云岡石窟，古稱武州山石窟寺，是在5世紀(jì)中華佛教鼎盛階段由北魏皇家主持營造的大型佛教石窟藝術(shù)。北魏定都平城的97年期間，是中國佛教成長與發(fā)展的關(guān)鍵時期，也是云岡石窟藝術(shù)引進(jìn)、生成、發(fā)展和傳播的重要時期，云岡石窟藝術(shù)的形成對后世佛教石窟產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。作為人類歷史上重要的藝術(shù)活動及其成果，云岡石窟藝術(shù)是考古學(xué)、藝術(shù)史、藝術(shù)學(xué)理論及美學(xué)研究充分關(guān)注的熱點話題。本文在梳理石窟藝術(shù)起源、空間形態(tài)流變、石窟在中國發(fā)展進(jìn)程的基礎(chǔ)上，重點討論了云岡石窟藝術(shù)形成的藝術(shù)淵源及興起的歷史原因。
一、石窟之演化
(一)石窟藝術(shù)的形成
石窟一般是開鑿在山體懸崖上的洞窟，主要出于宗教目的。從世界范圍來看，石窟起源于古埃及中王國的石窟陵墓，至新王國時期演變?yōu)槭?，在公元?至公元前4世紀(jì)，經(jīng)波斯傳入印度，并逐漸發(fā)展為印度佛教和耆那教的石窟寺，后經(jīng)過中亞傳入中國境內(nèi)。佛教最早的石窟淵源于印度，約開鑿于孔雀王朝，但石窟并不是佛教徒最先開鑿的，只是佛教誕生后借用了這種寺院形式，并使之逐漸流行開來，后隨著佛教文化傳至阿富汗、中亞、中國及東亞地區(qū)，其對中國石窟藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
佛教石窟一般開鑿在河邊懸崖上，它是佛教寺廟的一種特殊形式。石窟建造選址一般是在相對較為偏僻清凈的河畔山崖之上，其建造的目的和僧人修禪有著密切的關(guān)系，具體可用于僧人修行、活動和居住。據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，石窟有多種類型，如支提窟、佛殿窟、僧房窟、禮拜窟等。早期石窟的主要功能是供佛教僧侶修禪或居住，可追溯到印度佛陀時代，后隨著石窟形式逐漸發(fā)展，出現(xiàn)了多個石窟組合形式，并有大量的佛造像和佛壁畫裝飾空間，當(dāng)其功能可以滿足佛教活動的多方面需要的時候，名副其實的石窟寺院就出現(xiàn)了。因此，石窟營建依佛教功能的需要和原則按照一定的規(guī)律組合起來，形成了服務(wù)于佛教活動的多種功能，真正意義上石窟寺便終于形成了。
(二)石窟藝術(shù)在中國的發(fā)展進(jìn)程
佛教傳入中國的時間大約在公元1世紀(jì)，最先佛經(jīng)隨佛僧傳播，佛像與佛廟稍晚，石窟寺是佛廟的一種，是在佛像和佛廟經(jīng)過一定時期的發(fā)展之后才逐漸出現(xiàn)的。據(jù)記載，黃河流域的佛像最早出現(xiàn)在公元1世紀(jì)中葉。公元2世紀(jì)末，佛像開始流行。東漢洛陽白馬寺是佛教傳入中國后建造的第一座官方寺廟。建業(yè)的建初寺①，可以稱為江南佛教寺院的開端。在佛教東漸的過程中，經(jīng)統(tǒng)治者提倡，開始雕塑佛像，建寺開窟，繪制壁畫，由此帶來了佛教造像藝術(shù)的勃興。
***地區(qū)是佛教東傳的第一站，也是開鑿石窟最早的地區(qū)②。公元3世紀(jì)，龜茲國已成為蔥嶺以東的佛教中心。龜茲石窟寺大約始鑿于這一時期，并在四、五世紀(jì)達(dá)到頂峰。在***以東地區(qū)，在佛教寺廟和佛像出現(xiàn)了一段時間后，大約4世紀(jì)中后期，北方地區(qū)出現(xiàn)了最早的石窟藝術(shù)?！耙粋€是公元366年樂傅和尚在敦煌莫高窟開始修造的窟，一個是公元397～433年之間北涼王沮渠蒙遜在涼州南山修建的涼州石窟。遺憾的是，這兩個最早的石窟僅見于7世紀(jì)后半期的文獻(xiàn)，實物已不存在了。”[1]14雖然現(xiàn)俱不存，但從和沮渠蒙遜同時并北距涼州不遠(yuǎn)的永靖炳靈寺的西秦建弘元年(公元420)第169窟6號龕與酒泉、敦煌出現(xiàn)的北涼時期(公元428年、434年)的石塔等有關(guān)資料可以推測到蹤跡。公元439年，北魏下涼州滅北涼后，北涼佛教中心地位向東轉(zhuǎn)移至平城。公元438年北魏太武帝滅佛，佛教受到短暫打擊，不久，于公元452年復(fù)法后，北魏政權(quán)接受了來自涼州禪僧曇曜的提議，在平城西武周山開始大規(guī)模地開鑿石窟即曇曜五窟。此后，迎來了中國石窟寺建造的興盛期，一直到8世紀(jì)中期，北方地區(qū)的許多地點(甘、陜、豫、晉、冀、遼)都開鑿了多處石窟，南方石窟開鑿少于北方。8世紀(jì)中期以后，北方地區(qū)石窟走向衰落，而四川地區(qū)開鑿較盛。五代后北方地區(qū)衰落，南方地區(qū)卻較普遍。宋代至明清后，石窟開鑿趨于寂寥。
石窟藝術(shù)在中國的本土化演變進(jìn)程是曲折而復(fù)雜的，上述只是粗略輪廓?？偨Y(jié)學(xué)界觀點，佛教入華的傳播可分為“南傳系統(tǒng)”③和“北傳系統(tǒng)”④兩大系統(tǒng)，分別在中國的長江流域和黃河流域(包括西北地區(qū))的廣大地區(qū)。這兩大系統(tǒng)在不同的歷史時期都推動了佛教藝術(shù)在中國的傳播與發(fā)展，形成了中國石窟藝術(shù)在中國境內(nèi)發(fā)展的三大地區(qū)，即***地區(qū)、中原北方地區(qū)和南方地區(qū)。不同地區(qū)的佛教石窟藝術(shù)表現(xiàn)出了不同的特征，甚至在同一區(qū)域內(nèi)也存在明顯的差異性，但各地區(qū)相互毗鄰，互有往還，其中佛教藝術(shù)之間的互動關(guān)系能較為清晰地反映在佛教石窟藝術(shù)的遺存上。
(三)石窟功能空間形態(tài)變遷
源于印度的佛教石窟主要包含三種空間形態(tài)[2]。其一，支提窟(Chaityagriha)，也稱塔廟窟，通常入口處設(shè)有大型的拱門、建筑及裝飾，室內(nèi)呈長方形的平面，側(cè)壁和后壁設(shè)有柱廊，中心設(shè)置佛塔，建筑多裝飾，可供僧俗人聚會、穿梭禮拜，是最宏偉、最典型的洞窟。其二，僧房窟(Vihara)，為僧眾居住所用，建筑無裝飾。其中大多數(shù)是方形平面和平頂?shù)亩纯?，分為單室房和多室房。多房間中心設(shè)置一個大廳，周圍布局有多個小方形房間，主要用于僧侶生活和實用。其三，方形窟，或稱殿堂窟(Mandapa)，主要用于大型聚會或存儲。佛教石窟藝術(shù)在傳入中國之前已經(jīng)歷的多次流變，在傳入中國之后同樣也產(chǎn)生了多次嬗變的歷程，主要原因是受不同地區(qū)政治、文化、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、宗教、藝術(shù)等多方面因素的限定和要求。石窟寺傳入中國后，受到統(tǒng)治者意志的極大影響。統(tǒng)治者的支持與否成為創(chuàng)建大型佛教石窟的決定性因素，這將不可避免地導(dǎo)致寺院向本地化和世俗化發(fā)展。主要表現(xiàn)在不同的石窟形態(tài)類型的結(jié)合、數(shù)量的增加或減少以及石窟藝術(shù)造像特征的不斷變化方面。
宿白先生把中國的石窟分為七種類型：“即塔廟窟、佛殿窟、僧房窟、大像窟、佛壇窟、小型禪窟(羅漢窟)、禪窟群?！盵3]16據(jù)考古研究發(fā)現(xiàn)：***地區(qū)，即古龜茲、古焉耆和十六國的西秦、后秦和北涼等地區(qū)，石窟開鑿的目的是供僧侶行禪和為統(tǒng)治者祈福，大多數(shù)以窟室為主，多為塔廟窟、大像窟、僧房窟、禪窟以及不同類型洞窟組成的洞窟組合，且有多組寺院組合成整個石窟群。河西走廊沿線地帶的石窟，如敦煌莫高窟、麥積山石窟等洞窟類型趨于單一化，以塔廟窟和佛殿窟為主。北方中原地帶的云岡和龍門石窟等，也趨于單一化，多以大象窟、塔廟窟和佛殿窟為主，有少量的禪窟和禪窟群。而南方地區(qū)，石窟數(shù)量不多，布局分散，除少數(shù)地方存在少量的塔廟窟和佛殿窟外，更多以摩崖造像的形式出現(xiàn)，石窟的建筑功能基本消失。西藏地區(qū)石窟出現(xiàn)較晚，多表現(xiàn)為摩崖造像。通過上述分析，石窟藝術(shù)傳入中國的過程中，由于各地各民族人民經(jīng)濟(jì)生活、民族風(fēng)俗、文化傳統(tǒng)等方面的差異，再加上漢末魏晉南北朝時期中國長期處于分裂割據(jù)狀態(tài)，隨時間的推移，導(dǎo)致佛教石窟寺出現(xiàn)了地區(qū)差異，主要表現(xiàn)在洞窟的功能形態(tài)、洞窟類型、窟室形式等方面發(fā)生了重大的變化，早期的洞窟類型經(jīng)歷了由少到多的發(fā)展過程，出現(xiàn)了多種組合形式，并逐漸變成后來趨于單一的洞窟類型，表現(xiàn)為以塔廟窟和佛殿窟為主洞窟形式，而南方及西藏地區(qū)，石窟寺的建筑功能消失，更多表現(xiàn)為摩崖造像的形式。
二、北魏云岡石窟形成的藝術(shù)淵源
討論北魏云岡石窟形成的藝術(shù)淵源，需要結(jié)合中國早期石窟藝術(shù)的發(fā)展歷程，使用文化因素分析的研究法進(jìn)行分析和研究，進(jìn)一步厘清云岡石窟藝術(shù)中哪些因素來自印度的秣菟羅藝術(shù)，哪些因素來自中亞犍陀羅藝術(shù)，以及哪些因素是從中國早期***地區(qū)、北涼地區(qū)及河西地區(qū)石窟繼承的，哪些因素又是自身系統(tǒng)的創(chuàng)新等問題。本部分從“北傳”之道、“南傳”北上、多元文化交融三個方面來討論云岡石窟形成的藝術(shù)淵源，對此問題的解決，不僅對“云岡模式”形成的系統(tǒng)構(gòu)建具有重大的指導(dǎo)意義，也對“云岡模式”的傳播及其對后世石窟的影響等問題具有重要的理論價值。
(一)“北傳”之道——印度石窟及河西地區(qū)早期石窟藝術(shù)的直接影響
中國佛教石窟藝術(shù)的源頭是印度石窟藝術(shù)，在建筑方面的窟形和雕刻題材上直接受印度阿旃陀(Ajanta)石窟藝術(shù)的影響，在藝術(shù)風(fēng)格上間接受到了印度秣菟羅或犍陀羅藝術(shù)的影響。日本學(xué)者水野清一、長廣敏雄在《云岡石窟》中論述了云岡造像中的犍陀羅、中亞及中印度等外來藝術(shù)樣式⑤[4]。但是，如果仔細(xì)考察云岡石窟造像和犍陀羅、秣菟羅佛教造像藝術(shù)，其實找不到二者完全相同的東西，因為在藝術(shù)造型、審美、氣韻等方面，已經(jīng)顯示趨于二者之間文化和藝術(shù)的斷裂關(guān)系。例如，云岡早期曇曜五窟的造像藝術(shù)，雖然可以從中感受到犍陀羅的藝術(shù)遺風(fēng)，但其更多體現(xiàn)了外來藝術(shù)樣式和中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的相結(jié)合，清楚地顯示了平城藝術(shù)家的再創(chuàng)造；云岡二期造像藝術(shù)中出現(xiàn)的新造型、新題材和新服飾所顯現(xiàn)的中國傳統(tǒng)文化因素顯著增多，特別是孝文帝漢化改革之后，呈現(xiàn)出轉(zhuǎn)折交替之勢，外來藝術(shù)樣式已融入中國傳統(tǒng)藝術(shù)之中。然而，在考察***早期佛教石窟、北涼石窟等西域造像藝術(shù)史時發(fā)現(xiàn)，云岡石窟造像具有明顯的“***樣式”和“涼州模式”的傳承關(guān)系。
***是佛教東傳的第一站，印度僧侶越過蔥嶺較早進(jìn)入***傳教，隨著與犍陀羅藝術(shù)的融合，引領(lǐng)了***地區(qū)佛教藝術(shù)走向繁榮。由于***缺乏石材，主要以泥塑和壁畫為代表。涼州地區(qū)和***地區(qū)在地理位置上相互毗鄰，關(guān)系密切，是西域通往中原的交通要道，也是西域僧人東傳佛教和中土漢僧西域求經(jīng)的必經(jīng)之路，因此，它可稱之為西域佛教向中國內(nèi)陸傳入的中轉(zhuǎn)站。在北涼王沮渠蒙遜期間(公元401～433)形成了西北地區(qū)重要的佛教中心。由于沮渠蒙遜積極地扶持弘揚佛法，翻譯佛經(jīng)，開鑿石窟，這就形成了在西域最東端的涼州石窟藝術(shù)，涼州也就成為最早開鑿佛教石窟的地區(qū)，宿白先生稱它們?yōu)椤皼鲋菽Ｊ健薄，F(xiàn)存的天梯山石窟、金塔寺石窟等就是“涼州模式”的代表?？偠灾梢缘贸鲞@樣的結(jié)論，北涼地區(qū)及河西地區(qū)中古時期的佛教藝術(shù)是以“涼州模式”為主導(dǎo)的，它繼承了西域及***地區(qū)絲綢之路沿線的佛教石窟藝術(shù)的創(chuàng)作成果。云岡石窟的營建和涼州僧團(tuán)的直接參與有密切的關(guān)系，因此，這種傳承關(guān)系是自然而然的，也是歷史的必然。從佛教石窟東漸路線及時代背景來看：公元439年北魏滅北涼以后，數(shù)量龐大的涼州僧匠自然將“***樣式”或“涼州模式”的佛教藝術(shù)帶到平城，實屬歷史的必然。云岡石窟藝術(shù)具有“***樣式”和“涼州模式”兩道佛教的混合藝術(shù)顯而易見，自然在建筑形制和題材上傳承“北涼模式”藝術(shù)特征，造像風(fēng)格自然傳承了具有犍陀羅(秣菟羅)藝術(shù)風(fēng)格特征的“***樣式”，由此形成了早期云岡石窟藝術(shù)模式。從云岡石窟營建工程設(shè)計方面來看：曇曜主持修建，早期五窟開鑿設(shè)計規(guī)劃的主體是由北涼遷徙平城的涼州僧匠，還包括來自中原的大批漢人。因此，石窟設(shè)計規(guī)劃圖需由北魏皇帝審核批準(zhǔn)。石窟形制設(shè)計、造像樣式與法則、題材內(nèi)容等都自然而然會直接或間接模仿“***樣式”和“涼州模式”，在施工技法中運用了中國傳統(tǒng)的雕刻技法，即云岡石窟開鑿的最大設(shè)計特點就是外來樣式的設(shè)計和中式傳統(tǒng)技藝的結(jié)合與創(chuàng)新。當(dāng)然，鮮卑政權(quán)政治需要和漢民族的審美追求也會在石窟設(shè)計中明顯地反映出來，一直到云岡二期、三期時，中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)的分量越來越多，自主創(chuàng)新性設(shè)計也越強。因此，盡管云岡石窟的藝術(shù)有著明確的繼承關(guān)系，但它并不是印度、中亞、***和北涼地區(qū)石窟藝術(shù)的簡單模仿和復(fù)制。
(二)“南傳”北上——中國早期南傳佛教造像藝術(shù)北上的漢化影響
“佛教造像先興于南方，后盛于北方?！雹轠5]中國南方佛教造像對北方佛教造像影響深遠(yuǎn)。在時間上，早期佛教造像南傳系統(tǒng)，主要限于佛教造像形成的早期階段?！霸缙陔A段，在中國前后經(jīng)歷了相當(dāng)長的發(fā)展過程，從對外來佛像的仿制，到與神仙像的揉合，最后形成較為固定的中國式佛像，約當(dāng)完成于南北朝時期，而'南傳系統(tǒng)’風(fēng)格的發(fā)展演變以及對北方和日本、朝鮮早期造像的主要影響亦當(dāng)在這一時期。故'南傳系統(tǒng)’在時代跨度上由漢一直延續(xù)到南北朝，延續(xù)到朝鮮的三國佛像和日本止利式佛像風(fēng)格的形成?！盵6]在這里我們僅限討論“南傳系統(tǒng)”對北方及云岡石窟造像藝術(shù)的影響。佛教的產(chǎn)生和佛像的出現(xiàn)并非同時產(chǎn)生的，中間有幾百年的時間差。印度佛像傳入到中國，必然受到中國當(dāng)時的政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、文化及交通等多方面因素的綜合制約。據(jù)阮榮春先生考證，“南傳系統(tǒng)”遙遙領(lǐng)先，最早佛像在中國境內(nèi)的出現(xiàn)南方地區(qū)要早于西北絲綢之路。就造像風(fēng)格而言，“促使中國佛像出現(xiàn)的是秣菟羅，在魏晉間，已將中國的佛教藝術(shù)掀起了小小的高潮。秣菟羅在中印度，傳入中國則由中國的南方而向東，與稍后興起于西北的系統(tǒng)并行向東發(fā)展。”[7]目前，我們在南方考古發(fā)現(xiàn)的早期佛教遺物中，可看到最初佛像的藝術(shù)樣式，顯示了南方是中國佛教的萌芽之地。近年以來，在中外學(xué)者的研究中可知，中國南傳造像對北方造像的引導(dǎo)和重大影響作用得到普遍認(rèn)可。在北魏后期的中國境內(nèi)，“南傳系統(tǒng)”優(yōu)勢明顯，逐漸形成漢文化占主導(dǎo)地位的佛教藝術(shù)，從而引導(dǎo)了北方中原地區(qū)及云岡石窟造像審美觀念的轉(zhuǎn)變，特別是在北魏孝文帝漢化改革之后，南朝對北朝模式影響的統(tǒng)一局面，逐漸地“南傳系統(tǒng)”造像風(fēng)格一統(tǒng)天下。
“南傳”早于“北傳”，而南北朝的文化互動，促使了“南傳系統(tǒng)”對北方石窟藝術(shù)的巨大影響，但是在南北朝時期佛教派別對立頗為明顯，主要在于南方的小乘佛教和北方的大乘佛教思想之別。南方主張清凈無為，以個人解脫的思想占主導(dǎo)地位，對王權(quán)持消極態(tài)度，所以單體金銅造像較為流行，石窟藝術(shù)較少；與此相反，北方強調(diào)“政教合一”即“拜帝王即是拜當(dāng)今如來”，佛法與王權(quán)有機(jī)統(tǒng)一，皇家支持修建的大型石窟較多，云岡、龍門等大型石窟就是在此背景下皇家支持修建的。據(jù)阮榮春先生的觀點，“金銅佛像的源點主要在吳地，河北、山東金銅佛像制作的興起，與吳地是分不開的，但是不久隨著犍陀羅藝術(shù)也開始傳入，促使南北風(fēng)格于河北一帶混流”[8]。北魏后期的金銅佛像與石佛的關(guān)系密切，實際上犍陀羅金銅佛像與云岡后期犍陀羅樣式的造像又回歸到了南傳系統(tǒng)的樣式上來，即是北方石窟造像的“南傳系統(tǒng)”。敦煌以東的石窟藝術(shù)，如果說云岡有犍陀羅的遺風(fēng)的話，在孝文帝遷都洛陽后開鑿的云岡三期石窟逐漸地背道而馳，逐漸地受到“南齊樣式”的影響，即佛教造像藝術(shù)趨于“南傳系統(tǒng)”樣式。到孝文帝遷都洛陽后開鑿的龍門石窟，就是“南傳北上”根本的轉(zhuǎn)折點，而龍門石窟以后，南北朝佛教造像藝術(shù)趨于一致被中國化了。
(三)多元文化藝術(shù)的交融、碰撞與創(chuàng)新
云岡石窟藝術(shù)包括建筑、雕塑、繪畫、舞蹈、音樂、戲劇和服飾等多種藝術(shù)形式，它不是西域絲綢之路沿線各種藝術(shù)類型的簡單模仿或拼湊，也不是不同宗教、不同地域和不同民族藝術(shù)樣式現(xiàn)象的靜態(tài)呈現(xiàn)和歸納，而是人類物質(zhì)文化和精神文化在絲路沿線交流、碰撞、融合和創(chuàng)新等方面生成的新的藝術(shù)樣式，即宿白先生提出的“云岡模式”。因此，不同文化藝術(shù)之間相互作用、碰撞和融合新質(zhì)，從而催生出的新的藝術(shù)現(xiàn)象，最終形成了云岡石窟藝術(shù)，包括石窟藝術(shù)圖像的生產(chǎn)、構(gòu)成和傳播三個方面，即涵蓋了不同文明體、不同地域、不同宗教、不同民族等眾多的文化樣態(tài)、藝術(shù)形式、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)因素和藝術(shù)特征等多元文化藝術(shù)因子的綜合創(chuàng)新。
“云岡石窟初期造像的粉本，主要來源于西域諸國?！盵9]3《魏書·釋老志》曰：“太安初，有師子國胡沙門邪奢遺多、浮陀難提等五人，奉佛像三，到京都。皆云：備歷西域諸國，見佛影跡及肉髻，外國諸王相承，咸遣工匠、摹寫其容，莫能及難提所造者，去十余步，視之炳然，轉(zhuǎn)近轉(zhuǎn)微。又沙勒胡沙門，赴京師致佛缽并畫像跡。”[10]由此可見，師子國(斯里蘭卡)胡沙門，游歷西域諸國，奉佛圖樣必定是西域諸國經(jīng)典佛圖樣式，沙勒胡沙門帶來的也應(yīng)為***和中亞地區(qū)的佛圖樣式。北魏政權(quán)在文成帝復(fù)法后任命的佛教領(lǐng)袖師賢、曇曜大師均來自西域，并在涼州地區(qū)傳法，特別是曇曜主持修建的云岡早期五窟，自然會帶來西域樣式。今天，我們可以在甘肅地區(qū)的天梯山石窟、金塔寺石窟、炳靈寺石窟等早期石窟藝術(shù)中搜尋到云岡石窟藝術(shù)繼承和傳承的關(guān)系。以云岡曇曜五窟具體來看，北魏云岡曇曜五窟營建(除第16窟外)結(jié)合北魏民族祖廟建筑特點均采用了西式樣本，在造像藝術(shù)的雕刻中融合了犍陀羅、秣菟羅、***泥塑及河西地區(qū)等風(fēng)格，在工程技法中繼承了秦漢以來的傳統(tǒng)雕刻技法，裝飾上早期以西式題材見多，后期中式題材增多，形成了獨特的新式藝術(shù)樣式。如第20窟大佛具有犍陀羅風(fēng)格，兼具***特征，第19窟大佛帶有馬土拉造像特征；云岡石窟中佛像著衣也從西域袈裟的“披”“袒”兩式，主佛像僧祇支內(nèi)衣緣上的聯(lián)珠紋和環(huán)狀忍冬紋雕刻，則完全是來源于西方的裝飾圖案，后又發(fā)展出“褒衣博帶”中國式樣。這樣的例子很多，從這些大佛設(shè)計雕刻的細(xì)節(jié)方面，能夠反映出云岡石窟藝術(shù)在東西多元文化藝術(shù)方面的交融、碰撞與創(chuàng)新。
云岡石窟藝術(shù)以多樣的、具有典型的“藝術(shù)語言”特征，承載了人類交流中復(fù)雜的文化內(nèi)涵，呈現(xiàn)了新的文明形態(tài)，也表達(dá)了豐富的人類精神情感。一方面，它的不斷延伸和傳播，溝通了人類在“軸心時代”形成的精神文化之源，匯集了幾大主要文明的文化和藝術(shù)特征，例如古代印度、古代埃及、古代巴比倫、古代希臘和古代中國文明，從而形成了新的藝術(shù)和精神的高地，激發(fā)出了新的文化精神，并迅速地傳播與發(fā)展，深刻地影響了人類的歷史進(jìn)程和文化思想。另一方面，云岡石窟藝術(shù)的生成機(jī)制、構(gòu)成類型和傳播進(jìn)程是動態(tài)的，在不同時空的發(fā)展進(jìn)程中綿延不斷，這種動態(tài)的發(fā)展機(jī)制也構(gòu)成了“云岡模式”形成和傳播極其復(fù)雜的內(nèi)涵和外延。
三、北魏云岡石窟藝術(shù)興起的歷史原因
北魏云岡石窟藝術(shù)是公元5世紀(jì)石窟藝術(shù)的巔峰之作，也是北方石窟發(fā)展的源頭，對后世石窟藝術(shù)影響深遠(yuǎn)。它興起的歷史原因復(fù)雜，不僅與北魏社會獨特的社會文化背景緊密聯(lián)系，而且與北魏特殊的國家政治、經(jīng)濟(jì)背景緊密相關(guān)。下面從三個方面討論北魏云岡石窟藝術(shù)興起的歷史原因。
(一)北魏平城佛教中心的形成
云岡石窟藝術(shù)的興起與北魏平城佛教中心地位的形成有密切的關(guān)系。從拓跋部首領(lǐng)拓跋珪于公元396年建立北魏，到公元398年道武帝拓跋珪遷都平城(今山西大同市)，直至公元439年北魏太武帝拓跋燾統(tǒng)一北方，實施掠奪和移民政策的北魏政權(quán)使北魏平城成為當(dāng)時政治、經(jīng)濟(jì)、軍事和文化的中心。同時，北魏對西域的征服，西域北涼地區(qū)佛教中心地位逐漸衰落，各地儒道沙門、貴族官僚、能工巧匠、租賦商販匯聚平城，平城中心地位不斷提升，使其成為東方的國際化大都市，為平城成為佛教中心的形成提供了必要的條件。
北魏政權(quán)的崇佛經(jīng)歷了開端發(fā)展期、滅佛受挫期和興盛中心期三個發(fā)展階段。這三個階段在不同時期和不同的方向都促進(jìn)了平城佛教的興盛和平城佛教中心地位的形成，也直接推動了云岡石窟的修建。
第一個階段：開端發(fā)展期。北魏崇佛信教開端于道武帝入主中原，攻略河北、山東一帶[10]1763⑦。后又受到之前東晉孝武帝對高僧僧朗的崇信之影響，開始了營建佛教建筑與佛教造像圖像[10]1765⑧。同時，召請趙郡沙門法果赴京師，委以“道人統(tǒng)”重任，“綰攝僧徒”，主持佛教事務(wù)。北魏明元帝拓跋嗣更加重視佛教[10]1765⑨，崇佛信教勢力進(jìn)一步發(fā)展。北魏平城崇佛信教興盛的轉(zhuǎn)折點是太延五年(公元439)北魏滅北涼，河西佛教東遷至平城⑩。以此為轉(zhuǎn)折點，“沙門佛事皆俱東，象教彌增矣”，涼州佛教衰落，而平城“名僧云集”(11)，佛寺日增，平城成為新的佛教中心。
第二個階段：滅佛受挫期。受嵩山道士寇謙之、司徒崔浩的影響，公元446年，太武帝詔令滅佛，引發(fā)了中國歷史上第一次佛教和道教之爭。佛教受到短暫沖擊，但毀之愈烈，求之彌切，滅佛事件也從相反的方向刺激了北魏佛教下一階段的迅速發(fā)展。
第三個階段：興盛中心期。公元452年，興安元年文成帝拓跋濬即位，宣令復(fù)法，由皇家贊助，曇曜主持始建了云岡早期五窟[11]3(12)，北魏平城佛教中心地位真正形成。到孝文帝元宏時期佛教更加興盛，石窟開鑿規(guī)模更加宏大，平城佛教中心地位得到進(jìn)一步加強和鞏固。
(二)北魏佛教為統(tǒng)治階級服務(wù)思想的形成與北魏政權(quán)“帝佛合一”國家政策的確立
北魏云岡石窟大型石窟工程的修建，需要極大的人力、物力和財力等因素，甚至須傾一國之力才能建成，因此它的興建與北魏佛教為統(tǒng)治階級服務(wù)思想的形成和北魏政權(quán)“帝佛合一”國家政策的確立密切相關(guān)。首先，我們來討論北魏佛教為統(tǒng)治階級服務(wù)思想的形成。佛教與政治聯(lián)姻由來已久，甚至佛教的產(chǎn)生和傳播均與國家的政治有密切的關(guān)系[11]3(13)。例如，波斯匿王、孔雀朝和貴霜朝王朝統(tǒng)治均與佛教有極為密切的關(guān)系。在佛教傳入中國的早期，流傳于民間，未與政治發(fā)生關(guān)系。起初漢人不得為僧，朝廷不禮胡神，佛教在民間依托黃老及玄學(xué)觀念緩慢傳播了近三個世紀(jì)，并被中國文人階層接受和推崇。在中國北方，佛教為統(tǒng)治階級服務(wù)的思想萌芽于后趙政權(quán)，高僧佛圖澄促使石氏政權(quán)率先奉佛，可稱為佛教與中原政權(quán)聯(lián)姻的第一人。后來，弟子釋道安提出“不依國主，則法事難立”的佛教與政治聯(lián)姻的理念。佛圖澄死后三十余年，北魏法果祖承佛圖澄理念，提出了“禮帝為佛的弘法新思想”，也契合釋道安名訓(xùn)，佛教逐漸形成了為最高統(tǒng)治者服務(wù)的思想理念。
其次，討論北魏政權(quán)“帝佛合一”國家政策的確立。關(guān)于這個問題可以從兩個方面來討論：一方面，為謀求更大發(fā)展，佛教積極投靠北魏最高統(tǒng)治者。道武帝時期，道人統(tǒng)法果積極投靠北魏最高統(tǒng)治者[10]1765(14)，提出“當(dāng)今皇帝就是當(dāng)今如來(活佛)”的新理論，滿足了北魏最高統(tǒng)治者的心理需求，也使佛教與政治統(tǒng)一并上升為國家意志。另一方面，北魏最高統(tǒng)治者為鞏固與維護(hù)政治地位選擇了佛教作為統(tǒng)治的手段。文成帝在復(fù)法詔書中明確提出了佛教為統(tǒng)治的服務(wù)之用[11]3(15)。因此，北魏“帝佛合一”思想的確立與實施(16)，使佛教成為了北魏重要的統(tǒng)治手段，奠定了北魏佛教鼎盛的政治基礎(chǔ)，也為云岡石窟的開鑿提供了理論和實踐的必備條件。
(三)北魏文化藝術(shù)大融合及漢化改革政策的不斷推進(jìn)
兩晉至南北朝的地方混戰(zhàn)期間，佛教極為興盛，逐漸取得統(tǒng)治者支持，各個政權(quán)也利用佛教鞏固自身的統(tǒng)治。在魏晉時期，佛教依附于玄學(xué)，取得了士大夫階層激賞，從東晉到南朝，佛教鼎盛，逐漸占據(jù)了思想意識形態(tài)的主導(dǎo)地位，不斷地影響社會的方方面面。在北方，隨著北魏對西域的征服，西域胡商梵僧、佛教文化藝術(shù)匯聚平城，直接迎來了中國歷史上東西文化交流的高潮。印度石窟藝術(shù)經(jīng)由***，波及河西、關(guān)隴，至平城而興盛，開鑿了大型石窟，進(jìn)而流布中華。魏晉南北朝時期，雖然地域間戰(zhàn)亂不斷，但是由晉代興起的“士族”(17)階層積極參與藝術(shù)創(chuàng)作，對當(dāng)時文化藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了積極的作用。當(dāng)時南北政權(quán)分割，但是在文化上還有一定的交流，南北互動，文化藝術(shù)的繁榮發(fā)展，總體上是統(tǒng)一于漢晉發(fā)展起來的藝術(shù)傳統(tǒng)。為了緩解階級矛盾、民族矛盾，調(diào)整胡漢統(tǒng)治者之間的關(guān)系，北魏政權(quán)積極推行的一系列漢化政策，加強了封建國家的中央集權(quán)力量，文明太后馮氏執(zhí)政時期和孝文帝執(zhí)政時期的改革措施，進(jìn)一步促進(jìn)了北魏拓跋部的封建化與封建制在中國北方的全面恢復(fù)，促進(jìn)了民族、文化進(jìn)一步融合，具有重要的歷史意義。特別是在孝文帝親政之后，漢化改革政策得到了進(jìn)一步的推動。他積極向南王朝學(xué)習(xí)，并經(jīng)常與南朝互動。南朝文化影響了北魏社會的發(fā)展，已成為北魏社會發(fā)展的主流。總體而言，北魏政權(quán)采取的漢化政策，對云岡石窟建筑營建、佛教造像(服飾)、裝飾紋樣等方面產(chǎn)生過重大的影響，也使云岡石窟二期建設(shè)特征更加“中國化”。
北魏云岡石窟藝術(shù)的興起，是在“東西”和“南北”文化藝術(shù)大交融時代背景下形成的。它源于涼州僧匠帶來的西域風(fēng)格造像藝術(shù)，古印度及西域諸國高僧傳來的佛經(jīng)、佛像和藝術(shù)樣稿，由皇家贊助修建，曇曜主持，涼州工匠和中原工匠共同設(shè)計，共同制作，共同創(chuàng)造了平城石窟的新樣式“云岡模式”。這個時期正是印度教(度笈多王朝)佛教藝術(shù)蓬勃發(fā)展的時期，隨著印度佛教藝術(shù)不斷東傳，在一定程度上促進(jìn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的革新與再創(chuàng)造，當(dāng)然，中國傳統(tǒng)藝術(shù)也充分吸收了外來藝術(shù)的養(yǎng)分，逐漸形成了富有特色的中國佛教藝術(shù)。據(jù)文獻(xiàn)記載，南北朝時期名家輩出，由于南北方文化差異，南北方發(fā)展不平衡，北朝藝術(shù)家少于南朝。例如：蔣少游、楊乞德、高遵、王由、祖班等。尤其是北方的蔣少游，是著名的工程科學(xué)家，在手工藝設(shè)計方面很有才華。他曾在北魏孝文帝元宏朝任事，還被孝文帝派往南朝，學(xué)習(xí)南朝的藝術(shù)。
四、結(jié)語
佛教石窟作為佛教藝術(shù)的重要載體，其在域外經(jīng)歷多次嬗變，在進(jìn)入中國境內(nèi)后的發(fā)展過程中，受到本土地區(qū)文化、政治、宗教、統(tǒng)治者意志等方面的影響，必然趨于本土化的發(fā)展方向。云岡石窟藝術(shù)與中國早期石窟相比，在空間、形態(tài)、功能、造像、樣式等方面呈現(xiàn)出多元文化藝術(shù)相互融合、碰撞與創(chuàng)新的特征。它的形成涵蓋了不同文明體的藝術(shù)樣式、不同地域的藝術(shù)形式、不同文化的藝術(shù)因素和多民族的藝術(shù)相融合等多種藝術(shù)基因的綜合作用。它是在吸收印度石窟藝術(shù)，繼承早期***地區(qū)及西域地區(qū)石窟藝術(shù)的基礎(chǔ)上，在平城本土政治、經(jīng)濟(jì)和文化藝術(shù)土壤中產(chǎn)生的中國北方5世紀(jì)石窟藝術(shù)的巔峰之作，對后世石窟藝術(shù)影響深遠(yuǎn)。對此問題的深入探究，對建構(gòu)“云岡模式”的生成、構(gòu)成和傳播理論體系具有重要的理論價值。
注釋：
①孫權(quán)為康僧會建塔寺，即長江流域的第一個佛寺。
②最早的石窟位于古龜茲地區(qū)的***拜城克孜爾千佛洞，是我國現(xiàn)存最早的石窟，早期洞窟繼承了印度石窟的形制。
③“南傳”是指漢至兩晉間，從中印度→長江流域→日本，興盛于長江流域的早期造像系統(tǒng)，故稱為“早期佛教造像的南傳系統(tǒng)”，此課題阮榮春、賀云翱先生及日本學(xué)者做過專門研究。
④“北傳”是佛教“北傳造像系統(tǒng)”，其傳播路徑為：印度犍陀羅→北方絲綢之路→黃河流域的“北傳”造像系統(tǒng)。
⑤水野清一、長廣敏雄在《云岡石窟》中總結(jié)了前人的成果，專辟《云岡石窟的譜系》和《云岡雕刻的西方樣式》二章，從鍵陀羅式、中印度及阿富汗式、中亞式等三種佛教藝術(shù)，綜論云岡造像中表現(xiàn)的西方樣式。
⑥所謂興于南方，即南方地區(qū)已發(fā)現(xiàn)西晉前的造像140余處，而在北方迄今尚未發(fā)現(xiàn)一例西晉前的紀(jì)年造像。所謂后盛于北方，主要指十六國后北方興起的敦煌、云岡、龍門等石窟造像，這是南方所不可比擬的。阮榮春《再談“早期佛教造像南傳系統(tǒng)”——在“早期佛教造像南傳系統(tǒng)學(xué)術(shù)討論會”上的發(fā)言》，東南文化，1991年12月27日，第57頁。
⑦《魏書·釋老志》：“所逕郡國佛寺，見諸沙門、道士，皆致精敬，禁軍旅無有所犯?！?/span>
⑧《魏書·釋老志》：公元398年(天興元年)，道武帝下詔，命有司“于京城(今山西大同)建飾容范，修整宮舍，令信向之徒，有所居止”，并“始作五級佛圖、耆閣崛山及須彌山殿，加以績飾”。
⑨《魏書·釋老志》：北魏明元帝拓跋嗣(409-423)時期，“亦好黃老，又崇佛法。京邑四方，建立圖像，仍令沙門敷導(dǎo)民俗”。
⑩太武帝徙涼州吏民三萬戶(包括參與守城被俘的三千僧人)于京城，如同河西佛教整體搬遷。
(11)大批高僧云集平城，如有西秦國師玄高，備受太武帝敬重，太子拓跋晃事玄高為門師，東游涼州的罽賓國高僧師賢，鳩摩羅什的學(xué)徒號稱白腳禪師的惠始(即曇始)和以“禪業(yè)見稱”的涼州高僧曇曜及涼州禪師慧崇等人集居平城。
(12)朱彝尊《云岡石佛記》：“方詔造立像，其徒帷恐再毀，謂木有時朽，土有時崩，金有時爍，至覆石以室，可永無泐。又慮像小可而去，徑尺不已，至數(shù)尺，數(shù)尺不已，必窮其力至數(shù)十尺。累數(shù)百干，而佛乃久存不壞，使見者因像生感。
(13)在文獻(xiàn)記載中：“蓋釋迦在世，波斯匿王信奉三寶，經(jīng)卷傳為美談。其后孔雀朝之阿輸迦，貴霜朝之迦膩色迦，光大教化，釋子推為盛事?！?/span>
(14)《魏書·釋老志》：“太祖明好道，即是當(dāng)今如來，沙門宜應(yīng)盡禮，遂常致拜。謂人曰：'能鴻道者人主也，我非拜天子，乃是禮佛耳’?！贝恕爱?dāng)今皇帝就是當(dāng)今如來(活佛)”的新理論，將佛家信徒直接轉(zhuǎn)移到皇帝門下，也使佛教與政治合二為一的行為上升為國家意志。
(15)云岡石窟全集：“文成帝在復(fù)法詔書中，對如來功德予以明確的肯定：助王政之禁律，益仁智之善性，排斥群邪，開演正覺?！?/span>
(16)北魏僧統(tǒng)師賢為文成帝立像“令如帝身”，曇曜在武州山為五位皇帝開窟造像，實屬法果理論的重新創(chuàng)造和實施。
(17)士族在政治、經(jīng)濟(jì)上都享有特殊的權(quán)利，他們從事藝術(shù)創(chuàng)作，有傳世教養(yǎng)，有充足的時間，有較為合適的生活環(huán)境，對當(dāng)時的文化藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了積極的作用。
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