擴(kuò)展閱讀：雅昌藝術(shù)網(wǎng)關(guān)于“以冒用'雅昌'名義騙取藝術(shù)品等犯罪行為”的聲明
▲“心靈的風(fēng)景：泰特不列顛美術(shù)館珍藏展(1700-1980)”開(kāi)幕式現(xiàn)場(chǎng)
英國(guó)300年前的風(fēng)景是什么樣的?4月26日，一場(chǎng)中國(guó)迄今最大規(guī)模英國(guó)風(fēng)景畫(huà)展在上海博物館啟幕。
“心靈的風(fēng)景：泰特不列顛美術(shù)館珍藏展(1700-1980)”由上海博物館與泰特不列顛美術(shù)館聯(lián)合策劃近3年，帶來(lái)的71件泰特不列顛美術(shù)館館藏作品均首次來(lái)華亮相。
▲上海博物館館長(zhǎng)楊志剛
上海博物館館長(zhǎng)楊志剛表示，展覽全面展示了18-20世紀(jì)英國(guó)風(fēng)景繪畫(huà)的發(fā)展歷程，“也是一扇幫助我們洞見(jiàn)和理解西方藝術(shù)與歷史的絕佳窗口。”
▲“心靈的風(fēng)景：泰特不列顛美術(shù)館珍藏展(1700·1980)”展廳現(xiàn)場(chǎng)
展覽以 “現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想”、“古典與浪漫”、“自然主義與印象主義”、“早期現(xiàn)代風(fēng)景畫(huà)”、“晚期現(xiàn)代風(fēng)景畫(huà)” 5大部分組成。
整體作品時(shí)間跨度300余年，從18世紀(jì)偉大的古典畫(huà)家和19世紀(jì)的浪漫主義開(kāi)始，歷經(jīng)拉斐爾前派和印象派，直至20世紀(jì)先鋒現(xiàn)代主義藝術(shù)家的作品。其中不乏我們耳熟能詳，如藝術(shù)家庚斯博羅、透納、康斯太勃爾、吉爾丁、科曾斯父子，還有拉斐爾前派的米萊斯等等，作品涵蓋了油畫(huà)、水彩、版畫(huà)和照片等多種媒介。
▲發(fā)布會(huì)現(xiàn)場(chǎng)
從左至右：翻譯員、泰特美術(shù)館國(guó)際收藏展覽部主任丹尼爾·斯萊特、上海博物館館長(zhǎng)楊志剛、泰特美術(shù)館18和19世紀(jì)英國(guó)藝術(shù)資深研究員安妮·萊爾斯、上海博物館副館長(zhǎng)李仲謀
本次展覽策展人，泰特美術(shù)館18和19世紀(jì)英國(guó)藝術(shù)資深研究員安妮·萊爾斯介紹，展覽除了呈現(xiàn)英國(guó)風(fēng)景畫(huà)家們的杰出成就，還證明了英國(guó)風(fēng)景藝術(shù)在歐洲藝術(shù)中的重要性。
展覽也是上海博物館首次與泰特不列顛美術(shù)館合作，更是泰特不列顛美術(shù)館在上海的首個(gè)合作項(xiàng)目，泰特美術(shù)館國(guó)際收藏展覽部主任丹尼爾·斯萊特期望：“通過(guò)展覽，每位觀眾能就藝術(shù)對(duì)整個(gè)社會(huì)的價(jià)值有更加深刻的認(rèn)識(shí)。并以觀眾對(duì)展覽的熱情，來(lái)推動(dòng)兩方合作關(guān)系的進(jìn)一步發(fā)展?！?/p>
英國(guó)泰特不列顛美術(shù)館(Tate Britain)位于倫敦的米爾班克(Millbank)，是一部典藏在建筑里的英國(guó)藝術(shù)史，也是英國(guó)泰特四座美術(shù)館中最早的展館，于1897年由亨利·泰特爵士創(chuàng)立，起初主要收藏亨利·泰特爵士贈(zèng)送給國(guó)家的19世紀(jì)英國(guó)繪畫(huà)和雕塑，以及一些從國(guó)家美術(shù)館轉(zhuǎn)移而來(lái)的繪畫(huà)。當(dāng)代的藝術(shù)收藏品現(xiàn)在也已被該館列入了收藏范圍。如今，泰特不列顛美術(shù)館以收藏和展示15世紀(jì)迄今的英國(guó)繪畫(huà)和各國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)著稱，收藏的透納作品堪稱是世界上最完整的。
▲“心靈的風(fēng)景：泰特不列顛美術(shù)館珍藏展(1700·1980)”展廳現(xiàn)場(chǎng)
丹尼爾·斯萊特透露，展覽在上海首展結(jié)束后，將于9月亮相中國(guó)美術(shù)館。據(jù)介紹，上海博物館展覽期間也將舉辦系列學(xué)術(shù)講座，更將再現(xiàn)奇妙博物館之夜，以跨界的藝術(shù)形式，對(duì)展覽進(jìn)一步補(bǔ)充。
話不多說(shuō)，這一風(fēng)景畫(huà)展到底帶來(lái)了哪些作品呢?請(qǐng)跟隨雅昌藝術(shù)網(wǎng)及策展人安妮·萊爾斯，一起“逛”展廳。
第一展區(qū)：“現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想”
▲展廳現(xiàn)場(chǎng)
5大部分以不同背景顏色的展墻進(jìn)行區(qū)分。最先進(jìn)入的藍(lán)色區(qū)域是 “現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想”展廳，呈現(xiàn)17至18世紀(jì)英國(guó)風(fēng)景畫(huà)作品，從這一展廳中可以看到理想化風(fēng)景和現(xiàn)實(shí)風(fēng)景的融合。展廳左邊以描繪人物肖像、馬居多，風(fēng)景畫(huà)只作為背景陪襯，而右邊展出的均是寫(xiě)實(shí)的現(xiàn)實(shí)風(fēng)景。
▲揚(yáng)·希伯瑞茲《泰晤士河畔亨利鎮(zhèn)的彩虹風(fēng)景》布面油畫(huà)
約作于1690 年 819×1029mm
泰特：1967年泰特美術(shù)館之友贈(zèng)送
展覽中，創(chuàng)作年代最早的作品，揚(yáng)·希伯瑞茲(1627·約1700)約1690年創(chuàng)作的《泰晤士河畔亨利鎮(zhèn)的彩虹風(fēng)景》，很可能是由當(dāng)?shù)匾幻倘讼虍?huà)家訂制的作品。畫(huà)中可以看到田野、碼頭、啤酒屋以及繁榮的市場(chǎng)。畫(huà)面上的兩道彩虹為這幅作品增添了戲劇性，也揭示出在這一時(shí)期，人們對(duì)自然世界進(jìn)行科學(xué)研究愈發(fā)濃厚的興趣。
揚(yáng)·希伯瑞茲本人是佛蘭芒畫(huà)家，于17世紀(jì)60年代來(lái)到英國(guó)。17世紀(jì)的科學(xué)革命引領(lǐng)著藝術(shù)家們對(duì)大自然進(jìn)行細(xì)致入微的描繪，當(dāng)時(shí)的英國(guó)藝術(shù)家們正愈來(lái)愈熱衷于將本國(guó)風(fēng)景記錄下來(lái)，歌頌英國(guó)財(cái)富的日益增長(zhǎng)。
▲托馬斯·庚斯博羅《演奏大提琴的約翰·查菲牧師》布面油畫(huà)
約1750-1752年 749×609mm
泰特：1984 年在泰特美術(shù)館之友、國(guó)家遺產(chǎn)紀(jì)念基金以及國(guó)家藝術(shù)收藏基金的幫助下購(gòu)入
有藝術(shù)史學(xué)家曾說(shuō)，18世紀(jì)前的英國(guó)人不會(huì)畫(huà)畫(huà)，直到出現(xiàn)了英國(guó)風(fēng)景畫(huà)。
18世紀(jì)初，風(fēng)景圖像已成為英國(guó)視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域的一股重要風(fēng)潮。作為英國(guó)風(fēng)景繪畫(huà)的奠基人之一，同時(shí)也是英國(guó)最成功的世俗肖像畫(huà)家之一，托馬斯·庚斯博羅(1727·1788)在他的名作《演奏大提琴的約翰·查菲牧師》中，營(yíng)造出一個(gè)充滿田園氛圍的風(fēng)景世界。
畫(huà)面的背景描繪的是一片虛構(gòu)的風(fēng)景，由陰沉的天空、湖泊和遠(yuǎn)山構(gòu)成，而牧師正坐在一棵樹(shù)下，他將大提琴置于雙膝之間，身后是一只爬滿常春藤的大缸和一間神廟，廟里有一座手執(zhí)里拉琴的人物雕像，以強(qiáng)調(diào)這幅肖像畫(huà)所要表現(xiàn)的音樂(lè)主題。
在托馬斯·庚斯博羅的肖像畫(huà)生涯中，曾經(jīng)為家鄉(xiāng)許多貴族鄉(xiāng)紳們繪制肖像，也是英國(guó)最成功的世俗肖像畫(huà)家之一。
▲約瑟夫·萊特《布魯克·布思比爵士畫(huà)像》布面油畫(huà)
1781年 1486×2076mm
泰勒：1925年阿格尼絲·安·貝斯特小姐遺贈(zèng)
托馬斯·庚斯博羅作品的右邊，是約瑟夫·萊特1781年創(chuàng)作的《布魯克·布思比爵士畫(huà)像》。畫(huà)面中布魯克·布思比爵士斜倚在森林中一處小溪旁，手里拿著自己1780年購(gòu)買的，也是其好友讓·雅克·盧梭撰寫(xiě)的一本哲學(xué)書(shū)《盧梭評(píng)判讓·雅克》。而布思比爵士背后虛擬的風(fēng)景，加之這本哲學(xué)書(shū)籍，是為折射盧梭提出的關(guān)于人與自然和諧共存的理念，“這也提煉出整個(gè)展覽‘心靈風(fēng)景’的核心概念”，策展人安妮·萊爾斯告訴雅昌藝術(shù)網(wǎng)。
在18世紀(jì)60年代，約瑟夫·萊特曾是現(xiàn)代風(fēng)景繪畫(huà)的先驅(qū)者，以描繪科學(xué)實(shí)驗(yàn)和新興工業(yè)景觀的代表性繪畫(huà)著稱，他經(jīng)常運(yùn)用強(qiáng)烈的明暗對(duì)比法來(lái)加強(qiáng)其作品的戲劇化效果。
第二展區(qū)：“古典與浪漫”
▲“古典與浪漫”展廳現(xiàn)場(chǎng)
從第一展廳進(jìn)入第二展廳，可以看到風(fēng)景畫(huà)慢慢擺脫了肖像畫(huà)的范疇，逐漸開(kāi)始成為獨(dú)立的審美對(duì)象。
“古典主義”風(fēng)景最初指的是17世紀(jì)在羅馬工作的法國(guó)畫(huà)家克勞德·洛蘭和尼古拉斯·普桑的作品。他們的創(chuàng)作通常基于拉丁文化和圣經(jīng)的主題，富有文學(xué)內(nèi)涵和道德深意。
▲理查德·威爾遜《阿佛納斯湖和卡普里島》布面油畫(huà)
約1760年 470×724mm
泰特：1847年羅伯特·弗農(nóng)贈(zèng)送
理查理查德·威爾遜于18世紀(jì)50年代曾在意大利進(jìn)行了深度游，被稱為英國(guó)第一位偉大的古典風(fēng)景畫(huà)家，常被譽(yù)為英國(guó)風(fēng)景繪畫(huà)藝術(shù)之父。其約1760年創(chuàng)作的《阿佛納斯湖和卡普里島》是一件典型的“古典主義”風(fēng)景繪畫(huà)。畫(huà)面中是18世紀(jì)英國(guó)游客常去的熱門景點(diǎn)阿佛納斯湖。畫(huà)面稍遠(yuǎn)處，巴亞灣對(duì)面便是卡普里島。
17至18世紀(jì)前往意大利游歷的英國(guó)人，將這兩位法國(guó)畫(huà)家的代表作品帶回英國(guó)，在上流階層中廣受歡迎。并以英國(guó)人的方式，照這兩位畫(huà)家的風(fēng)格對(duì)英國(guó)本土以及羅馬的風(fēng)景進(jìn)行描繪。直到19世紀(jì)英法戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，英國(guó)藝術(shù)家不再進(jìn)行歐洲大范圍的周游。
而真正使英國(guó)風(fēng)景繪畫(huà)擺脫荷蘭、法國(guó)或意大利繪畫(huà)影響而走上獨(dú)立發(fā)展道路的人是透納和康斯太勃爾。18世紀(jì)后期的“浪漫主義”風(fēng)景是對(duì)講求平衡與美的古典審美的反叛。藝術(shù)家們尋求“崇高”的主題，以期更深刻地表現(xiàn)與大自然的情感交融。因此，暴風(fēng)雨和地震等野蠻又危險(xiǎn)的自然現(xiàn)象成了當(dāng)時(shí)典型的風(fēng)景畫(huà)主題。
▲約瑟夫·馬洛德·威廉·透納《格里松山的雪崩》布面油畫(huà)
1810年展出 902×1200 毫米
泰特：1856年作為透納遺贈(zèng)由國(guó)家接收
約瑟夫·馬洛德·威廉·透納是英國(guó)風(fēng)景畫(huà)的先驅(qū)，在當(dāng)時(shí)畫(huà)家中最為卓越，而泰特不列顛美術(shù)館擁有世上最全的透納作品收藏。
第二展區(qū)中，透納《格里松山的雪崩》創(chuàng)作靈感，可能來(lái)自于1810年格里松山發(fā)生的雪崩，導(dǎo)致25人死亡的一系列報(bào)道。畫(huà)面中是積雪夾雜著石塊，正從山上傾流而下的雪崩場(chǎng)景?？梢哉f(shuō)，這件作品是真實(shí)場(chǎng)景的再現(xiàn)，卻帶有舞臺(tái)布景的效果。另外，透納從此次同時(shí)展出的盧戴爾布格《阿爾卑斯山的雪崩》中獲得啟迪，刻意畫(huà)出冰塊與巖石豐富的質(zhì)感。這種非常戲劇化的場(chǎng)景，表現(xiàn)出自然的力量能壓倒人類。
透納曾廣泛的游歷歐洲，并繪制了大量素描和水彩作品，如同該作品透納往往在展出自己作品時(shí)，配上自己創(chuàng)作的詩(shī)歌，為作品的意境帶來(lái)更加深層與悲觀的含義。
▲約翰·馬丁《龐貝和赫庫(kù)蘭尼姆的毀滅》布面油畫(huà)
1822年 2011年修復(fù) 1616×2530mm
泰勒：1869年購(gòu)入
《格里松山的雪崩》作品右邊，呈現(xiàn)的是約翰·馬丁的《龐貝和赫庫(kù)蘭尼姆的毀滅》。約翰·馬丁是浪漫主義風(fēng)格中最極端的代表人物，他以創(chuàng)作圣經(jīng)主題的巨幅畫(huà)作聞名于世，在當(dāng)時(shí)取得了巨大成功，與此同時(shí)卻被許多評(píng)論家批判為庸俗之作。這件《龐貝和赫庫(kù)蘭尼姆的毀滅》所表現(xiàn)的就是公元79年，蘇維?；鹕降膰姲l(fā)的悲慘世界。
策展人安妮·萊爾斯告訴雅昌藝術(shù)網(wǎng)，之所以介紹這件作品，是因?yàn)樽髌繁澈笠欢斡腥さ墓适拢哼@件作品沒(méi)有放在皇家藝術(shù)學(xué)院展出，而是呈現(xiàn)在某一展覽大廳。在1928年洪水期間，作品受到嚴(yán)重的水災(zāi)損害，從館藏目錄中刪除，直至2011年修復(fù)。
▲約翰·康斯太勃爾《布萊頓鏈條碼頭》布面油畫(huà)
1826-1827年 1270×1829mm
泰特：1950年購(gòu)入
這一展廳同時(shí)亮相的，還有透納的一生勁敵：約翰·康斯太勃爾。他們倆人代表了英國(guó)風(fēng)景畫(huà)的兩個(gè)派別。與透納不同的是，約翰·康斯太勃爾并未去國(guó)外游歷，而是更偏愛(ài)本國(guó)的風(fēng)景，題材通常取自其家鄉(xiāng)埃塞克斯郡和薩福克郡的景色。風(fēng)格上，康斯太勃爾致力于表現(xiàn)風(fēng)景的悅?cè)酥?，而透納更關(guān)注自然令人敬畏的一面。
康斯太勃爾《布萊頓鏈條碼頭》中描繪的畫(huà)面，是讓船更方便的靠岸而于1823年建造的鏈條碼頭，處在一大片陰沉沉的天空之下。畫(huà)面中可以看到兩種人群，一種是從倫敦來(lái)到英國(guó)南部的旅游者，另一種是正在整理漁網(wǎng)的漁民。作品是康斯太勃爾外出時(shí)創(chuàng)作，如此題材的作品實(shí)屬少見(jiàn)，而這幅作品當(dāng)時(shí)并未出售。
作品最打動(dòng)人的地方是畫(huà)面上方的天空部分?？邓固獱栐?jīng)做過(guò)關(guān)于天空和云彩的研究。這種藝術(shù)表達(dá)，沒(méi)有獲得英國(guó)藝術(shù)評(píng)論界的認(rèn)可，并形容其為“天上掉下的灰塵和塑料”，但這一手法卻深受法國(guó)藝術(shù)界的喜歡和模仿。
▲托馬斯·吉爾丁《切爾西的白屋》紙本水彩和石墨
1800年 298×514mm
泰特：1933年艾達(dá)·蒙蒂菲奧里夫人遺贈(zèng)
很多人都認(rèn)為托馬斯·吉爾丁是他那一代人中最富才華的水彩畫(huà)畫(huà)家。據(jù)說(shuō)透納曾經(jīng)表示，寧愿自己忍饑挨餓以換取讓吉爾丁多活幾年。吉爾丁1800年創(chuàng)作《切爾西的白屋》時(shí)，切爾西還是一個(gè)小小的市鎮(zhèn)，坐落于倫敦西部泰晤士河的北岸。畫(huà)家在紙上特意留白，涂上一抹淡淡的黃色，表現(xiàn)了日落黃昏時(shí)分，夕陽(yáng)余暉照亮了白屋的一瞬間，強(qiáng)烈的對(duì)比使這幅作品聞名于世，成為英國(guó)風(fēng)景繪畫(huà)的杰作之一。
▲弗蘭西斯·湯《阿維永河源頭》 紙本水墨和水彩
1781年 310×212mm
泰勒：1996年通過(guò)文化遺產(chǎn)彩票基金 ，從“國(guó)家彩票”獲取資助后，購(gòu)入作為歐佩藏品之一
弗蘭西斯·湯于1781年創(chuàng)作的《阿維永河源頭》，與中國(guó)的山水畫(huà)有相似之處。畫(huà)面描繪的是，湯從意大利返回英國(guó)途中，經(jīng)過(guò)法國(guó)阿爾卑斯山時(shí)的風(fēng)景。他用了整整兩頁(yè)繪制了該幅水彩畫(huà)，也憑借其極致的簡(jiǎn)潔性以及大膽又非常規(guī)的視角，堪稱當(dāng)時(shí)英國(guó)最偉大的水彩畫(huà)之一。
西方風(fēng)景畫(huà)，尤其是“古典主義”風(fēng)景畫(huà)，強(qiáng)調(diào)前、中、后景縱深感的區(qū)分，但這件作品中弱化了這一點(diǎn)，“使得作品看上去更類似中國(guó)風(fēng)景畫(huà)，是非常時(shí)髦的繪畫(huà)方式”，策展人安妮·萊爾斯告訴雅昌藝術(shù)網(wǎng)。
第三展區(qū)：“自然主義與印象主義”
▲“自然主義與印象主義”展廳現(xiàn)場(chǎng)
第三展區(qū)更多展現(xiàn)的是自然主義，或受到印象主義影響的風(fēng)景畫(huà)作品。從這一展區(qū)作品中，可以看到當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)出的不同藝術(shù)流派。
19世紀(jì)早期的自然主義，不同于古典主義和浪漫主義畫(huà)家所創(chuàng)作的風(fēng)景繪畫(huà)，而是產(chǎn)生了一種新的趣味，摒棄早期風(fēng)景藝術(shù)的宏偉壯觀，轉(zhuǎn)向讓人感覺(jué)更為親近的風(fēng)景畫(huà)。當(dāng)時(shí)透納和康斯太勃爾對(duì)法國(guó)藝術(shù)家們產(chǎn)生了巨大的影響，而法國(guó)最終以印象派的誕生作為一種響亮的回應(yīng)。
▲約瑟夫·馬洛德·威廉·透納《格朗維爾》 紙本水彩
1827-1828年 190×273毫米
泰特：1856年作為透納遺贈(zèng)由國(guó)家接收
透納的《格朗維爾》描繪了法國(guó)諾曼底科唐坦半島海岸邊的一個(gè)小鎮(zhèn)。透納曾多次前往諾曼底旅行，這幅畫(huà)是以1827-1828年間的一次旅行中所畫(huà)的鉛筆速寫(xiě)為藍(lán)本繪制的，堪稱是透納所謂“色彩研究”的一個(gè)絕佳范例，畫(huà)中具備抽象性。畫(huà)面中可以感受到，透納表現(xiàn)出風(fēng)很大的場(chǎng)景感和氣氛感，作品即使在今天看來(lái)也非常現(xiàn)代。
▲約瑟夫·馬洛德·威廉·透納《威尼斯的斯齊亞沃尼大街：水節(jié)》
約1817年 布面油畫(huà) 546×765mm
泰勒：1910年喬治·索爾廷捐贈(zèng)
本次分別展出了透納和康斯太勃爾倆人未完成的一件作品。其中，透納在人生最后幾年創(chuàng)造出一種具有高度實(shí)驗(yàn)性的光和色彩的效果，《威尼斯的斯齊亞沃尼大街：水節(jié)》這件作品便是其中的實(shí)驗(yàn)之一。
▲約翰·康斯太勃爾《戴德姆的水閘和磨坊》 布面油畫(huà)
約1817年 546×765mm
泰勒：1910年喬治·索爾廷遺贈(zèng)
康斯太勃爾展出了一件未完成的室外寫(xiě)生油畫(huà)底稿《戴德姆的水閘和磨坊》。這幅畫(huà)展現(xiàn)了斯陶爾河上一座面粉磨坊前的水閘，磨坊的主人正是藝術(shù)家的父親，一位富有的磨坊主?？邓固獱柕乃囆g(shù)生涯中，他不斷創(chuàng)造出高度原創(chuàng)的油畫(huà)作品，以供在皇家美術(shù)學(xué)院的展覽中展出，但他標(biāo)新立異的技法，在當(dāng)時(shí)很難獲得認(rèn)同。
▲大衛(wèi)·考克斯《里爾沙灘》 布面油畫(huà)
約1854年 454×630mm
泰勒：1985年在泰勒美術(shù)館之友的援助下購(gòu)入
大衛(wèi)·考克斯的《里爾沙灘》，運(yùn)用了很多印象主義的繪畫(huà)技巧。但與印象主義畫(huà)家戶外寫(xiě)生的方式不同，這件作品雖具有現(xiàn)場(chǎng)感，但卻是考克斯在工作室內(nèi)創(chuàng)作完成。
里爾市威爾士東北部一個(gè)很受歡迎的海濱度假勝地，考克斯在職業(yè)生涯中和晚年曾多次去威爾士，并在里爾做了一些可能與外光寫(xiě)作有關(guān)的油畫(huà)研究。直到大約1840年，他都一直是一位水彩畫(huà)家，晚年才轉(zhuǎn)向油畫(huà)創(chuàng)作，他利用稀薄的淺色，成功捕捉到了風(fēng)和光的效果。后來(lái)也成為一名地貌風(fēng)景的繪畫(huà)大師，并寫(xiě)過(guò)幾本與藝術(shù)和風(fēng)景有關(guān)的著作。
▲詹姆斯·阿博特·麥克尼爾·惠斯勒《黑色和金色的夜曲：降落的煙火》布面油畫(huà)
1875年 543×762mm
泰特：1919年亞瑟·斯塔德遺贈(zèng)
詹姆斯·阿博特·麥克尼爾·惠斯勒的《黑色和金色的夜曲：降落的煙火》。描繪的地點(diǎn)為倫敦西部的克雷蒙花園，而當(dāng)時(shí)惠斯勒居住在河對(duì)岸，每晚他都能看到花園里上演的煙火表演。
惠斯勒在巴黎受到印象主義的影響，后移居倫敦繼續(xù)創(chuàng)作?；菟估找彩且晃痪哂袪?zhēng)議的藝術(shù)家，他曾經(jīng)起訴一位叫約翰·羅斯金的批評(píng)家，因?yàn)榧s翰·羅斯金認(rèn)為，惠斯勒的作品相當(dāng)于把顏料直接扔在觀眾面前，侮辱了公眾的審美品味。
▲約翰·埃弗里特·米萊斯《月亮已經(jīng)升起，但夜晚尚未降臨》布面油畫(huà)
1890年 1041×1689 毫米
泰特：1946年H·S·尼爾森夫人贈(zèng)送
約翰·埃弗里特·米萊斯是那個(gè)時(shí)代最成功的畫(huà)家之一，1885年，他被授予爵位，并于1896年當(dāng)選為皇家美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)。作品《月亮已經(jīng)升起，但夜晚尚未降臨》標(biāo)題取自拜倫的詩(shī)歌《恰爾德·哈羅德游記》，意指一天中難以描繪、神秘莫測(cè)的時(shí)間。前景中有一頭雄鹿和一頭雌鹿，暗示著凱恩利斯是被狩獵的鹿的避難所。
第四展區(qū)：“現(xiàn)代早期風(fēng)景藝術(shù)”
▲“現(xiàn)代早期風(fēng)景藝術(shù)”展廳現(xiàn)場(chǎng)
接下來(lái)“現(xiàn)代早期風(fēng)景藝術(shù)”和“現(xiàn)代晚期風(fēng)景藝術(shù)”兩個(gè)展廳均呈現(xiàn)了20世紀(jì)英國(guó)風(fēng)景畫(huà)的多元特質(zhì)。
20世紀(jì)上半葉的英國(guó)風(fēng)景藝術(shù)呈現(xiàn)了一種既銳意創(chuàng)新又極端保守的雙重性。包括詹姆斯·迪克森·英尼斯、愛(ài)德華·沃滋沃斯和伊馮·希欽斯在內(nèi)的藝術(shù)家們，從他們的作品不難看出野獸派、超現(xiàn)實(shí)注意和抽象主義的痕跡。而阿爾杰農(nóng)·牛頓和斯坦利·斯賓塞則選擇更傳統(tǒng)的風(fēng)格來(lái)創(chuàng)作表現(xiàn)日常主題的繪畫(huà)。
▲保羅·納什《夢(mèng)中的風(fēng)景》布面油畫(huà)
1936-1938年 679×1016mm
泰特：1946年當(dāng)代藝術(shù)協(xié)會(huì)贈(zèng)送
20世紀(jì)30年代英國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義的主要倡導(dǎo)者保羅·納什，在兩次世界大戰(zhàn)中擔(dān)任官方戰(zhàn)地藝術(shù)家，他尋求創(chuàng)新與傳統(tǒng)的結(jié)合，將英國(guó)風(fēng)景和史前神秘遺跡，以及對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的強(qiáng)烈興趣結(jié)合起來(lái)。
如《夢(mèng)中的風(fēng)景》中，畫(huà)面是藝術(shù)家愛(ài)非常熟悉的英格蘭西南部的多塞特海岸，在畫(huà)面前景里，則有受到意大利形而上學(xué)派畫(huà)家喬治· 德· 基里科的影響：鏡子前站著一只鳥(niǎo)，代表著現(xiàn)實(shí)世界，但鏡子反射出的一切，更多是精神性的景象。
這件作品體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)歐洲正發(fā)展的藝術(shù)流派，對(duì)英國(guó)風(fēng)景藝術(shù)的影響。
▲詹姆斯·迪克森·英尼斯《北威爾士的阿倫尼格山》 木板(膠合板)油畫(huà)
1913年 857×1137mm
泰特：1928年羅蘭·伯頓- 穆勒贈(zèng)送
詹姆斯·迪克森·英尼斯的《北威爾士的阿雷尼格山》創(chuàng)作于1913年。這是他以此風(fēng)景為題材創(chuàng)作的系列作品中最大的一幅。畫(huà)面以迅捷流暢的筆觸繪就，其中能夠看到“野獸派”畫(huà)家亨利·馬蒂斯的影響。英尼斯曾于威爾士和法國(guó)創(chuàng)作，年僅27歲便不幸死于肺結(jié)核。
第五展區(qū)：“現(xiàn)代晚期風(fēng)景藝術(shù)”
▲“現(xiàn)代晚期風(fēng)景藝術(shù)”展廳現(xiàn)場(chǎng)
到了20世紀(jì)中后期，英國(guó)風(fēng)景繪畫(huà)藝術(shù)仍然在不斷創(chuàng)新，如今其依然被視為對(duì)英國(guó)視覺(jué)藝術(shù)做出了最大的貢獻(xiàn)。從展覽的最后幾件展品可以看出，這一藝術(shù)依然具有強(qiáng)大的影響力，并充滿著無(wú)限的新意與可能，展示了20世紀(jì)英國(guó)風(fēng)景畫(huà)家的多元性。
這一展廳中，觀眾可以看到多種媒介的風(fēng)景畫(huà)作品，如攝影、文字、地圖等。
策展人安妮·萊爾斯表示：“這時(shí)候的英國(guó)風(fēng)景畫(huà)出現(xiàn)了兩種不同的傾向：一部分藝術(shù)家從傳統(tǒng)中汲取靈感，進(jìn)而創(chuàng)作;另一部分利用銳意創(chuàng)新，開(kāi)創(chuàng)出前所未見(jiàn)的風(fēng)景藝術(shù)形式。
▲斯蒂芬·麥肯納《英國(guó)橡樹(shù)》布面油畫(huà)
1981年 2000×1500毫米
泰特：1982 年購(gòu)入
如，斯蒂芬·麥肯納的油畫(huà)《英國(guó)橡樹(shù)》，便可以躋身近代英國(guó)風(fēng)景藝術(shù)最杰出的作品之列。麥肯納在作品中描繪了一棵公園里面的橡樹(shù)，這個(gè)公園他經(jīng)常會(huì)，但麥肯納卻希望捕捉這棵樹(shù)的紀(jì)念性，暗示橡樹(shù)作為英國(guó)的“國(guó)樹(shù)”和曾經(jīng)被用來(lái)建造英國(guó)艦隊(duì)的材料，在英國(guó)文化中所享有的標(biāo)志性的地位。
麥肯納是20世紀(jì)80年代后現(xiàn)代主義和新古典主義藝術(shù)發(fā)展時(shí)的領(lǐng)軍人物，他的作品在歐洲各地被廣泛展出。
▲弗蘭克·奧爾巴赫《大熊座的起源》木板油畫(huà)
1967-1968年 1146×1402毫米
泰特：1993年大衛(wèi)·威爾基莊園遺囑執(zhí)行人贈(zèng)送
弗蘭克·奧爾巴赫(1931年生)的《大熊座的起源》，在繪制圖像時(shí)反復(fù)刮平畫(huà)布上的顏料，營(yíng)造一種抽象感的同時(shí)，仍然保留了藝術(shù)家長(zhǎng)時(shí)間觀察后的結(jié)果：它可以是一根樹(shù)枝、幾條人行道或者一根燈柱。
▲理查德·朗《行走一百英里》1971-1972 年
地圖上用石墨繪制，打字稿，照片和打印的標(biāo)簽固定于板上
216×483 毫米
泰特：1973 年購(gòu)入
理查德·朗(1945年生)沒(méi)有采用繪畫(huà)的方式，而是使用其他在世界各地行走時(shí)尋找到的素材來(lái)創(chuàng)作?！缎凶咭话儆⒗铩愤@件作品左側(cè)是一幅德文郡達(dá)特穆?tīng)柕貐^(qū)的地圖，地圖上的圓圈表示一百英里的步行路線，右邊是他每日行走時(shí)寫(xiě)下的觀察和感受，文字下方為行走時(shí)所攝的照片。
據(jù)悉，本次展覽將持續(xù)至8月5日
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