自從十七世紀(jì)法國、英國相繼開始設(shè)立了半官辦性質(zhì)的皇家美術(shù)學(xué)院開始，就有了學(xué)院派藝術(shù)之稱。美術(shù)學(xué)院之立，讓美術(shù)能夠成為一種大規(guī)模的教育模式下的職業(yè)，成為一種可以有意識的系統(tǒng)的人才培養(yǎng)處所，而不是過去作坊式的自發(fā)傳授；美術(shù)也借以成為一種可以捉摸出其規(guī)律的獨立學(xué)科。這是美術(shù)的進(jìn)步。中國美術(shù)早在五代兩宋時期，就已經(jīng)有了皇家畫院，有了培養(yǎng)和安置畫家的官辦處所，自然，也由此有了畫院派與在野派畫家之別。不過，中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展卻不是過去皇家畫院的延續(xù)，而是西方美術(shù)學(xué)院制度的產(chǎn)物。從劉海粟、林風(fēng)眠，到徐悲鴻，再到解放后的蘇式教育，中國現(xiàn)代美術(shù)在近代美術(shù)的學(xué)院教育之路上結(jié)出了豐碩成果，產(chǎn)生了一批又一批紀(jì)錄時代風(fēng)云，反映民眾喜樂，表達(dá)自我情感的美術(shù)家?？梢哉f，一直到改革開改初期，中國的學(xué)院美術(shù)都是以現(xiàn)實主義創(chuàng)作旨趣作為其基本方向的，也因此左右著整個社會的審美指向。
正是改革開放的二十余年間，讓中國大地社會經(jīng)濟文化產(chǎn)生了巨大的變化，美術(shù)面貌也從過去相對單一的樣式，走上了如今風(fēng)格樣式多樣的新局面，特別是出現(xiàn)了以西方現(xiàn)代藝術(shù)諸流派為參照的中國現(xiàn)代藝術(shù)，這些現(xiàn)代藝術(shù)家們的種種新創(chuàng)，讓中國美術(shù)在十年中重演了西方近百年的藝術(shù)史，讓中國人在九十年代樹立起了具體藝術(shù)家自我個性與民族品格的中國當(dāng)代藝術(shù)品牌，也讓學(xué)院藝術(shù)在這些風(fēng)云際會的社會美術(shù)面前顯示出了它相對遲滯的一面，從而再一次地將學(xué)院藝術(shù)的定位與作用問題提了出來。
一， 當(dāng)代學(xué)院藝術(shù)的生存語境
如果要給學(xué)院藝術(shù)一個基本的定位，并且借以厘定學(xué)院藝術(shù)在當(dāng)代中國藝術(shù)發(fā)展中的行為的話，首先就必須搞清楚當(dāng)代學(xué)院藝術(shù)處于一個什么樣的情勢下。
(一) 學(xué)院藝術(shù)在辦學(xué)機制與理念上的堅守，及由此而來的經(jīng)驗話語系統(tǒng)的完整存在，這是我們看待學(xué)院藝術(shù)的發(fā)展與定位首先應(yīng)該肯定的現(xiàn)實。
當(dāng)代中國的學(xué)院藝術(shù)，接受與實行的仍然是幾十年代一貫的教學(xué)體系。在入學(xué)考核、課程設(shè)置上，雖然有一些適應(yīng)市場的新設(shè)置，但基本上仍然是傳統(tǒng)的價值取向占主導(dǎo)地位。我們從美術(shù)院校考生入學(xué)的兩大科目，從大學(xué)開設(shè)的必修課與基礎(chǔ)課的設(shè)置上，可以看到重素描、重寫實的色彩課，重傳統(tǒng)、重臨摹的筆墨課，重采風(fēng)的社會實踐環(huán)節(jié)，等，都可以斷言當(dāng)代中國的美術(shù)教育仍然在延續(xù)著建國以來形成的基本機制，承續(xù)著徐悲鴻以來的近代教育理念。以寫實為主，重視造型的表現(xiàn)與傳達(dá)的美術(shù)理念，仍然是當(dāng)代學(xué)院藝術(shù)教育的主流。
(二) 體制保證的意識形態(tài)的強勢存在與有力介入。
當(dāng)代學(xué)院美術(shù)教育，在傳統(tǒng)的課程設(shè)置與辦學(xué)機制之下，還存在著整個社會的主流體制的強勢影響。像長期以來我們所宣傳與信奉的，特別是為廣大受眾普遍認(rèn)可的基本文藝觀點：文藝為大眾服務(wù)，藝術(shù)是生活的集中反映與提煉，還作為社會上最普遍最強勢的審美評判尺度而存在。在學(xué)院內(nèi)部，影響教師生活與事業(yè)的基本尺度還被限定在幾個縱向的傳統(tǒng)體制性項目上，如教師與學(xué)生參加重要展覽并獲獎的次數(shù)，所認(rèn)定的主要就是幾個半官方性質(zhì)的美術(shù)協(xié)會或政府文藝部門主辦的常設(shè)性展覽，或主題展事上，這都是一些強有力的體制性介入，它進(jìn)一步限定了高等美術(shù)學(xué)院謀職的教師的價值取向和藝術(shù)走勢，以及培養(yǎng)學(xué)生的主要路徑。
(三) 當(dāng)代美術(shù)“前衛(wèi)性”現(xiàn)象的邊緣化存在，及其對學(xué)院藝術(shù)的弱勢介入。
當(dāng)代的“前衛(wèi)美術(shù)”，自“八五”新潮以來，經(jīng)過了二十年的不懈努力，已經(jīng)成為一種“公開化”“合法化”的藝術(shù)創(chuàng)作與展示樣式，成了一種在國內(nèi)重要城市的經(jīng)常性的藝術(shù)存在。不過，它在其二十年發(fā)展中，由于觀念與手法的超前性，由于媒體與策展人等的把持，由于利益獲得上的空間有限，結(jié)果使得前衛(wèi)藝術(shù)并沒有成為一種普遍性的為民眾所接受與熟知的藝術(shù)現(xiàn)象，同樣，也沒有被學(xué)院與官方藝術(shù)圈完全理解與接受，自然，它就未能成為當(dāng)代藝術(shù)世界的主流，而仍然處于邊緣化的境地。當(dāng)然，已經(jīng)有人對這種邊緣化狀態(tài)做了如此安心的定語，認(rèn)為前衛(wèi)美術(shù)應(yīng)該安于這種邊緣化地位，否則它也就喪失了其前衛(wèi)性意義。
從當(dāng)前國家意識形態(tài)的主流定位、藝術(shù)的為大眾服力這最基本的社會功能要求來看，同時從民眾的審美觀念接受來講，前衛(wèi)性的當(dāng)代藝術(shù)安于邊緣的“綠葉”狀態(tài)應(yīng)該說是一種合理的存在。
另一方面，從當(dāng)前學(xué)院的課程設(shè)置、展覽設(shè)置、評審人員邀請來看，學(xué)院的現(xiàn)實主義美術(shù)以及其代表人物、美協(xié)、文宣官員等仍然在整個美術(shù)圈，乃至前衛(wèi)藝術(shù)的有關(guān)展事上，擁有著權(quán)威性的學(xué)術(shù)地位與社會地位，許多重要的前衛(wèi)性藝術(shù)展，策展人或參展者仍然希望有相關(guān)學(xué)院的教授領(lǐng)導(dǎo)以至文聯(lián)美協(xié)官員或掛職或參與或參加開幕式，或者寫上一二評語，或者希望展覽能夠在學(xué)院進(jìn)入。
這種情況表明，即使在前衛(wèi)藝術(shù)蓬勃發(fā)展的大好形勢下，學(xué)院迄今仍然是前衛(wèi)藝術(shù)活動力圖進(jìn)入的神圣場所，學(xué)院仍然葆有著它崇高的學(xué)術(shù)榮譽和相當(dāng)?shù)南蛐牧Α＿@是因為學(xué)院有大量過去幾十年在藝術(shù)創(chuàng)作與理論批評領(lǐng)域聲望卓越的成名英雄(老藝術(shù)家或著名美術(shù)家和學(xué)術(shù)專家)，學(xué)院仍然是給予藝術(shù)作品以學(xué)術(shù)闡釋的理論高地和神圣場所。
這種情況近年來有了一定的改觀，因為新一代的五十到四十的理論詮釋者和美術(shù)家已經(jīng)逐漸開始擁有學(xué)術(shù)名望和話語闡釋權(quán)，但是由于在學(xué)院中此類人數(shù)的劣勢，以及學(xué)院的整個教育機制的約束，前衛(wèi)性的藝術(shù)及其觀念仍然在學(xué)院藝術(shù)圈中處于邊緣情勢。
在這種情況下，前衛(wèi)性藝術(shù)的介入及其對學(xué)院藝術(shù)的沖擊力度是“弱勢”的、邊緣性的，它們只是整個學(xué)院藝術(shù)發(fā)展中的一種調(diào)料，一種佐菜，一種參照，它們并未成為一種在學(xué)院藝術(shù)發(fā)展中的價值取向和培養(yǎng)目標(biāo)。
從當(dāng)前前衛(wèi)性藝術(shù)的從業(yè)人員情況也可以證明這一點。(1)從事前衛(wèi)性藝術(shù)創(chuàng)作的人員，其中大多數(shù)出身于各類藝術(shù)學(xué)院，然而多數(shù)是在傳統(tǒng)的藝術(shù)門類中未成名者，或未有大成者。(2)他們往往是在美院畢業(yè)以后幾年中的摸爬滾打中緊終選定了前衛(wèi)性藝術(shù)樣式，而不是在學(xué)院教育時期選定。(3)許多前衛(wèi)青年在中年以后又重返傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)樣式與審美趣味，重新拿起了畫筆，這被某些評論者稱之為“可貴的回歸”。
(四) 市場經(jīng)濟下的藝術(shù)商品化沖擊，促使學(xué)院藝術(shù)被迫做出自己的適應(yīng)舉措。
學(xué)院如何在市場大潮下適應(yīng)市場，調(diào)整自己，這是學(xué)院在新形勢下的生存面臨著的嚴(yán)峻現(xiàn)實。這種情況也改變著學(xué)院藝術(shù)本身的價值取向，然而這種改變并非讓學(xué)院藝術(shù)的價值定位轉(zhuǎn)向了前衛(wèi)性藝術(shù)，而是強化了學(xué)院的傳統(tǒng)定位。
其一，學(xué)院藝術(shù)教育在市場需要這一法則面前大量轉(zhuǎn)向了藝術(shù)設(shè)計和藝術(shù)管理學(xué)科等學(xué)科，這些只是讓學(xué)院藝術(shù)進(jìn)一步具有了與時俱進(jìn)的時代品格，而在這些方面，前衛(wèi)性藝術(shù)的觀念也無法發(fā)揮多大作用，畢竟這是一處實用藝術(shù)的領(lǐng)地。
其二，在市場的沖擊下，前衛(wèi)性藝術(shù)從事者能夠在市場趨利的法則之下成名獲益者少之又少，而注重寫實造型的傳統(tǒng)藝術(shù)門類與審美觀念的人，即使未成名卻也要獲得小利。這種市場取向更大程度上強化了學(xué)院傳統(tǒng)的藝術(shù)取向在美術(shù)擴招情勢下的生存能力。
其三，在市場第一與藝術(shù)多元化的格局下，學(xué)院作為整個社會難得葆有的一處相對純粹的學(xué)術(shù)禁地，其地位不僅沒有被削弱，反而在眾多從藝者的期待中，成為唯一可信的學(xué)術(shù)仲裁、闡釋與評判者。
二、學(xué)院藝術(shù)的功能定位
通過對上述學(xué)院藝術(shù)所面臨的境遇之分析，我們可以這樣認(rèn)定，學(xué)院藝術(shù)并未在市場經(jīng)濟與前衛(wèi)性藝術(shù)沖擊下和自身種種調(diào)整的情勢下，使它走到了必須放棄現(xiàn)有傳統(tǒng)而附從于邊緣性的前衛(wèi)藝術(shù)的地步。借此，我們可以給學(xué)院藝術(shù)如此的功能定位。
1，學(xué)院藝術(shù)仍然是國家意識形態(tài)的宣傳和主題性創(chuàng)作的主力軍。
2，學(xué)院是美術(shù)考核與人才培養(yǎng)的必經(jīng)之途，和權(quán)威機構(gòu)之一。
3，學(xué)院仍然是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與理論闡釋中的學(xué)術(shù)高地。
4，學(xué)院藝術(shù)是邊緣性的前衛(wèi)藝術(shù)被接納、展現(xiàn)與獲得認(rèn)同的重要載體。沾染上學(xué)院氣息的“前衛(wèi)”就可能因為有“學(xué)術(shù)品味”而聲望地位得到提高。
三、邊緣性藝術(shù)的“學(xué)院情結(jié)”
對于學(xué)院藝術(shù)這一學(xué)術(shù)主體、藝術(shù)主體的功能定位，邊緣性藝術(shù)又是如何應(yīng)對的呢？
之一，邊緣性的前衛(wèi)藝術(shù)為其能夠“公開化”“合法化”，從“地下藝術(shù)”變?yōu)?#8220;地上藝術(shù)”而歡呼，實質(zhì)上是為其能夠躋身于類同學(xué)院藝術(shù)那樣的地位而鼓舞。這種情況表明，學(xué)院的“尺度”仍然在前衛(wèi)們的心目中占據(jù)著重要地位，仍然是他們衡量前衛(wèi)藝術(shù)是否獲得成功的重要參照。
之二，前衛(wèi)藝術(shù)雖然以反傳統(tǒng)、反審美、反形式，以至反博物館意識而顯示出它的特立獨行，然而前衛(wèi)性藝術(shù)家同樣耿耿于能夠?qū)⒆约旱乃囆g(shù)作品收藏于博物館這樣神圣的處所，能夠讓自己的活動載入美術(shù)史。這種進(jìn)入渴望歷史的“博物館意識”“美術(shù)史意識”，表明前衛(wèi)們?nèi)匀环Q羨與追求學(xué)院的學(xué)術(shù)專家學(xué)者及著名藝術(shù)家的關(guān)注與闡釋。當(dāng)前衛(wèi)藝術(shù)能夠進(jìn)入西方的非商業(yè)性畫、博物館和藝術(shù)院校展示時，前衛(wèi)藝術(shù)家們會對此非比尋常的強調(diào)再三。這種情況與在中國國內(nèi)是同樣的。
無論如何嘴硬，植根于內(nèi)心深處的學(xué)術(shù)至上的學(xué)院情結(jié)，讓前衛(wèi)藝術(shù)家們把自己的邊緣性藝術(shù)能夠被學(xué)院主流藝術(shù)所眷顧，作為莫大榮幸之事。例如我們時不時地可以在一些前衛(wèi)性藝術(shù)展覽或作品評論中見到參加者或評論家的頭銜稱謂，總是不忘寫上某某藝術(shù)學(xué)院教授、副教授或者院長主任之類，這不正是學(xué)院情結(jié)的潛意識表征嗎！
四、學(xué)院藝術(shù)的當(dāng)代應(yīng)對
雖然邊緣性藝術(shù)還只是弱勢的介入，雖然能夠在學(xué)院內(nèi)部鼓吹與策劃前衛(wèi)性藝術(shù)展事的只是少數(shù)，然而，前衛(wèi)性藝術(shù)對于青年來講，卻是頗具誘惑性的。因此，學(xué)院藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)起云涌的大勢之下，也做出了相當(dāng)?shù)膹椥詰?yīng)對。
其一，增設(shè)了部分適應(yīng)市場需求、應(yīng)對前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)展出來的新觀念的課程，以先鋒藝術(shù)的樣式作為學(xué)生個性與表現(xiàn)潛能的一種手段，從而體現(xiàn)出與時俱進(jìn)的的辦學(xué)時代感。
但是，這里對前衛(wèi)性藝術(shù)的吸納，并不是將前衛(wèi)藝術(shù)完全納入學(xué)院教學(xué)與創(chuàng)作體系中，而只是將前衛(wèi)性藝術(shù)中的某些手法樣式作為一種了解，一種手段，一種技能，一種觀念啟迪，一種設(shè)計來接受，更多的作為純粹藝術(shù)的前衛(wèi)藝術(shù)樣式，在藝術(shù)院校中的直接出演與課程傳授就很少了。
其二，前衛(wèi)性藝術(shù)作為一種調(diào)料，一種元素被學(xué)院派藝術(shù)家們吸納，成為自己的藝術(shù)創(chuàng)新的因子。他們將學(xué)院傳統(tǒng)與前衛(wèi)性藝術(shù)因素相融合，結(jié)果創(chuàng)造出來了既能為學(xué)院接受，又能夠征服前衛(wèi)藝術(shù)圈的新學(xué)院派藝術(shù)，并且，利用學(xué)院的學(xué)術(shù)與技術(shù)優(yōu)勢，以及社會影響方面的強勢，成為“現(xiàn)代藝術(shù)”的一方代表。只不過，在筆者看來，這種現(xiàn)代藝術(shù)，往往是學(xué)院傳統(tǒng)與前衛(wèi)觀念手法兼顧的一種 “被招降”了的前衛(wèi)，是一種能夠被學(xué)院傳統(tǒng)所接受的 “被闡釋了”的前衛(wèi)。像楊劍平和李向群的雕塑，就可以劃歸此類。這種情況我們可以稱之為“前衛(wèi)藝術(shù)的學(xué)院化”。
