝品，處于極為古樸、初始的階段。一躍出現(xiàn)如此高級的藝術(shù)審美，借鑒并發(fā)揚外來文化是必不可少的。
高原上的人目力所詳于喜馬拉雅山另一面的古印度及尼泊爾，借鑒笈多和波羅藝術(shù)。薄紗天衣的造型就是由此而來，這就解釋了為什么高原高寒的天氣，佛與菩薩不怕冷的原因——本就是熱帶印度恒河平原處發(fā)揚。
此處天氣炎熱，享受著喜馬拉雅山在冬季阻擋來自北方的大陸冷空氣流入印度的紅利，也迫使西南季風(fēng)向北翻越天塹時放棄大量水分，從而造成印度恒河流域豐水，西藏干燥狀況。
有趣的是吐蕃人可不管什么氣候不氣候的因素，拿來主義使得公元八世紀(jì)的吐蕃藝術(shù)中充斥著波羅風(fēng)格。
如果仔細(xì)觀察，可以發(fā)現(xiàn)在墨色勾勒至上還描了紅線，這也是波羅風(fēng)最為鮮明的特質(zhì)。本幅絹畫可以說是敦煌絹畫中極有代表性的，多種藝術(shù)流派相互交織，以源于印度的波羅風(fēng)為主體，隨藏文化的傳播脈絡(luò)，聯(lián)合了西域、中亞等當(dāng)?shù)厮囆g(shù)的策略傾向，達(dá)成一種典型“敦煌吐蕃波羅”的藝術(shù)品味。
▲ 眉毛、臉頰、耳朵和脖子的勾線都上再勾紅線
那什么又是波羅風(fēng)呢？
這就要從秣菟羅藝術(shù)發(fā)展梳理。
在貴霜帝國瓦解后，印度的恒河流域進(jìn)入笈多王朝的時代，秣菟羅藝術(shù)有了進(jìn)一步的發(fā)展，特征是：螺發(fā)右旋，肉髻高圓，眉毛修長高挑，眼睛微睜，眼瞼較大，高鼻直挺，最小秀氣，上唇較薄，下唇稍厚，是印度雅利安人美男形象。表情端莊寂然，仿佛冥想神馳，有超脫典雅之美。
著通肩外衣，薄透輕巧也符合印度的炎熱天氣，貼身而下垂，寬肩細(xì)腰的身量，造成一種貼而不緊的意象。這也突顯四肢頎長，舒展勻稱，方便宗教內(nèi)涵的表達(dá)。
北齊畫家曹仲達(dá)所擅長 “曹衣出水”，就是由笈多秣菟羅佛像而來。造像的衣紋呈U形，在胸前呈細(xì)密的半同心圓，極富裝飾性。圓形的背光紋飾更是繁縟精美，是印度佛教藝術(shù)的頂峰。
▲ 秣菟羅風(fēng)格佛像 公元4-5世紀(jì) 印度秣菟羅美術(shù)館藏
在貴霜時代，佛像兩大中心是犍陀羅和秣菟羅。笈多時代，佛像的兩大中心則是秣菟羅和薩爾納特。秣菟羅位于德里以南的恒河流域，是犍陀羅藝術(shù)和印度本土藝術(shù)結(jié)合點，使希臘式佛像印度化。形成 “濕衣佛像”的笈多秣菟羅風(fēng)格。
另一個造像中心則是薩爾納特，位于東邊恒河下游的中印度，這是釋佛初轉(zhuǎn)法輪的地方。藝術(shù)手法更受到印度本土化傳統(tǒng)的影響，創(chuàng)作取印度人的相貌與神情。
與秣菟羅不同是薩爾納特式佛像著衣更薄，幾乎像透紗般罩身，僅在領(lǐng)口、下擺邊緣依稀可辨幾處輕巧衣紋，乍看恍若裸體。因而薩爾納特式佛像亦被稱為“裸體佛像”。幾乎全透明的衣紋效果是薩爾納特最典型的特征。
▲ 笈多薩爾納特風(fēng)格佛像 鹿野苑說法的佛陀 印度北方邦瓦拉納西鹿野苑出土
五世紀(jì)，笈多王朝走向衰敗，從恒河到印度河流域分裂為諸多小國。直到八世紀(jì)，在印度東北部出現(xiàn)波羅王朝，占據(jù)了整個恒河流域，也結(jié)束了孟加拉地區(qū)持續(xù)不斷的戰(zhàn)亂和割據(jù)，因而他們的文化也承接了秣菟羅和薩爾納特的特質(zhì)。
▲ 紫色區(qū)域為波羅王朝
同時波羅王朝信仰大乘佛教和密宗，但也是最后一個建立于印度本土的佛教王國，為印度佛教藝術(shù)最終定調(diào)，畫上了佛教藝術(shù)興盛句點。
▲ 波羅藝術(shù)嘿汝嘎 藏于孟加拉國達(dá)卡國家博物館
▲ 波羅藝術(shù)文殊金剛造像 藏于孟加拉國達(dá)卡博物館
在佛像上看，波羅藝術(shù)在笈多藝術(shù)之上做出了延續(xù)和發(fā)展。裝飾極為繁縟，衣服、飾品更為世俗，大都頭戴極為有裝飾圖案美感的花冠、身佩細(xì)密雕琢的瓔珞珠寶，背景的小像也絲毫不馬虎，仍然細(xì)致入微，。
雖然造型精美，紋飾細(xì)膩，但為裝飾而裝飾也失去了佛教追尋空凈的跡痕。表達(dá)上也更為多樣，不但動作更為怪誕奇特，也出現(xiàn)了多面、多手、多足、面目猙獰恐怖的形制。
這些造像雖然復(fù)雜多樣，但都嚴(yán)格遵循了密教儀軌，具有不同的宗教意義。同時密宗女性造像大量增加，女性在密宗中是智慧的象征，加之藏傳佛教密教有雙修的方式，讓佛母、明妃、空行母之類的女性形象大大增加。這些特點在敦煌絹畫中都有表現(xiàn)。
▲ 多羅度母八難救度造像 藏于印度巴特納博物館
▲ 多羅度母八難救度造像 孟加拉國達(dá)卡博物館
然而印度的佛教不再興盛，世界屋脊另一側(cè)卻取得真經(jīng)。吐蕃人吸收了波羅藝術(shù)的精華，納入藏傳佛教密宗的藝術(shù)元素，成為西藏專有唐卡藝術(shù)的前身。九世紀(jì)初的藝術(shù)遺存與敦煌吐蕃波羅風(fēng)格的淵源即在與此。吐蕃人九世紀(jì)后半葉離開西域后，在十一世紀(jì)初，敦煌樣式即在衛(wèi)藏腹地大量出現(xiàn)。
▲ 敦煌絹畫 大日如來與八大菩薩圖
這些宗教性質(zhì)的作品，在高貴質(zhì)樸的肉體塑造中灌注了沉思冥想的禪靜精神，精神美成為肉體美的靈魂，肉體美成為精神美的外顯性狀，達(dá)到平衡、和諧、統(tǒng)一的境界。同時敦煌絹畫不僅有視覺審美上的意味，更是記錄歷史的見證。
▲ 敦煌絹畫 樹下說法圖
其實文中舉例的絹畫，只是與吐蕃、印度藝術(shù)有所聯(lián)系的部分。因為篇幅原因，絹畫中參考中國畫用筆技法；表達(dá)當(dāng)時人們切實生活的場景刻畫；一些佛教故事的演繹等方向的絹畫都沒有進(jìn)行敘述，然而這已經(jīng)足夠我們細(xì)細(xì)品味，去感受它的魅力。
▲敦煌絹畫 水月菩薩局部 侍童
▲敦煌絹畫 引路菩薩像局部 被引路的婦人猶如簪花仕女圖中的形象
▲唐 周昉 簪花仕女圖局部
這些絹畫已避光封裝，積壓封存千余年，較敦煌壁畫愈鮮麗，沒有變色、掉色，甚如新繪，是研究當(dāng)時繪畫浮色調(diào)配的第一手資料。由于絹畫大都在畫室完成，不同于更為宏大敘事的壁畫，也使得作品呈現(xiàn)更為精細(xì)，筆觸和技法的運用更加淋漓盡致，效果也更為逼真。
敦煌絹畫也采用似于后世的卷軸構(gòu)圖，每一幅都是獨立的藝術(shù)作品，不僅囊括了更多更詳細(xì)的內(nèi)容，供人細(xì)細(xì)品析，還脫開了壁畫的載體的局限性，且方便搬運，利用性高，在宣揚佛法的同時，也將獨樹一幟的藝術(shù)審美發(fā)散開來。
不過若是總體來看，這些畫在絹、麻布、紙本等可移的載體上繪制或印制成的宗教藝術(shù)，風(fēng)格大相徑庭，水平也參差不齊，甚至說有的作品的繪畫技巧是極不高明的、拙略的，但這也恰恰說明它的珍貴，切實的記錄了不同的審美高度和方向。
▲敦煌絹畫 觀音菩薩像
▲敦煌絹畫 佛五尊像 局部
什么是藝術(shù)史？只有那些名家和名作嗎？藝術(shù)史要客觀記錄下不同作品的水準(zhǔn)，出現(xiàn)水平高低、認(rèn)知迥異的作品，才能對一個時代的美學(xué)做出更為準(zhǔn)確的劃時代評價。也就是存在著許許多多的平凡的作品，才促成了名作的發(fā)生。
對于當(dāng)下的中國人來說，再次能看到這些歷史寶藏，只能前往異國他鄉(xiāng)。歷史的原因讓這些散落世界的絹畫難以再回到它誕生的地方，然而就顛沛流離、背井離鄉(xiāng)的傳奇色彩，也讓它成為世界聞名研究的一門顯學(xué)——敦煌學(xué)。
另一方面，敦煌壁畫和敦煌絹畫在某些歷史節(jié)點，可以相互印證、補充、說明。敦煌繪畫的主體確是世界聞名的壁畫，但在藏經(jīng)洞中發(fā)掘的遺畫亦是其重要部分，二者共同構(gòu)架敦煌畫的整體布局，這才能讓世界在千百年后，再次矚目在曾經(jīng)欣欣向榮絡(luò)繹不絕的古絲路的節(jié)點之上。
▲ 宋 敦煌絹畫 報父母恩重經(jīng)變（局部） 甘肅省博物館
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