篆書，是中國(guó)古老的文字，從殷商甲骨文、兩周金文、直到秦小篆，都屬于篆書范疇。在這一千多年的歷史階段中，篆書是通行的實(shí)用文字，它以文字的使用功能為第一性，而其中的篆書書法藝術(shù)只是實(shí)用文字創(chuàng)造與變化中的伴生。而自西漢之后，隸書漸漸替代了篆書作為實(shí)用文字的位置，篆書成為在實(shí)用中廢止了的古老文字。由漢至今這兩千年的歷史中，篆書作為特殊的裝飾性文字，也就是藝術(shù)文字存在，其書法藝術(shù)美是第一性的，而其作為文字的表意功能越來(lái)越顯得次要。當(dāng)然這是就文字整體的發(fā)展趨勢(shì)而言，指向具體則作另論，例如漢印中的文字叫摹印篆，在形式上它要作適應(yīng)方寸印面的需要而屈曲、方折、省改變化，這屬于其藝術(shù)性的變化，而印文所表示的文字內(nèi)容，則同樣重要。這本書中所寫的篆書，其第一性是表現(xiàn)篆書的藝術(shù)美，我們對(duì)如何書篆、如何用篆等問(wèn)題，是站在藝術(shù)美的立場(chǎng)上，其指向是篆書的書法藝術(shù)創(chuàng)作。這里分用篆、書篆和篆書的審美三方面來(lái)談。
先談?dòng)米?，篆書在千余年間和不同的地域間，不斷變化，給后人留下豐富的篆書遺存，如何把這些篆書素材施用于書法藝術(shù)創(chuàng)作，叫做“用篆”。書法是憑借文字之形的藝術(shù)，而文字是語(yǔ)言工具的延伸，書法的功能在于審美，文字的功能則在于表意，書法藝術(shù)與文字雖然有著密切的聯(lián)系，但二者的存在意義有著本質(zhì)的不同。所以書法決不能等同于文字，不能完全就范于文字規(guī)律，文字是書法的物質(zhì)基礎(chǔ)，是其憑借的載體，同時(shí)，文字之形又制約書法表現(xiàn)。由于書法是藝術(shù)，要運(yùn)用書法藝術(shù)的表現(xiàn)語(yǔ)言去創(chuàng)造獨(dú)特的藝術(shù)形式，所以它所遵循的是藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，而不是造字的規(guī)律，書法藝術(shù)一方面要以文字之形為基本依托，同時(shí)又要擺脫文字之形的制約。這就是我們“用篆”方法總的原則。
在書法藝術(shù)創(chuàng)作中，僅僅是把文字的字形作為美的載體，我們的聚焦點(diǎn)在于書法美的開(kāi)掘與創(chuàng)造，而虛化了文字的表意功能。歷代豐富多姿的大量文字遺存我們都可取來(lái)作為藝術(shù)創(chuàng)作的素材，可以不顧文字發(fā)展中各個(gè)歷史時(shí)期、各個(gè)地域、各種書體之間的獨(dú)立特性，只要藝術(shù)創(chuàng)作需要，擷取各個(gè)地域精華，貫通各個(gè)時(shí)期風(fēng)采，為創(chuàng)作一件自身形式完美協(xié)調(diào)的作品而服務(wù)，而不必顧及文字的純粹性。
例如，我們進(jìn)行以甲骨文特點(diǎn)為主調(diào)的書法創(chuàng)作，殷商甲骨文遺存的文字不多，集一篇詩(shī)文聯(lián)語(yǔ)，有時(shí)會(huì)遇到只缺一兩個(gè)甲骨文中沒(méi)有的字而難以成篇，這樣的情況，如果從文字學(xué)的立場(chǎng)出發(fā)，那只好舍棄這個(gè)創(chuàng)作構(gòu)想，如果從書法藝術(shù)創(chuàng)作的立場(chǎng)出發(fā)，我們認(rèn)為不妨取金文中的字使之“甲骨化”，求藝術(shù)形式統(tǒng)一而不必過(guò)多顧及文字的“雜亂”。以此例類推，進(jìn)行以金文為主調(diào)的書法創(chuàng)作中，所缺之字不妨以秦篆之體“金文化”用之；如作小篆為主調(diào)的書法創(chuàng)作，所用之字不妨用漢篆甚至是部首偏旁湊合使之“小篆化”而用之。此類作法，清代書法家早就開(kāi)始運(yùn)用了。但這種雜取變化要以精通文字為基礎(chǔ)，要變得有根據(jù)，有道理，要針對(duì)不同的字采用不同的權(quán)變方法，不可概而論之?？傊瓡囆g(shù)創(chuàng)作的用篆原則應(yīng)是不求文字學(xué)意義上的“純粹”性，而求藝術(shù)形式美的“統(tǒng)一”性。
第二我們談?wù)剷簿褪侨绾稳懽?。其?shí)這個(gè)問(wèn)題非常明白，其關(guān)鍵在一個(gè)“寫”字，但在篆書的臨習(xí)與創(chuàng)作中，許多作者總脫不開(kāi)“做”與“描”，不自覺(jué)地受金石文字原型的束縛，不能發(fā)揮毛筆自由揮運(yùn)所產(chǎn)生的“翰逸神飛”之妙。尤其篆書是一種裝飾性很強(qiáng)的書體，更容易陷入描摹創(chuàng)作之中。
例如甲骨文，古人是用刀刻在龜甲獸骨上的文字，由于制作方法與材質(zhì)的關(guān)系，甲骨文線條多挺細(xì)清健，這是工具及文字載體的材質(zhì)使之然；方折多圓轉(zhuǎn)少，是便于刻契的緣故；欹斜錯(cuò)落，一方面由于龜甲獸骨形制不規(guī)則需要隨勢(shì)布置文字，一方面出于刻工們手下習(xí)慣性所致。我們今天用長(zhǎng)鋒羊毫在生宣紙上寫大幅的甲骨文書法作品，顯然與古人以刀刻甲骨不同，書法家在探索如何既能表現(xiàn)甲骨文原型的審美特征，又要充分展示筆墨紙性的效果，而不去拘泥于原甲古刻契出的兩端尖尖的線條。為塑造甲骨文書法的藝術(shù)風(fēng)格，書家各有自己的用筆特點(diǎn)。又例如金文書法創(chuàng)作，在體會(huì)和表現(xiàn)金文區(qū)別于其他書體的獨(dú)特之美時(shí)，努力展示毛筆書寫的翰墨風(fēng)采，而不去刻意模擬熔金鑄造的銘文原型，求通過(guò)筆墨表現(xiàn)一種審美意義上的“金石氣”。前人有諷刺亦步亦趨于金文原型者，說(shuō)寫“田”字猶如在黑漆方桌上貼四個(gè)白的圓紙，確實(shí)也有人寫金文把所有轉(zhuǎn)折處的內(nèi)角都描寫成圓弧形，以模擬鐘鼎器物上銘文原貌為能事，殊不知古之金文所以如此是出于冶金工藝需要，如今我們用毛筆寫在宣紙上，不去求“唯筆軟則奇怪生焉”的筆墨之妙，而去做工藝性的贗古描摹，從而失去了藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)意義。在金文書法創(chuàng)作中，不同書家表現(xiàn)出不同的審美情趣，或厚重古樸，或爽健自然，或如精金美玉，或作不衫不履，出于鑄金文字而超乎爛銅之外。
以相傳為李斯所書的秦《泰山刻石》為典型的石刻小篆，表現(xiàn)出濃重的裝飾美、工藝美的成份，這種形制的小篆發(fā)展到唐代李陽(yáng)冰及后來(lái)的徐鉉手中，把這種工藝美夸張到一個(gè)極致，成為細(xì)如游絲的“鐵線篆”，把“寫”完全變成了“描”。直到清代中期的鄧石如，才把“二李”模式的“描”篆變成了順應(yīng)毛筆自然揮運(yùn)的“寫”篆。鄧石如以秦小篆的結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，用筆參以隸書意味，行筆以中鋒為主，起止并不完全藏鋒，放松開(kāi)來(lái)求毛筆自然書寫之勢(shì)。當(dāng)時(shí)他的熱心崇拜者李兆洛評(píng)其書篆是“絕去時(shí)俗，同符古初”，是說(shuō)鄧石如書篆“絕去”了工藝性的“描”篆方法，以符合“古初”的自然用筆去“寫篆”。包世臣談鄧氏書篆：“山人作書，皆懸腕雙鉤，管隨指轉(zhuǎn)。”這“管隨指轉(zhuǎn)”是二王筆法所無(wú)的捻管轉(zhuǎn)指之法，鄧石如使用長(zhǎng)鋒羊毫寫篆，用轉(zhuǎn)指之法使筆鋒在運(yùn)行過(guò)程中不斷調(diào)整，指腕并運(yùn)，全身之力貫注筆端，在起止轉(zhuǎn)換中，不避搭鋒入筆和翻折用筆，形成方圓兼?zhèn)涞囊惶子霉P方法。由于鄧氏書篆既用“引”筆順行，又用轉(zhuǎn)指絞鋒，故其篆書線條既有“婉而通”的流暢，又有豐厚蒼勁的力度。鄧石如的篆書解放了“二李”線條的工藝性而以自然的書寫性代之，使篆書技法上的一切神秘迎刃而解，故康有為說(shuō)：“完白山人既出之后，三尺豎僮，僅能操筆，皆能為篆。”鄧石如之后的篆書大家如吳熙載、徐三庚、趙之謙、吳昌碩等皆在鄧石如的影響之中。
第三個(gè)問(wèn)題，談?wù)勛瓡膶徝溃覀円詳?shù)組對(duì)應(yīng)關(guān)系去認(rèn)識(shí)篆書美及變化。
其一談?wù)勛瓡Y(jié)構(gòu)的中和之美與對(duì)比之美這兩種審美類型。唐太宗講書法要求“沖和之氣”，孫過(guò)庭講：“思慮通審，志氣和平，不激不厲而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)。”這是以儒家“中庸”思想為主導(dǎo)的審美觀，從秦石刻小篆開(kāi)始，如《泰山刻石》、《繹山刻石》等，直到唐代的李陽(yáng)冰及后來(lái)的徐鉉，寫篆書大體上是屬于這種審美觀，形成篆書和諧美的典型樣式。清代中期鄧石如出，他不但把側(cè)勢(shì)的變化運(yùn)用于書篆，而且把隸屬的方勢(shì)注入了“婉而通”的小篆，更重要的是他提出篆書結(jié)構(gòu)的審美觀：“疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出。”鄧氏篆書加強(qiáng)結(jié)構(gòu)的疏密對(duì)比之美，使字勢(shì)神采煥發(fā)，這種與上述結(jié)構(gòu)勻稱和諧相對(duì)立的篆書結(jié)構(gòu)美，其實(shí)是畫法“經(jīng)營(yíng)位置”在篆書創(chuàng)作中的運(yùn)用，這種篆書結(jié)構(gòu)美古已有之，如秦《瑯玡臺(tái)刻石》的結(jié)構(gòu)就在舒和之中增加了疏密對(duì)比的成份，只是到了鄧石如的手中將其典型化了。如果說(shuō)和諧之美代表著中國(guó)傳統(tǒng)文人的審美思想，那么對(duì)比之美則是藝術(shù)家的審美思想，更貼近藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。
其二，談?wù)勛瓡膶?duì)稱之美與變化之美。自秦石刻小篆作為小篆的典型樣式以來(lái)，篆書一直在追求一種中正沖和之美。唐太宗形容這種美：“其道同魯廟之器，虛則攲，滿則覆，中則正。正者，沖和之謂也。”鄧石如對(duì)篆書的變革，使其筆法的單一性變?yōu)樨S富性，使其線條的圓轉(zhuǎn)為方圓兼?zhèn)洌蛊浣Y(jié)構(gòu)的舒和之美變?yōu)槭杳軐?duì)比之美，但未敢變其結(jié)構(gòu)的正勢(shì)，未變其結(jié)構(gòu)基本對(duì)稱的美。直到鄧石如之后一百年的吳昌碩，開(kāi)始把篆書體勢(shì)進(jìn)行了由正到側(cè)的變化。
吳昌碩專學(xué)《石鼓文》數(shù)十年，《石鼓文》的原型是平正舒和的，但吳昌碩從藝術(shù)創(chuàng)作的角度去學(xué)習(xí)石鼓文，把石鼓原型作為素材，字勢(shì)不受原帖所囿，大膽變化出新，用筆也不被石刻所縛，得凝練遒勁之妙。字勢(shì)融入鄧石如篆書的修長(zhǎng)體勢(shì)，結(jié)構(gòu)加強(qiáng)疏密對(duì)比，又融入行草書意，抑左揚(yáng)右，峻拔一角，通過(guò)字的攲側(cè)變化表現(xiàn)出勢(shì)態(tài)之美。其用筆可以說(shuō)是受鄧石如以隸法入篆的啟示，而以金文寫石鼓文，蒼厚古拙，從字勢(shì)到筆意形成自己獨(dú)特的篆書樣式，對(duì)當(dāng)代篆書創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響。當(dāng)然，在吳昌碩之前，已有書家開(kāi)始以草法入篆，以側(cè)勢(shì)入篆，只是這種篆書的側(cè)攲之美到了吳昌碩手中開(kāi)始典型化，對(duì)后來(lái)書篆者產(chǎn)生了極大的影響，因?yàn)檫@種對(duì)側(cè)攲美的追求能符合藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，所以具有極大的藝術(shù)生命力。
其三，談?wù)勛瓡畜w現(xiàn)出的虛和之美與力量之美。古典的文人書法一直在追求一種虛靈和諧之美，前面所談篆書結(jié)構(gòu)求中正沖和與攲側(cè)變化就是這兩種美的形質(zhì)，中正之勢(shì)自然表現(xiàn)出虛和之美，而攲側(cè)生勢(shì)，由勢(shì)生力，表現(xiàn)出力量的健美。如果說(shuō)王羲之的行書、褚遂良的楷書表現(xiàn)著虛和之美，那么顏真卿便是厚重的力量美的表現(xiàn)，如果說(shuō)清人鄭簠的隸書表現(xiàn)著一種虛靈之美，那么鄧石如的隸書則表現(xiàn)著一種力量型的健美。包世臣評(píng)鄧石如說(shuō)書：“懷寧筆勢(shì)固如銅墻鐵壁，而虛和遒麗，非其所能……”李瑞清評(píng)其書：“下筆馳騁，殊乏蘊(yùn)藉。”他們是站在文人中庸審美觀上對(duì)鄧石如書法的批評(píng)，但從中我們可以看到下筆馳騁與蘊(yùn)藉中和，銅墻鐵壁與虛和遒麗是篆書中兩種相對(duì)應(yīng)的審美表現(xiàn)，今天在篆書創(chuàng)作中，我們不能說(shuō)這兩種美孰高孰下，各有其不可替代性，大體來(lái)說(shuō)求虛和之美者多重作品的內(nèi)在韻致醇厚，求力量美者多重作品外在氣勢(shì)的表現(xiàn)，在創(chuàng)作中都不可缺少，只不過(guò)不同的人對(duì)此有不同的把握而已。
其四，談?wù)勛瓡难b飾之美與自然美的對(duì)應(yīng)關(guān)系，秦石刻小篆，確定了帶有明顯裝飾性意味的小篆基本形式，線條起止藏鋒無(wú)跡，轉(zhuǎn)折圓轉(zhuǎn)而無(wú)角節(jié)，結(jié)體修長(zhǎng)勻稱舒和，線條排疊茂密。在秦之前戰(zhàn)國(guó)乃至兩周、殷商時(shí)期的篆書，則沒(méi)有統(tǒng)一、固定的模式可言，古文字的字體結(jié)構(gòu)及體勢(shì)變數(shù)很大，不同地域、不同時(shí)期有著不同的特點(diǎn)，各個(gè)時(shí)期的篆書有著不同的裝飾之美，但更多地體現(xiàn)著書寫性的自然之美。而與秦小篆同期前后的手寫體篆書，如戰(zhàn)國(guó)楚簡(jiǎn)帛書、秦簡(jiǎn)、西漢簡(jiǎn)帛書等，與標(biāo)準(zhǔn)的秦石刻小篆大不相同，主要的表現(xiàn)是篆書的自然之美。
篆書的裝飾之美與自然之美從有篆書起就存在著，沒(méi)有篆書的裝飾之美，就沒(méi)有篆書與其他書體的區(qū)別，就失去了最基本的個(gè)性。而沒(méi)有書篆中表現(xiàn)出的順應(yīng)毛筆書寫的自然之美，篆書就會(huì)流入純工藝化之中，篆書藝術(shù)的生命活力將會(huì)被淹沒(méi)。在清代以來(lái)的篆書藝術(shù)創(chuàng)作中，不同書家表現(xiàn)出對(duì)篆書的裝飾性與自然性的不同把握分寸，從而創(chuàng)造出不同的篆書形式與風(fēng)格，留給后人很多值得學(xué)習(xí)、借鑒的東西。
最后我們還應(yīng)注意到一點(diǎn)，就是篆書藝術(shù)中古典美的理性與現(xiàn)代展廳時(shí)代要求的表現(xiàn)性二者的關(guān)系，清人陳鍊《印言》中有一段話：“大凡伶俐之人，不善交錯(cuò)而善明凈。交錯(cuò)者，如山中有樹，樹中有山，錯(cuò)亂成章，自有妙處。此須老手，乘以高情。若明凈則不然，階前花草，置放有常，池上游魚，個(gè)個(gè)可數(shù)，若少間以異物，便不成觀。”這段話中用形象比喻來(lái)說(shuō)明兩種美的不同表現(xiàn)，其中的“明凈”就是這里所說(shuō)的理性，“交錯(cuò)”可謂之表現(xiàn)性。古人書法，多重理性，要在明窗凈幾、心靜神凝的狀態(tài)下表現(xiàn)一種寧?kù)o致遠(yuǎn)的境界，注重作品內(nèi)在韻致的蘊(yùn)含，而對(duì)在形式上刻意做作不以為然。而今天的書法創(chuàng)作要在高大的展廳中欣賞，在眾多作品的對(duì)比之間展示，所以以突出作品的形式美為時(shí)代特征。如蘇東坡時(shí)用墨講究“湛湛然如小兒睛”，用墨要象小孩眼睛一樣黑亮，反對(duì)用漲墨，而今天大膽的使用漲墨與枯墨，求“墨分五彩”的效果已成為常見(jiàn)的創(chuàng)作技法，再如古人用筆講求中鋒圓勁，而今天為了求得與眾不同的形式美，大大豐富了用筆技巧，運(yùn)用中鋒的同時(shí)也用側(cè)鋒，既求萬(wàn)毫齊力的鋪毫運(yùn)行，也運(yùn)用絞轉(zhuǎn)的手法裹鋒運(yùn)行，力求通過(guò)與眾不同、與古不同的技法與形式使自己的作品在展廳中、在眾多作品的對(duì)比之中凸現(xiàn)出來(lái)。
杜甫有句詩(shī)：“不薄今人愛(ài)古人，清詞麗句必為鄰。”這應(yīng)該作為我們對(duì)篆書創(chuàng)作中理性與表現(xiàn)性的態(tài)度。沒(méi)有理性的支撐就沒(méi)有篆書，而沒(méi)有表現(xiàn)性的手段就沒(méi)有篆書藝術(shù)創(chuàng)作。在創(chuàng)作中，筆墨的律動(dòng)、激情的宣泄，是立足于理性的基礎(chǔ)上的，二者不可偏執(zhí)，問(wèn)題仍然是如何把握這個(gè)“度”，藝術(shù)創(chuàng)作的高下成敗，其實(shí)只不過(guò)是作者把握“度”的能力的表現(xiàn)而已。
中國(guó)書法雜志主編、中國(guó)書協(xié)篆刻委員會(huì)副主任、李剛田老師贈(zèng)予我的的作品
